Dans le cadre des festivités textuelles « Représenter et penser la paix », ArtsHebdoMédias publie un texte d’Hadas Zahavi, fondatrice et directrice du Columbia University Global Center for Peace Innovation, 
qui identifie et conceptualise une tendance émergente de l’art contemporain qu’elle nomme « paixguerrisme ». Des artistes contemporains issus de contextes géographiques variés placent au cœur de leurs œuvres des restes de guerre – déchets militarisés, infrastructures persistantes, pollutions invisibles – produits par des sociétés se revendiquant aujourd’hui « en paix ».
Qu’est-ce qui sépare la paix de la guerre ? Dès l’école primaire, nous apprenons que ce sont des lignes et des couleurs : ces frontières tracées d’un trait net qui délimitent les zones de conflit, ces lignes droites entrecoupées d’encoches qui découpent l’axe de l’histoire aux dates de déclenchement des guerres et des armistices, ces aplats de couleurs vives et homogènes qui fragmentent les territoires. Or, dans la réalité du XXIe siècle, la destruction de guerre ne connaît plus de limites temporelles ni spatiales. Alors que nous persistons à imaginer une ligne de séparation entre la paix et la guerre, la pollution militaire ignore les frontières : elle s’infiltre dans les eaux, les sols et l’air, s’étend sur des centaines de kilomètres au-delà des zones de combat et imprègne durablement les paysages, bien après la fin des hostilités, de génération en génération (Lawrence et al., 2015). Cette contamination est d’une telle ampleur que, du point de vue des sciences de l’environnement, toute distinction écologique entre paysages de guerre et paysages de paix se trouve aujourd’hui caduque (Keller, 2016). Les principaux acteurs de ces pollutions sont précisément des États qui se définissent comme étant « en paix », dans la mesure où leur ordre écopolitique repose sur l’industrie et le commerce des armes, sur l’entretien d’armées permanentes et sur des engagements militaires continus à l’échelle mondiale. L’armée des États-Unis, par exemple, est aujourd’hui considérée comme le premier acteur institutionnel contribuant au réchauffement climatique à l’échelle planétaire (Crawford, 2019 ; Belcher et al., 2021 ; Earth.org, 2023). Or, les représentations visuelles conventionnelles et les cadres conceptuels classiques de la paix et de la guerre demeurent largement décorrélés de cette réalité : fondés sur des frontières, des lignes de front et des cartographies du conflit, ils reconduisent une séparation obsolète et dissimulent à la fois les responsables structurels de la guerre et l’ampleur de ses effets insidieux. Si les sciences écopolitiques permettent d’identifier, de mesurer et de décrire la continuité matérielle de la guerre en temps de paix, elles négligent néanmoins la question des formes capables de la rendre perceptible, intelligible et politiquement adéquate : comment figurer la paix et la guerre dans un monde où la distinction entre les deux s’est dissoute ?
Cet article propose une réponse à cette question par le biais d’une tendance émergente de l’art contemporain, qu’il désigne sous le terme de « paixguerrisme » : une configuration artistique contemporaine rassemblant des pratiques qui s’emparent des restes matériels de la guerre (débris, archives, paysages contaminés, objets militaires) afin de reconfigurer, dans le présent, les cadres à travers lesquels la paix et le conflit sont pensés. Parmi ces derniers : Julieta Aranda (Mexique), Detext (Espagne), Pratchaya Phinthong (Thaïlande), Majd Abdel Hamid (Palestine) (cités dans cet article), ainsi que Gonçalo Mabunda (Mozambique), Sasha Constable (Royaume-Uni), Bounpaul Phothyzan (Laos), Louis-Cyprien Rials (Bagdad), Baptist Coelho (Inde), Warren Neidich (États-Unis), Yann Toma (France) et Lorie Novak (États-Unis). Par cette reconfiguration, les œuvres donnent simultanément voix aux victimes directes de la guerre longtemps réduites au silence, et à celles de la destruction subie hors des cadres temporels et spatiaux des hostilités. En mobilisant des déchets militarisés, des archives fragmentaires et des paysages durablement pollués, ces œuvres produisent de nouvelles formes visuelles de la guerre : des cartes qui ne délimitent plus des territoires mais un effet domino de responsabilité, des lignes de frontière redessinées comme zones de contamination et de vulnérabilité partagée, des axes temporels étendus qui relient la guerre à ses conséquences différées, ainsi que des schémas, classifications et visualisations qui rendent visibles les chaînes transfrontalières de destruction, de souffrance et de responsabilité.
Cet article rassemble et articule un ensemble de pratiques artistiques contemporaines qui, mises en relation avec les développements récents des sciences écopolitiques, permettent de réviser en profondeur les cadres visuels à travers lesquels la guerre et la paix ont historiquement été comprises. L’enjeu n’est pas seulement esthétique, mais épistémologique et politique : il s’agit de refonder la cartographie même de la guerre et de la paix à partir de l’expérience vécue de celles et ceux qui habitent les espaces marqués par leurs effets. En ce sens, ces pratiques proposent un modèle inverse de la cartographie militaire traditionnelle, qui s’est développée dès l’époque moderne comme une technologie de pouvoir au sein des dispositifs de l’État, de l’armée et de l’empire, produite par des ingénieurs militaires, des géographes d’État, des arpenteurs et des administrateurs coloniaux, afin de rendre la violence localisable, maîtrisable et distincte de la paix. À rebours de cette logique de surplomb, les œuvres réunies ici élaborent des cartographies, matérielles et relationnelles, qui rendent visibles les circulations transfrontalières de responsabilité et de destruction, ainsi que les formes de souffrance différée et dissimulées qu’elles engendrent au cœur même des sociétés dites « en paix ». En exposant les vestiges de la guerre, en intervenant sur ses infrastructures persistantes et en éclairant ses pollutions durables, ces pratiques esquissent les conditions d’une nouvelle manière de voir, de penser et de cartographier la guerre moderne, ouvrant la voie à une conception de la paix fondée non sur la séparation ou la clôture, mais sur la reconnaissance d’une responsabilité partagée, pour un avenir de paix et de justice écologiques sans frontières.
Detext et l’émergence d’une cartographie responsable
À première vue, l’œuvre Maps se présente comme un tapis aux reflets dorés et métalliques, dont la surface capte la lumière et évoque à la fois la richesse décorative et la solennité des objets précieux. Cette matérialité séduisante, presque cérémonielle, constitue pourtant le seuil d’une reconfiguration radicale de la carte de la guerre, développée à partir d’un travail de terrain au sein d’une usine de fabrication de tapis au Guatemala. L’œuvre est réalisée selon une technique de tissage traditionnelle locale, à partir de vingt-deux mille douilles de balles de calibre 9 mm laissées à même le sol depuis le génocide guatémaltèque, que l’artiste a collectées autour de l’usine. Les douilles, habituellement perçues à plat sur le sol, sont redressées et disposées verticalement, rendant visibles les logos des entreprises qui les ont produites, notamment aux États-Unis, en Israël, en Russie et au Mexique.
À l’instar de la carte conventionnelle, Maps est pensée pour être déployée, transportée et lue à distance du lieu du conflit ; mais contrairement à la carte imprimée, qui abstrait la violence par des signes graphiques, elle la matérialise en intégrant les restes mêmes de l’armement, faisant de la matière un vecteur de responsabilité. Ce déplacement matériel entraîne une transformation plus large des paramètres cartographiques : alors que la carte conventionnelle du génocide guatémaltèque en fixe le temps (1965–1990), le lieu (le territoire national) et les acteurs (l’armée contre les populations indigènes), Maps inscrit la violence dans une durée non close, un espace transnational et une chaîne de responsabilités industrielles, faisant apparaître la guerre comme une condition matérielle persistante plutôt qu’un événement passé. Ce faisant, Maps instaure un nouveau modèle de carte fondé sur la responsabilité plutôt que sur un temps historique circonscrit : une cartographie qui donne simultanément visibilité à un génocide largement absent de la mémoire des sociétés qui ont fabriqué ces armes, et au système industriel global qui continue de produire, dans l’ombre, les conditions matérielles de la violence. Ce déplacement fait émerger un objet de savoir inédit : une carte qui ne sert plus à localiser, expliquer ou fixer une violence passée, mais à rendre visibles les responsabilités, les complicités et les effets matériels continus de la guerre, et qui appelle non seulement à la commémoration d’un crime, mais aussi à l’interruption active du système qui le rend possible.
Pratchaya Phinthong et le miroir de la co-implication
The Organ of Destiny se présente comme une série de miroirs aux reflets troubles, aux bords émoussés, disséminés dans l’espace d’exposition. Dressés verticalement à même le sol, inclinés et maintenus par appui réciproque, ou suspendus au plafond et oscillant lentement comme des balançoires d’enfants, ils renvoient au regardeur une image instable, toujours partielle. Ce morcèlement de la réflexion ne relève ni d’un effet optique ni d’un choix scénographique, mais de la matière même dont ces surfaces sont constituées. Elles sont issues de plaques de plomb et d’étain fondues à partir de munitions non explosées, collectées par l’artiste dans le village de Napia, au Laos, où entre 1964 et 1973, lors de la Secret War, plus de deux millions de tonnes de bombes américaines ont été larguées sur le pays, dont environ 30 % n’ont pas explosé, provoquant encore aujourd’hui chaque année des dizaines de morts et de blessés. Par la fabrication de ces miroirs, l’artiste accomplit une double opération : il neutralise matériellement un sol saturé de munitions non explosées, empêchant concrètement la répétition de nouvelles victimes, et produit des surfaces réfléchissantes conçues comme des miroirs thérapeutiques du membre fantôme ; dispositif par lequel le reflet du membre intact, perçu comme substitut du membre absent, permet d’atténuer une douleur pourtant bien réelle. Par leur disposition en amas, en plans oscillants ou en équilibres précaires, ces miroirs ne visent plus la réparation d’une blessure individuelle, mais composent un territoire instable, marqué par la persistance matérielle de la violence.
Là où les représentations dominantes de la guerre envisagent la surface du territoire comme un espace limité qui bascule provisoirement vers le danger avant de retrouver, une fois le conflit clos, un état de stabilité et de sécurité, The Organ of Destiny fait apparaître une réalité inverse : un lieu qui, sans avoir été partie prenante du conflit ni même intégré à son territoire, est devenu meurtrier pour avoir servi de simple espace de transit logistique, et qui continue de l’être des décennies après la fin officielle de la guerre, sans que l’armée américaine responsable des bombardements n’ait assumé la moindre responsabilité quant à la destruction produite ou au déminage. Façonnées à partir de munitions enfouies dans le sol, les surfaces miroitantes s’opposent radicalement aux images territoriales conventionnelles de la guerre et de la paix : elles révèlent une réalité spéculaire dans laquelle le sol devient à la fois l’objet de la violence et l’infrastructure matérielle de sa reproduction.
Déplacer la ligne du temps avec Julieta Aranda
Pour sa part, Julieta Aranda met en relation des débris de guerre avec des objets domestiques ordinaires de mesure du temps, habituellement perçus comme neutres et étrangers à toute expérience du conflit. Dans la série Kiribati, l’artiste travaille à partir de l’île de Kiribati, territoire du Pacifique Sud situé sur la ligne internationale de changement de date. L’artiste met en relation deux histoires distinctes : d’une part, la transformation durable de l’île en zone de dépôts militaires depuis la Seconde Guerre mondiale, marquée par l’accumulation de déchets issus d’essais nucléaires et d’opérations militaires occidentales ; d’autre part, le geste politique accompli en 1995 par lequel l’État de Kiribati a redessiné la ligne internationale de changement de date afin que l’ensemble de ses îles partage désormais le même jour, réaffirmant ainsi sa souveraineté sur l’organisation collective de son temps.
La série suit parallèlement ces deux transformations des lignes de démarcation. D’un côté, elle rend perceptible le caractère artificiel de la construction du temps collectif en rejouant, à travers une multiplication de dispositifs matériels, le déplacement du tracé temporel opéré par Kiribati – depuis un labyrinthe tridimensionnel dans lequel le visiteur se trouve physiquement enfermé, jusqu’à un mur de pierres épousant la forme du nouveau tracé. De l’autre, elle inventorie et classe les multiples lignes produites par les restes matériels des guerres historiques sur l’île : des cordages militaires abandonnés dans l’eau, triés et disposés comme une légende cartographique ; les contours de chars immergés depuis la Seconde Guerre mondiale ; ou encore un film photographique abandonné par un soldat, recouvert d’algues, projeté comme un « film militaire » dans lequel ces algues simulent le mouvement de tissus d’uniformes. En agençant des restes de guerre maintenus hors de l’histoire – relégués à un « hier » officiellement clos – et un territoire capable de se déplacer souverainement d’un « hier » vers un « demain », Kiribati propose un modèle du tracé-frontière qui remplace la ligne abstraite, graphique et prétendument neutre par une frontière matérielle changeante, périssable, polluante, et continuellement reconfigurée.
Majd Abdel Hamid, de Borderline à Tadmur
Majd Abdel Hamid part de rebuts domestiques usés, rouillés, issus d’un quotidien dit « paisible », pour y rebroder les frontières de conflits contemporains encore actifs. Sa pratique s’ancre dans la réactivation d’une tradition palestinienne du deuil, porteuse d’une conception spécifique du temps : après la perte d’un être aimé, les femmes teignent leurs vêtements à l’indigo, puis les portent au fil des années, jusqu’à ce que la teinte sombre s’atténue et laisse progressivement réapparaître la polychromie des broderies. L’usure de la couleur devient alors une manière artisanale, partagée et temporelle d’habiter l’absence, parallèlement au mouvement de la vie qui se poursuit. Reprise dans ses gestes de couture répétitive, de teinture, de dégradation et de réapparition, cette matrice formelle et temporelle est déplacée par Abdel Hamid de la perte intime vers les pertes collectives, de la Nakba à la guerre en Syrie, jusqu’aux violences récentes à Beyrouth, conférant à l’effacement la valeur d’un opérateur politique plutôt que celle d’un apaisement.
Ce geste se cristallise dans la série Borderline, où Abdel Hamid brode, sur des fragments de tissus domestiques et des linges usés, les lignes de frontière héritées des accords de Sykes–Picot (1916), moment fondateur d’une violence cartographique, au sens où le tracé colonial des frontières, en tant qu’acte administratif et visuel, a fragmenté des espaces historiques continus, produit des entités étatiques déconnectées des structures sociales existantes et posé les bases territoriales de conflits et de violences politiques durables. Cousues trop serrées, les lignes brodées compriment la matière, plissent, fissurent et creusent le textile, et lorsque le tracé est réalisé à l’aide de fils solubles dans l’eau, la ligne de frontière peut se dissoudre jusqu’à disparaître, ne laissant subsister que les béances, les plis et les déchirures qu’elle a inscrits dans la matière, transformant ainsi le tracé cartographique en une topographie tridimensionnelle fracturée. Par cette opération, Borderline propose un modèle de représentation de la ligne-frontière fondé sur un principe de correspondance : la forme du tracé, le matériau qui le porte et le mode de sa réalisation sont directement ajustés aux effets concrets que la frontière produit. D’une part, en faisant coïncider la notion de border avec celle de borderline, la ligne-frontière ne désigne plus seulement une séparation territoriale, mais correspond à l’état psychique et existentiel qu’elle impose à celles et ceux qui vivent à son contact. D’autre part, le support même du tracé – des rebuts domestiques usés, fragiles et contingents – est relatif à l’intention politique douteuse investie dans la démarcation des frontières. Enfin, le passage du dessin en aplat sur une carte bidimensionnelle à une broderie tridimensionnelle établit une correspondance directe entre le mode de représentation de la frontière et son impact réel : une ligne qui ne se contente pas de délimiter l’espace, mais qui le déforme, le contraint et conditionne les circulations et les formes de vie qui s’y déploient.
Pour Tadmur, Abdel Hamid brode le plan de l’ancienne prison syrienne, lieu emblématique de détention, de torture et de disparitions sous le régime de l’ex-président Assad, sur des objets domestiques usagés, tels que des passoires à thé rouillées ou des torchons de cuisine froissés. Leur maillage et leur quadrillage évoquent la structure même des barreaux. En imprimant l’architecture de l’enfermement sur ces objets du quotidien, Abdel Hamid détourne le récit visuel produit par Daech lors de la destruction du site en 2015 : d’un côté, l’image d’un lieu désormais vide, débarrassé de ses détenus ; de l’autre, la focalisation médiatique sur les ruines archéologiques de Palmyre, ayant suscité un intense émoi international. En inscrivant l’architecture de la prison dans une tradition féminine palestinienne du deuil fondé sur l’usure, la répétition et la transmission silencieuse, Abdel Hamid désactive les représentations événementielles de la guerre, en donnant une visibilité politique à un deuil qui ne peut ni se dire ni se montrer, précisément parce que les victimes ont été non seulement effacées des images, mais physiquement éliminées.
Des restes de la guerre à la fabrication d’une paix transfrontalière
Depuis l’époque préindustrielle, la paix n’a cessé de se matérialiser à partir des restes matériels, industriels et technologiques de la guerre : de la Pummerin à Vienne, cloche monumentale réalisée à partir de canons pris à l’ennemi, aux matières issues de l’économie industrielle militaire de la Seconde Guerre mondiale devenues pigments, résines et peintures acryliques pour la peinture abstraite et pacifiée de l’après-guerre, jusqu’aux technologies contemporaines de vision, de calcul et d’intelligence artificielle héritées du complexe militaro-industriel et mobilisées pour produire des images consensuelles. L’art paixguerriste revisite cette longue tradition à l’aune de la réalité écopolitique d’aujourd’hui, dans laquelle les déchets de la guerre, produits en premier lieu par des États se définissant comme étant « en paix », génèrent des destructions transfrontalières, trans-temporelles et écologiques qui rendent inopérante la distinction héritée entre paysages de guerre et paysages de paix.
Face à cette réalité, les catégories traditionnelles de représentation de la guerre sont réinvesties à partir des restes environnementaux et techniques des conflits, afin de rendre perceptibles des situations où les paysages dits de paix et les paysages dits de guerre ne peuvent plus être distingués. La carte ne sert alors plus à délimiter des territoires, mais à lire les circulations de responsabilité ; la ligne temporelle se déploie en un champ d’effets différés reliant passé, présent et futur ; la frontière se transforme en zone matérielle de contrainte et de vulnérabilité partagée ; le corps, enfin, apparaît comme un lieu d’inscription de violences produites à distance, mais vécues au quotidien par des sociétés dites « en paix ». Cette reconfiguration visuelle met au jour les chaînes de production de la destruction – industrie de l’armement, infrastructures militaires, logiques d’occupation – ainsi que les cercles de souffrance qu’elles engendrent, le plus souvent invisibilisés parce qu’ils ne coïncident ni avec les temporalités officielles de la guerre ni avec ses espaces reconnus. D’une part, elle engage une action matérielle directe sur les effets secondaires de la guerre : désactivation de munitions, mise en exergue des pollutions durables, exposition de ce qui continue de produire des dommages en temps de paix. D’autre part, elle fournit des outils critiques pour comprendre les expériences des victimes silencieuses et différées des conflits, maintenues hors champ des récits dominants. En esquissant ainsi les conditions d’une pensée de la paix fondée non sur la séparation ou l’oubli, mais sur la reconnaissance d’une responsabilité partagée face aux effets durables de la violence, le paixguerrisme fait de ce qui déborde les frontières et les chronologies l’appui même d’un travail de paix : transfrontalier, écologique, et orienté vers la construction d’un commun sans frontières.
Les œuvres analysées dans cet article seront réunies et présentées du 11 au 13 février 2026 dans une exposition conçue et curatée par Hadas Zahavi au sein du Memorial for Those Who Did Not Fall in War, accueilli par le Columbia Global Center Paris. Pour s’inscrire, cliquer.
Références> Crawford, N. (2019). Pentagon fuel use, climate change, and the costs of war. Watson Institute for International & Public Affairs, Brown University.
Hupy, J. (2008). The environmental footprint of war. Environmental History, 14(3), 405–421.
Keller, T. (2016). The ecological edges of belligerency: Toward a global environmental history of the First World War. Annales. Histoire, Sciences Sociales, 71(1), 61–78.
Nixon, R. (2011). Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Harvard University Press, Cambridge, MA.
Stoetzel, C., et al. (2023). Environmental contamination from unexploded ordnance. Journal of Environmental Management, 295, 113120. https://doi.org/10.1016/j.jenvman.2021.113120
Image d’ouverture> Julieta Aranda, Kiribati (série), 2009–2011.
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