Entre l’effondrement annoncé par la collapsologie et la recherche éperdue d’une œuvre parfaite, Cécile Croce nous entraîne dans la quête d’un nouveau rapport au monde. De Balzac à Ogata Gekko, de Liu Bolin à Marianne Aventurier et Alex Voyer, l’universitaire interroge la possibilité de penser la paix à travers les formes sensibles et fragiles que l’art invente. Une invitation à solliciter des imaginaires capables de réparer les liens que les humains entretiennent avec l’Océan. Ce texte est publié dans le cadre des festivités textuelles déclarées pour les 16 ans d’ArtsHebdoMédias sur le thème « Représenter et penser la paix ».
Nous ne sommes pas à proprement parler en guerre contre l’Océan ; mais, comme le montre la collapsologie selon Pablo Servigne et Raphaël Stevens, nous ne sommes pas en paix (1). Pour le comprendre, il suffit d’observer à quel point le rôle de l’Océan dans l’équilibre environnemental (stockage du carbone, régulation du climat, lutte contre l’érosion de la biodiversité) est menacé par les effets en cascade de nos actions destructrices (pollution, disparition d’espèces, diminution de la biodiversité, surpêche, destruction des fonds marins, etc.), au point d’entraîner des dommages systémiques. Tout semble signer une dynamique d’autodestruction dans laquelle, en n’étant pas en paix avec la Terre, l’humain finit en guerre contre lui-même. Dans ce sombre tableau, que peut l’art ? Comment saurait-il nous permettre de « penser la paix » ?
Une œuvre parfaite
Imaginons, dans un format équilibré, carré, une ligne d’horizon à un peu plus du tiers de la partie inférieure, d’où pousse une montagne, magistrale, de la gauche au versant plus appuyé vers la droite au versant mangé par les langues de nuages, estompé. Une montagne au sommet largement blanc découpé de ses ombres, vertes foncées et légèrement bleutées à gauche, grises pâles à droite, s’avançant toutes en dents irrégulières et escarpées en direction de la cime. Au-dessus de cette cime ne parvenant pas au tiers supérieur du format, le ciel, jaune passé, traversé des bandes de nuages, quelques oiseaux dessinés d’un trait, le cachet de l’artiste. L’une de ces bandes raye le pied de la montagne comme si elle doublait la ligne d’horizon, laissant se déployer en aval une zone vert tendre parsemée d’arbres moutonnant dans son lointain, limitée par les courbes souples d’une mer d’un bleu profond griffée de minces traits clairs, dont la longue forme horizontale s’éclaircit bientôt jusqu’à devenir aussi pâle que les nuages au bas de l’image.
Une montagne, donc, qui se pose magistrale mais qui se déploie dans moins d’un tiers au centre de l’œuvre ; qui paraît centrée mais est légèrement décalée vers la droite où elle s’efface presque dans les nuages et dans le ciel – à moins qu’elle ne s’y prolonge ; tandis qu’à gauche elle semble se dédoubler avec la fausse ligne d’horizon en territoire végétal enfoncé dans la mer (FIG 1-A). Le bord gauche du format fourmille en son centre de l’émergence de la vie : langue de nuage dans le ciel jaune et langue de terre dans la mer sombre, zone feuillue de part et d’autre de la fausse ligne d’horizon ; le bord droit alterne les monochromes : jaune, blanc, jaune, blanc-gris, jaune, bleu, jaune – la montagne s’est ici relevée à la moitié du format mais sa ligne s’est aussi bien perdue dans le ciel. Où se plie l’image ?
Avec tant de légers décalages, de disparition des lignes, d’alternances des langues colorées, il serait vain de retourner l’image de haut en bas et de la lire comme une montagne élevée au-dessus de la plaine en sa continuité et de la mer qui reflète le ciel. Nous sentons confusément que la zone du ciel équivaut presque à celle comprenant le reste du paysage (FIG 1-B). Presque. En découpant ainsi l’œuvre et en superposant ses parties, il resterait… le territoire blanc de la cime grevé de ses ombres jusqu’à la pointe de leur plongée dans la plaine (FIG 1-C). La limite de notre regard n’est pas la ligne d’horizon, ni sa doublure, mais celle de la montagne ; le centre de l’œuvre n’est pas à la croisée des axes médians mais élargi à la plage irrégulière de la cime claire. Les horizontales, majoritaires, sont à peine contrebalancées par les minuscules troncs des arbres, la signature de l’artiste, mais surtout la poussée de la montagne et des ombres qui, encore une fois, s’imposent.
Ogata Gekko (1859-1920), né Nakagami Masanosuke, peintre et graveur japonais inspiré du style de la tradition ukiyo-e, autodidacte, reconnu par l’artiste Kawanabe Koyosai, adopté par Ogata Koya qui lui donnera son nom de famille auquel il ajoutera le prénom de son choix : Gekko (« Clair de Lune »), souvent comparé (et différencié) de Tsukiota Yoshitoshi, de notoriété internationale et nationale, collectionné par Robert O. Muller, est l’auteur de délicates estampes au rendu pictural comparable à une aquarelle. On lui doit la série 100 vues du Mont Fuji, et des estampes Shishikiban (format carré) réalisées à la fin de sa carrière. Fuji est l’une de celles-ci. La sobriété de son traitement (formes et couleurs) la démarque des œuvres signées par les autres artistes de l’ère Meiji (1868-1912). L’analyse plastique que nous en avons proposée corrobore l’impression surgie au premier coup d’œil : une œuvre d’un calme et d’une majesté étonnante, qui inspire un sentiment de paix garantie par le Mont en majesté, puissant mais suffisamment modeste pour ne pas coloniser l’espace (2) ; précise et de haute qualité, de laquelle on ne saurait rien retrancher ni ajouter. Une œuvre parfaite.
Dans la très célèbre nouvelle d’Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, publiée en 1831 d’abord sous le titre Maître Frenhofer, la création de l’œuvre parfaite est une quête sans fin et sans issue. Frenhofer, maître dans l’art de donner l’impression de la vie dans ses œuvres, vise la réalisation de la toile idéale qu’il travaille depuis dix ans, La Belle Noiseuse, pour laquelle Nicolas Poussin accepte d’y laisser poser la femme qu’il aime, Gillette. Mais Frenhofer ne présente au jeune Poussin et au peintre Porbus venus admirer l’œuvre qu’un amas confus de couleurs et de lignes, une « muraille de peinture » de laquelle point un petit pied ; l’artiste se suicidera dans l’incendie de son atelier face à la déception de ses collègues. Le Chef-d’œuvre inconnu signe une œuvre parfaite au sens de perficere « faire complètement, achever », dans l’idéal (eidos, idée) qui, par définition, ne se matérialise jamais, ne s’atteint pas, ainsi que la vie, animée, ne saurait se saisir et s’arrêter en une image fixée par l’épaisseur séchée de la matière picturale. Pourtant les artistes savent si bien parfois rendre la vie, comme l’œuvre d’Ogata Gekko nous en a convaincu. Quel est l’échec du maître Frenhofer ?
En voulant saisir la beauté et la vie de la belle Gillette – sa beauté vivante – Frenhofer aurait mystifié son propre pouvoir de transformation picturale, comme s’il tentait d’emprisonner la femme dans l’œuvre. A jamais, l’objet lui échappe s’il veut se l’accaparer en tant que tel. Au contraire, Fuji ne chasse pas le paysage mais travaille à restituer l’impression d’équilibre et de grandeur qu’il pourrait susciter… en nous, spectateurs de l’œuvre. Tout se passe comme si Frenhofer avait fait la guerre à Gillette pour la réduire en esclavage (en objet-modèle pictural) dont la toile ne rend finalement que le charnier de peinture de ses combats impossibles, tandis qu’Ogata Gekko transmet une concorde secrète du mont, du ciel, de la plaine et de la mer, l’invente en une œuvre fine et légère, reposant nos regards. Frenhofer n’a pas su rester à sa place de peintre, celle qui ménage la validation du tiers, le public.
Guerre et paix en immersion
Lorsque l’insatiabilité devient systémique, que la colonisation de la Terre et le pillage de ses ressources s’emballent, que toutes les données indiquent un effondrement dans leurs domaines respectifs (financier, économique, politique, social, environnemental), c’est tout le vivant qui fait l’objet des destructions directes (comme l’extraction des énergies fossiles ou la pêche) ou indirectes (comme la disparition d’espèces ou les bouleversements climatiques liés à la déforestation). Tout le vivant, y compris l’humain, par l’« effet boomerang » de nos actions dévastatrices et démesurées, dans le cadre de ce que l’on nomme (même si ce terme fait débat) l’Anthropocène. Dans son ouvrage L’Anthropocène, publié en 2021 dans la collection Que sais-Je ?/Humensis, Michel Magny compare trois modèles de représentations des relations entre l’écosystème terrestre (nature) et les relations des sphères sociale, politique et économique. Dans le concept capitaliste néolibéral dominant contemporain, la nature est incluse dans la société elle-même comprise dans l’économie qui est la sphère prévalente. Dans le concept de développement durable, les trois sphères de l’économie, de la société et de la nature sont indépendantes mais trouvent une intersection commune au lieu indiqué pour leur supposée harmonie (visée dans le développement durable). Dans le concept de la transition écologique et sociale, la sphère de la nature est la plus grande et inclut celle de société dans la mesure où les humains sont une part de la nature, qui elle-même comprend celles du politique puis de l’économie. Ces trois modèles sont aussi bien des façons de penser le Monde (que nous construisons, avec nos lois et nos systèmes). Selon le premier modèle, tout ce qui peut être mis au service de l’économie devient son objet, qu’il s’agisse de vivant ou non, la nature dépendant de l’économie. Or, l’apport du troisième modèle (le fait que l’humain fasse partie de la nature, en ce sens qu’il habite lui aussi la Terre et subit les conséquences de ses bouleversements) appliqué à une société du premier modèle a pour conséquence le retour sur l’humain de ses actions, le fameux « effet boomerang ». Telle superposition des modèles est particulièrement pertinente en ce qui concerne une nature à laquelle nous sommes généralement aveugle, car elle constitue un monde inconnu, lointain, qui ne semble pas vraiment nous concerner, alors même qu’il nous nourrit, nous permet de respirer, rend notre environnement vivable : l’Océan (3).
Liu Bolin est un artiste chinois de renommée internationale, sculpteur, performeur et photographe, diplômé de l’Académie Centrale des Beaux-Arts de Pékin en 2001. Engagé dans une observation analytique de l’impact des médias officiels chinois dans le contexte du développement économique de son pays (série China Report 2007), il est aussi connu pour ses installations de « camouflage » (série Hiding in the city), qu’il a sans doute initiées avec la mise en scène de son corps peint, maquillé pour s’indistinguer du décor des ruines de son atelier, rasé par le gouvernement chinois, en même temps que le village artistique de Suo Jia Cun, en novembre 2005. Surnommé l’homme invisible ou le caméléon, Liu Bolin termine par une photographie la performance qui permet de fondre son corps tenu debout et droit devant l’arrière fond du paysage, qu’il s’agisse d’un quartier urbain, d’un étalage marchand ou d’un drapeau (comme en 2015, pour la campagne des Objectifs mondiaux des Nations Unies, où l’artiste s’est ainsi travesti en 193 drapeaux nationaux). Par-delà la prouesse technique et l’aspect ludique pour le spectateur qui s’amuse à retrouver la silhouette dans la photographie, l’œuvre de Liu Bolin est critique puisque dit-il, c’est l’environnement qui s’empare de lui. Que devient un humain rendu inapparent devant un drapeau ou une montagne de déchets ?
Pour la fondation Surfrider, Liu Bolin réalise une performance le camouflant dans un décor de déchets marins accrochés à un vaste filet (juin 2017, Biarritz) ; Marine Litter (FIG 2) est réalisée en collaboration avec une école et un collège de Biarritz, à partir de la collecte collective des déchets marins installés par familles de couleurs dans des compartiments blancs. Ces performances signent la dénonciation de la fabrication d’un monde de déchets dans lequel le corps humain se fond dans le décor, y disparaît… au regard du spectateur pour lequel il devient un objet parmi les objets, réifié sans doute. L’humain émerge à peine, englouti dans ses propres déchets, au sein d’un nouvel océan qu’il a créé et qui lui revient comme son environnement post-naturel. Comme si l’œuvre de Liu Bolin nous indiquait que l’explosion exponentielle des dérèglements occasionnés par la pollution ne touche pas seulement la nature comme objet (concept capitaliste néolibéral présenté par M. Magny), mais bien la Terre qui est notre maison, à partir de son poumon, l’Océan (concept de la transition). En déversant nos déchets dans la mer, nous créons avec eux notre monde, un nouveau territoire, stérile et inhospitalier. Est-ce à dire qu’il est compliqué de trouver un terrain de paix avec l’Océan – et donc avec nous-mêmes ?
Aquaballet est un projet de ballet subaquatique réalisé en Polynésie, dansé par Marianne Aventurier, filmé par Alex Voyer (et réalisé par eux deux), présenté sur une composition musicale de Stéphane Lopez dans un film artistique récompensé plusieurs fois d’à peine plus de 5 minutes, publié sur YouTube en 2024 (FIG 3). Le making off montre le long processus de recherche des sites, de captation, de visionnage des rushes, d’étalonnage, de composition de la musique, d’enregistrement des instruments et des voix, mais aussi les réflexions des auteurs. Le résultat est stupéfiant de délicatesse et de respect de la faune croisée, effleurée par écho de gestes lents et souples, harmonieux, ni nourrie ni touchée. Marianne Aventurier et Alex Voyer vivent depuis 8 ans à bord de leur voilier de 18 mètres, le Diatomée, depuis lequel ils se rendent sur des sites afin de plonger en apnée à la rencontre des animaux marins, pas forcément pour interagir avec eux, mais parfois, comme ils l’expliquent, juste pour coexister : timides anguilles jardinières, majestueuses raies Manta, énergiques bancs de poissons de récifs, sublimes baleines, fascinants requins. Marianne Aventurier souhaite les déranger le moins possible ; elle ajuste ses gestes pour ne pas les effrayer et au contraire susciter leur curiosité. Il semble qu’Aquaballet fait écho à ces « arts de l’attention » au vivant que mentionne Baptiste Morizot dans Manières d’être vivant : il faut bien accéder à une sorte de « soi élargi » pour parvenir à changer sa perspective sur le monde et développer ce que l’auteur nomme une « diplomatie interespèces », dans ce « monde vivant partagé » dans lequel, enfin, nous prenons conscience qu’« habiter c’est toujours cohabiter ». (4)
Avec la danse subaquatique, pourvu qu’elle soit respectueuse, c’est aussi une transformation de l’humain qui est engagée, physique et psychique. Par des mouvements lents et mesurés à l’aune de l’appréhension de l’autre, fluide et portée par ce milieu particulier qu’est l’Océan, à la fois l’eau et ses habitants, elle incite à une nouvelle perception de son propre corps et du rapport qu’il est possible d’établir avec le monde. Seule la danse semble permettre à l’humain d’approcher, à peine, ce vers quoi il ouvre son attention (image d’ouverture). Ce sont des amoureux de la mer et des animaux qui peuvent ainsi transmettre le substrat artistiquement composé de leurs rencontres. Ainsi, Julie Gautier, ancienne championne d’apnée, réalisatrice, danseuse, met-elle en avant la discipline artistique et sportive de l’aqua dance flow. C’est aussi bien la place de l’humain, humble, qui est revisitée dans ces œuvres, performée par les artistes et appréciée par les regardeurs, dans une relation apaisée à l’Océan… et à soi.
Penser en trilobite
Dans leur ouvrage Comment tout peut s’effondrer, Pablo Servigne et Raphaël Stevens expliquent les mécanismes de verrouillage d’un système dominant qui ne permet plus le développement de nouveaux systèmes alternatifs, ces mécanismes pouvant être d’ordre technique, psychologique, institutionnel, par exemple). Face à ces « verrouillages sociotechniques », les auteurs concluent que nous avons besoin de nouveaux récits transformatifs positifs afin de travailler l’imaginaire collectif et d’amorcer notre « transition intérieure », de préparer la résilience – pour lever le déni également, ainsi qu’y réussissent certains artistes, comme nous l’avons posé dans notre article Penser en trilobite (revue Astasa, septembre 2024) (5). Afin d’inventer une représentation intime d’« être présent au monde », tout en y proposant une place à l’humain pourtant trop souvent destructeur, constat qui fait du magnifique Fuji une œuvre intemporelle mais un paysage anachronique. Afin de nourrir nos imaginaires de relations créatrices. Qui veut la paix… prépare la paix.
(1) La paix a pour verso la guerre : elle est par rapport à celle-ci le temps de la conciliation, de l’accord, de l’armistice. Or, la guerre ne se conçoit qu’entre deux camps ; une nation s’accaparant des territoires et asservissant des populations n’est pas en guerre. Si la colonisation (de l’humain sur la nature, de groupes humains sur d’autres groupes humains) n’est pas une guerre, comment pourrait-on parler à son propos de paix ? Pour autant, les dominations qui travaillent le monde mettent en péril la paix, comme l’équilibre écologique et social. L’effondrement, que Pablo Servigne et Raphaël Stevens étudient par une approche transdisciplinaire et scientifique qu’ils nomment la collapsologie, est certainement dû aux accélérations économiques exponentielles de notre civilisation industrielle, mais aussi aux conflits sociaux et sociétaux. Un aspect princeps de l’effondrement est celui qui se joue sur le plan environnemental ; il est lié aux risques de conflits selon Alerte-Changement climatique : la menace de guerre de Gwynne Dyer.
(2) Fuji donne ainsi l’impression d’un calme par-delà le conflit des forces du monde en puissance dans la végétation à la couleur appuyée qui moutonne et s’étend au pied du Mont. Ogata Gekko est aussi connu pour être le transcripteur des mouvements des armées ennemies : un peintre de guerre.
(3) Nous notons « l’Océan » au singulier et avec une majuscule pour qualifier l’ensemble interconnecté des cinq océans comme le précise Denis Allemand dans son article Les grands enjeux des mers et océans, revue Astasa, juin 2025.
(4) « J’entends par diplomatie interespèces une théorie et pratique des égards ajustés », écrit B. Morizot dans Manières d’être vivant, Paris, Actes Sud, 2020, p. 149.
(5) Ce titre fait référence à la formulation utilisée par Sylvain Tesson dans sa préface de Green Urbex, livre de photographies de Romain Veillon, Paris, Albin Michel, 2021.
Image d’ouverture> Aquaballet est un projet de ballet subaquatique réalisé en Polynésie, dansé par Marianne Aventurier, filmé par Alex Voyer (et réalisé par eux deux), présenté sur une composition musicale de Stéphane Lopez. ©A. Voyer
Les autres textes de la série « Représenter et penser la paix »>
La paix en tant que perception de Marcin Marcin Sobieszczanski
Imaginer l’harmonie entre les hommes et les IA d’Hugues Dufour.
Au nom de l’art, nous demandons la paix avec le vivant de Loïc Mangin.
Guerre et Paix : couple indissociable de Dina Germanos Besson.
JiSun Lee ou la paix comme un équilibre en mouvement de JiSun Lee.
Représenter et penser la paix ? de Barbara Polla.
