À la croisée de la culture scientifique, de l’histoire des formes et de l’attention portée aux gestes, Michel Jeandin poursuit ici son exploration des matériaux et des procédés à l’œuvre dans le champ artistique. Cette nouvelle chronique, consacrée à la fabrication additive pour l’art, interroge moins une innovation technique qu’un basculement des pratiques : comment penser l’irruption de procédés issus de l’industrie, du numérique et de la robotique dans l’espace de la création ? Entre érudition, curiosité et liberté d’association, l’auteur propose une lecture personnelle d’un sujet où se rencontrent science des matériaux, imaginaire plastique et devenir de l’art.
Si le sujet abordé par cette chronique est une « tarte à la crème » dans le domaine technique, sa crème est bien différente dans le domaine de l’art. Même si « fabrication additive » recouvre de nombreux procédés, notons que cette dénomination générique sera employée pour simplifier la rédaction de notre article. De même, ce dernier se dispensera de l’usage des majuscules à Fabrication Additive, pourtant recommandé par les spécialistes. Les procédés s’y rapportant y seront éventuellement précisés. Hors domaine de l’art, l’engouement pour la fabrication additive est comparable à celui qu’avaient suscité, en leur temps, le laser, les nanotechnologies/nanomatériaux, et autres supraconducteurs. La fabrication additive est, en effet, considérée comme une panacée parmi les procédés de fabrication/transformation de matériaux, ses applications pullulant en tous secteurs. Sachant cela, il était logique de mettre en exergue de la chronique, Psyché ranimée par le baiser de l’Amour par Canova : pour le symbole, d’une part, car la fabrication additive réveille bien les procédés de fabrication, tout comme le baiser d’Eros ranime la belle endormie, quitte à choquer les contempteurs actuels de pareils comportements, au grand dam des défenseurs des Frères Grimm et autre Disney ; pour ses capacités de fabrication, d’autre part, car la réalisation des formes complexes et leur intrication lui sont facilement accessibles. Si Canova a dû recourir à tout son génie pour sculpter pareille beauté, les techniques de fabrication additive d’aujourd’hui sont dites pouvoir rivaliser facilement avec lui quant au travail de la matière, en beaucoup moins de temps qui plus est. Ces dernières, en effet, peuvent aussi bien produire des objets aux formes convexes que concaves, quelles qu’en soient leurs dimensions et leur nature. Une mousse de nickel (pour l’industrie automobile), aux cellules millimétriques (figure 1a), peut ainsi, par exemple, être obtenue assez rapidement (quelques minutes) par fabrication additive par laser. Vu la souplesse du procédé, elle pourrait être, tout aussi bien reproduite homothétiquement en d’autres dimensions. Cet exemple vise à montrer la parenté de forme avec l’Eros et Psyché de Canova déjà citée (figure 1b). Pour s’en rendre bien compte, le lecteur est invité à regarder la figure 1 en louchant pour en superposer les deux parties. Le recours à une application de superposition d’images, moins pauvre et plus évoluée, surtout si elle est affublée du nom de compositing, peut achever de le convaincre, sans ruiner plus ses yeux. La fabrication additive peut ainsi être envisagée comme susceptible de se substituer, en tout ou partie, aux techniques de modelage, de taille, de moulage et d’assemblage, qui constituent les procédés fondamentaux de la sculpture, chacun étant mobilisé selon le type de matériau et la nature des œuvres visées, notamment leurs dimensions.
En dehors de l’industrie, le domaine de l’art est donc, pour l’auteur, celui où la fabrication additive pourrait bénéficier du plus grand essor, la sculpture en intégrant déjà, dans ses techniques traditionnelles, les principes fondamentaux. Le sculpteur serait donc souvent un Monsieur Jourdain de la fabrication additive ! Il l’était déjà au Néolithique avec la technique du colombin, qui en marque l’origine. Aujourd’hui, cependant, la fabrication additive possède une acception plus restreinte, sous l’influence de l’usage – pour ne pas dire la mode – et des outils techniques la permettant. Sans entrer dans le détail, il est nécessaire ici, bien que cela relève de la gageure, de donner le principe de base de la fabrication additive. Cette dernière repose sur la densification/agglomération in situ d’une toute petite quantité de matière, par fusion-solidification généralement, collage (avec ou sans liant) ou tout autre phénomène métallurgique (par exemple, par diffusion), grâce à un apport thermique et/ou l’aide d’un liant : le processus étant renouvelé de proche en proche jusqu’à intéresser le volume de matière nécessaire à la fabrication de l’objet. Le volume de matière aura été soit pré-positionné, soit déposé via une buse d’apport ou quelque autre système du genre. La caractéristique (le grand intérêt) de ce mode de fabrication tient en la maîtrise du parcours « de proche en proche » de la densification/agglomération, par pilotage numérique à l’aide d’un robot décrivant en 3D (tridimensionnellement) la géométrie (préalablement programmée) de la pièce à fabriquer, autrement dit l’œuvre à créer, pour employer un vocabulaire plus artistique. La source d’énergie thermique est, aujourd’hui, le plus souvent un laser qui peut déposer localement, à la pointe de son faisceau lumineux, l’énergie requise suivant la trajectoire imposée par le robot. Cependant, d’autres sources (fil chaud, torche…) peuvent être utilisées selon la nature des matériaux en jeu dans la fabrication, y compris le liant s’il en est. Le principe de la fabrication additive participe donc de l’art de la guerre : « Divide et impera » (« Diviser pour mieux régner »), prôné par Philippe de Macédoine, César, Louis XI, Machiavel et tant d’autres attirés par le pouvoir : l’art de la destruction vs l’art de la fabrication donc. L’art de la fabrication additive est de diviser l’énergie globale nécessaire à la transformation et à la mise en forme de la matière nécessaire à la fabrication de l’objet en quantité de petites énergies appliquées à autant de petits volumes mis en forme séparément et additionnés entre eux pour former l’ensemble. Procéder ainsi permet de préserver l’intégrité (tant mécanique que géométrique) de l’objet, en évitant tout excès de chaleur ou de contrainte susceptible de l’affecter lors de sa fabrication, contrairement à ce à quoi peuvent conduire la fonderie et/ou la découpe traditionnelles. C’est bien le développement des sources locales d’énergie (le laser, par exemple) et celui du numérique avec les procédés AO (« Assistés par Ordinateur ») qui ont stimulé la fabrication additive : à un point tel qu’il est maintenant difficile de se « soustraire à l’additif ». Ce dernier s’oppose au soustractif de la fabrication du même nom, soustractive donc, à laquelle la sculpture fait souvent penser. En soustractive, en effet, l’artiste taille, façonne la matière pour créer : enlever pour créer. La BD a décrit ce mode de fabrication de la meilleure des façons, grâce à Tintin et Lucky Luke ! Deux planches de Tintin au pays des Soviets (Casterman, 1930, pp. 112-114) montrent, en effet, Tintin fabriquant une hélice de rechange pour son avion, après un atterrissage en catastrophe. Le lecteur comprend bien le procédé soustractif quand il voit Tintin user de son canif, le seul outil qu’il ait eu sous (dans) la main, pour sculpter une hélice à partir d’un arbre trouvé là. Il a pu repartir sans encombre, avec pour seul inconvénient celui d’avoir dû s’y prendre à deux fois pour sculpter une hélice convenable. Il avait, en effet, inversé la géométrie de la première par rapport au sens de rotation souhaité, faisant aller l’avion à reculons au moment de la première tentative de décollage, de ce fait impossible. Dans Les Dalton dans le blizzard (Dupuis, 1963) un bûcheron canadien, devant Lucky Luke médusé, se fabrique à la hache un cure-dent qu’il débite à partir d’un érable ou d’un pin de la forêt environnante. Ces deux exemples soulignent déjà le temps long et la perte de matière (copeaux), pénalisants, en particulier en utilisation industrielle de la fabrication soustractive. La fabrication additive ne présente pas ces défauts car, à la différence de la soustractive, elle obéit à un principe général d’accumulation par micro-modelage avec fusion-solidification, et/ou agglomération et/ou assemblage de petits éléments de matière. Ces éléments sont des particules, éventuellement sous forme de gouttes (liquides donc), injectées dans une buse en tête de robot. Leur taille, pour fixer les idées, est, le plus souvent, comparable à celle de grains de farine, c’est-à-dire quelques dizaines de microns (millièmes de mm), réunies par millions (quelques millions par cm3) pour former l’objet à fabriquer. Pour certaines applications et en fonction de la nature du matériau, leur taille peut être plus grossière, millimétrique par exemple. Vu la multiplicité des technologies disponibles (couvertes chacune par un acronyme particulier qu’il est inutile de mentionner ici) et des matériaux, les applications de la fabrication additive sont quasi infinies (figure 2), s’étendant du chocolat (figure 2a) à la maison individuelle (figure 2b), en passant par de nombreuses pièces industrielles comme des carters de moteur aéronautique (figure 2c). Il suffit d’adopter l’élément de matière élémentaire adéquat et d’adapter la technologie aux dimensions voulues : grains de cacao, mortier (avec liant eau), et poudre métallique, dans les exemples précédents, avec la robotique aux bonnes dimensions. Les prémices de la fabrication additive se trouvent dans la stratoconception, dont le principe est de décomposer un objet en une série de strates fabriquées ensuite par microfraisage ou tout autre moyen de découpe approprié. Pour s’en convaincre, il n’est que de voir que l’hérédité, bien visible en figure 2a par exemple, des couches obtenues par fabrication additive est due au processus d’accumulation. La fabrication de guitares, électriques notamment, est un exemple courant d’illustration de la stratoconception, même si le nom du célèbre modèle « Stratocaster » de la marque Fender n’a rien à voir avec ce procédé : celui-ci ayant été donné par son créateur (Leo Fender) pour évoquer les hauteurs stratosphériques auxquelles son design et sa sonorité portaient le guitariste qui avait le privilège d’en jouer. De même, le nom de la célèbre école de design/conception « Strate » (anciennement Strate College) est parfois mentionné pour signifier une parenté avec la stratoconception et l’illustrer de ce fait, alors qu’il n’en est rien. Son nom, en effet, ne doit qu’à la communication de l’établissement, faisant référence aux « strates » évoquant les couches successives de compétences et de connaissances nécessaires au design. En fin de compte, pour mettre tout le monde d’accord, il pourrait être dit, cependant, que ce n’est autre qu’une métaphore de la stratoconception mais appliquée à la construction progressive du projet professionnel des étudiants.
Dans le domaine de l’art proprement dit, les premières œuvres remarquables issues de la fabrication additive se situaient dans la veine de la stratoconception pure et traditionnelle. Excluant les designers et décorateurs, fussent-ils de grand talent, peu de véritables artistes revendiquèrent cette technique. Mimmo Paladino et Li Hongbo en furent. L’un joua, dans son Ex-Voto (2013), d’effets de lumière magnifiquement surprenants provoqués par la superposition de plaques de verres colorés (figure 3). L’autre, même si son œuvre reste d’essence assez classique, ne serait-ce que parce qu’il utilise la technique traditionnelle chinoise des lanternes, dite « en nids d’abeille », combinée à la sculpture de feuilles de papier empilées qui en est la base (figure 4). Après la stratoconception classique comme il vient d’être vu, les artistes contemporains ne se sont, pour l’instant, aventurés en fabrication additive qu’avec ce qui est communément appelé aujourd’hui l’impression 3D. Même si, stricto sensu, l’impression 3D recouvre tout procédé de fabrication additive et en est quasiment synonyme, l’appellation impression 3D se confond plutôt aujourd’hui avec la première technique du genre, à savoir celle utilisant de la résine polymère (ou tout autre matériau à très bas point de fusion) et développée initialement pour le prototypage rapide. L’usage faisant foi, notamment parce que cette technique est maintenant largement répandue, y compris dans le grand public, l’acception d’impression 3D s’en trouva restreinte. Les artistes ont donc commencé de l’employer, notamment du fait de sa praticité et de son coût abordable, en remplacement des techniques de moulages et/ou collages. Sa souplesse d’utilisation rend l’exploration des formes aisée, de pair avec un jugement artistique directement sur pièce, rejoignant en cela les objectifs du prototypage rapide industriel. Dans sa saisissante installation La Quatrième Mémoire (2025) (figure 5), présentée récemment au Jeu de Paume, Grégory Chatonsky l’exploite à merveille pour atteindre « le réalisme contrefactuel qui n’a jamais existé » (pour reprendre les termes de la note accompagnant l’exposition) qu’il revendique dans son œuvre. La formule précédente sur le réalisme contrefactuel s’applique, d’ailleurs, parfaitement à l’impression 3D, imposant ainsi Grégory Chatonsky, selon l’auteur de cet article, comme un promoteur de cette technique. Pour sa part, Christian Lavigne, pionnier de la cybersculpture et inventeur du terme (qu’il proposa en 1995, via son association Ars Mathematica), attend beaucoup de la fabrication additive pour la traduction des œuvres numériques en réalisations concrètes, c’est-à-dire palpables au sens propre du terme. Pour en savoir plus qu’il n’en trouvera ici, le lecteur se reportera avec bonheur et privilège (puisque ce sera le premier du genre) à la somme sur le sujet, en préparation (2026) par Lavigne sous le titre Histoire de la cybersculpture/ Mythologie et histoire de la sculpture et de ses machines.
Au-delà de l’impression 3D permettant facilement la fabrication additive en résine (figure 6, par exemple), l’enjeu actuel est l’ouverture vers la gamme la plus large, pour ne pas dire infinie, des matériaux se prêtant à la fabrication additive et la reproduction des formes et effets créés virtuellement. La fabrication additive se posera bien alors, tel que son potentiel l’affiche actuellement, comme le bras, si ce n’est armé mais au moins outillé, du numérique : le bras en question n’étant autre que celui du robot qui équipe la plupart des procédés qui la composent. La pénétration dans l’art de la fabrication rapide/impression 3D a été précédée de celle dans le domaine de la décoration et du design, plus prompts à explorer la capacité à produire facilement (et pas cher) de nouvelles formes, à l’exemple du prototypage rapide industriel. A l’inverse, la copie rapide de formes existantes constitue un autre atout de la fabrication additive. Il est donc normal que la haute couture et la haute culture figurent parmi les premiers intéressés. Dans le milieu de la mode, Iris Van Harpen fut pionnière, avec la création de robes, présentées au Musée de la dentelle de Calais dès 2013. Il s’agit bien de dentelle, en effet, mais de plastique, obtenue par polymérisation sous faisceau laser. De telles formes complexes sont aujourd’hui réalisables en métal : en n’importe quel matériau d’ailleurs sauf en tissu, ce qui est un comble, soit dit en passant. La copie par fabrication additive, souvent préférée au moulage/modelage de résines ou de stuc par exemple, intéresse la sauvegarde et/ou la présentation muséale d’œuvres de tous genres, pour les rendre plus accessibles au public, y compris pour les toucher.
Dit sans nuance péjorative, les premiers artistes inspirés et poussés jusqu’au grand public par la fabrication additive appartiennent à la catégorie des artistes de décoration et de design, qualifiables pour certains de vosgiens (au sens Place des Vosges du terme), créant, par exemple, des sculptures « découpées-accumulées », ne manquant pas de faire penser à Arman. Arman peut alors, en effet, passer pour l’inspirateur de la fabrication additive. L’accumulation en est la marque de fabrique – c’est le cas de le dire – : fascinante pour beaucoup, ne serait-ce qu’à en juger par son effet sur l’attitude de certains visiteurs de l’exposition Tous Léger au Musée du Luxembourg, en 2024, (figure 7). La subjugation du regardeur, soumis au même effet, reste aussi vive, soixante ans après les créations d’Arman, devant celles de Tarek Elkassouf, par exemple, qui, par la forme de ses composants, évoque directement la fabrication additive telle que définie plus haut (figure 8). Déjà en bidimensionnel, l’accumulation provoque, par elle-même, une impression de tridimensionnel (sans rien à voir avec l’impression 3D), qui pourrait être qualifiée de pseudo-3D. Les dessins de Maurits Escher, sans aller jusqu’à l’Op-art de Vasarely et consorts, en sont les témoins. Les peintures d’Erró, en 2D donc, ont aussi popularisé l’accumulation, notamment celle d’avions et de voitures en un impressionnant réquisitoire contre la consommation et son inhérent gâchis. L’effet 3D ressenti s’apparente à celui amorcé par Arman dans ses bas-reliefs (ou « sculptures modestes » selon le vocable trouvé par la sagace artiste contemporaine Carlotta Bailly-Borg) de chaussures accumulées.
L’artiste canadienne, Meghan Price, avec une technique comparable de bas-relief, dans son New Balance 3 (2017) (figure 9), conjugue les messages portés par Erró et Arman. Elle y montre, par l’utilisation pour ses œuvres de déchets post-consommation, ici de vieilles chaussures de course, la contamination de la planète. Dans New Balance 3, la superposition des couches de textiles et de mousses synthétiques symbolise la couche supérieure de la croûte terrestre, exemple tout aussi supérieur d’accumulation s’il en est. Ces quelques représentants de l’art moderne ou contemporain n’ont fait que suivre le goût pour l’accumulation déjà exprimé par d’emblématiques prédécesseurs : Arcimboldo (figure 10a), quelque graveur libertin pour Sade (figure 10b) et Kuniyoshi dans le même registre (figure 10c). Trémois en représente la quintessence (sans décence) dans son huile sur bois monumentale Drôle d’histoire (1991) qui n’est, cependant, pas montrée ici pour ne pas choquer le lecteur. Moins choquantes, les peintures, cubistes, naïves ou les remarquables caricatures de Wozniak, pourraient l’être mais elles ne seront que citées, faute de place (surtout en 2D), pour souligner que leur parti pris de privilégier le 2D et les à-plats peuvent conduire à amplifier l’effet d’accumulation : par exemple dans les paysages du Douanier Rousseau ou, notamment, dans le dessin de Wozniak dénonçant pourtant une accumulation (mais sous une autre forme), Les ultrariches aiment la grosse caisse (2025). Peu naïf, le métallographe, dans sa visualisation de la microstructure des matériaux, œuvre, cependant, dans le même sens que tous ces artistes. Il met, en effet, en évidence que la matière obtenue par fabrication additive n’est qu’accumulation de cristaux (grains) et phases diverses (figure 10d) dont les caractéristiques dépendent de la composition chimique. L’accumulation des grains n’en est que plus apparente qu’elle est observée par des techniques 3D comme la microtomographie X. Ces techniques de pointe habituent le regard à l’observation 3D en science des matériaux, ce qui leur confère une certaine noblesse. Il en est, de même, dans le domaine de l’art, où le regardeur un peu snob se plaît à voir et vouloir du 3D partout, jusqu’à en être chagrin quand il n’en a pas : à l’image du visiteur de musée auquel le dessinateur Voutch fait dire, non sans humour, devant une peinture classique : « Pas mal, pas mal. Mais, fondamentalement, tout ça, pour moi, ça reste de la 2D. ».
La fabrication additive profite pleinement de cette tendance pour encore accroître son emprise. Il se comprend aisément alors pourquoi l’impression 3D s’appelle ainsi : parce qu’en plus d’imprimer, elle impressionne, au sens de faire impression. Si la fascination pour la fabrication additive est liée à l’accumulation, l’intérêt pour la fabrication soustractive traditionnelle subsiste et tient notamment à l’état de surface unique (dans le sens remarquable) de l’objet auquel elle conduit : que ce soit le relief issu du ciseau du sculpteur ou son poli, susceptibles de souligner des formes sculptées exceptionnelles. Un exemple sublimissime en est donné par la statue de jeune fille dite La coré de Chéramyès (figure 11), exposée au Département des Antiquités grecques du Louvre. Par contraste, la qualité de l’état de surface associé à la fabrication soustractive, met en relief (sans vouloir jouer sur les mots) le talon d’Achille de l’additive qui ne peut aboutir à une faible rugosité superficielle. Le procédé additif y laisse, en effet, par essence, son hérédité du fait de l’accumulation de matière difficilement évitable, sauf à avoir recours à une post-opération, de polissage par exemple. Cette caractéristique reste, encore aujourd’hui (2025), handicapante pour certaines applications industrielles. Accumulation et soustraction s’opposent donc logiquement, y compris dans le parti pris par l’artiste pour sa création. L’œuvre de concours présentée aux Beaux-Arts de Paris en 2021, baptisée Ne pas se servir traduit bien cette opposition (figure 12). En prélever quoi que ce soit la dénaturerait, parce que la privant d’une partie de l’effet d’accumulation voulu par l’artiste qui semble vouloir dire, un peu péremptoirement, comme Bécaud & Vidalin : L’addition, s’il vous plaît, ouai M’sieur ! (1973). Sachant cela, il est donc logique de considérer le combat 2D (la surface) contre 3D (le volume) comme une source majeure d’émergence de la fabrication additive. Ce combat ne date pas d’hier, preuve en est le développement de la science des matériaux qui doit beaucoup au mode de description des molécules de matériau en 3D, révolutionnaire en son temps. Ce temps est celui d’Euler dont la théorie dite des graphes a ouvert la façon de penser en 3D. L’anecdote veut qu’Euler l’ait échafaudée pour répondre à la question de savoir s’il n’était pas possible de visiter tout Königsberg, la ville de Kant, en ne passant qu’une seule fois par chacun de ses sept ponts. Il fallait être Euler pour se poser ce genre de question ! La réponse est non et pour le prouver, Euler dut établir sa théorie des graphes, si essentielle pour l’avenir de la mathématique. Le fait que Königsberg soit la ville natale de Kant affirme encore plus sa prédestination à se prêter à l’étude de l’espace dans ses trois dimensions. Le grand Emmanuel (pas de confusion !) n’a-t-il pas affirmé que l’espace tridimensionnel n’était pas réel tel qu’il apparaissait ? Puisse cette digression passant par la philosophie et la science, tel Euler par les ponts de Königsberg, avoir pu révéler le rôle de l’approche 3D de la fabrication additive via les matériaux et la chimie qui en ont permis le développement. Un autre pont avec les arts plastiques est alors tout trouvé, puisque, ainsi qu’il est souligné souvent (à en devenir un cliché) dans les cours de chimie descriptive, la géométrie moléculaire doit beaucoup aux arts plastiques. De tout cela résulte la certitude – intégrée par l’être humain depuis toujours ou, au moins, depuis qu’Archimède l’a écrit dans son fameux palimpseste Sphères et cylindres – que : « Pour résoudre un problème, il faut le considérer dans ses 3 dimensions ».
Parce que fondée sur le principe d’accumulation et vivifiée donc par le désir d’échapper au bidimensionnel (cf. Voutch et Archimède, entre autres), la fabrication additive porte bien la marque de l’obsession, à considérer sous trois formes :1°) l’obsession de la nouveauté, émanant d’un procédé de fabrication appliqué à la création par accumulation de matière ; 2°) l’obsession de ce qui a disparu et, plus généralement, du passé, en abyme avec l’obsession précédente dans une conception postmoderne des choses ; 3°) l’obsession de collection par accumulation d’œuvres, en corollaire.
· L’obsession de la nouveauté
La fabrication additive attire fortement par sa nouveauté, parce que sa nouveauté se renouvelle sans cesse si cette formule peut être osée. Sous un seul vocable, celui de fabrication additive/Impression 3D, elle représente, en fait, toute une série de procédés fondés sur le même principe de base expliqué plus haut. Sa capacité à se renouveler est donc forte car démultipliée par l’amélioration des procédés qui la composent. Cette amélioration est fréquente, ne serait-ce que parce que les procédés sont multiples. Le néophile trouvera donc, avec la fabrication additive, à satisfaire son obsession plus facilement qu’avec tout autre procédé au périmètre d’action plus circonscrit. Il en fut ainsi, antérieurement, dans le domaine de la fabrication soustractive, par exemple, de l’usinage GV (GV pour grande vitesse) qui permettait d’augmenter notablement (d’un facteur 10, par exemple) la productivité dans la fabrication des pièces manufacturées, grâce à l’emploi de conditions d’usinage autorisant des vitesses de coupe élevées. L’engouement fit long feu, cependant, car la vitesse n’est plus une nouveauté à compter d’un certain moment, le passage de l’UGV à l’UTGV (Usinage à Très Grande Vitesse) n’ayant que reculé l’échéance. Pour la fabrication additive, la désaffection est, à l’inverse, très improbable, vu l’infinité de possibilités d’amélioration technologique, sans en remettre en cause le principe de base, à savoir l’accumulation de matière. Une question clé est alors de se demander si cet incessant progrès technologique porté par la fabrication additive ne va pas, à un certain moment, faire sauter un verrou dans la pratique artistique. La tentation est grande de parler d’un progrès concomitant dans l’art bien que la notion en soit plus ou moins bannie par ses plus grands spécialistes comme l’écrivain, philosophe et sociologue Hervé Fischer qui dénonce le leurre de la nouveauté, a fortiori son dévoiement appelé avant-garde. La question sera donc seulement soulevée, ici, sans aller plus avant, avec pour seul contentement celui de renvoyer à d’autres éventuelles chroniques ultérieures où elle sera traitée à partir de réflexions sur le rôle de l’évolution de la technologie sur l’art (et inversement d’ailleurs). En quoi l’a-t-elle changé, voire fait progresser ? La question mérite d’être posée particulièrement dans le cas de la fabrication additive qui a été et est toujours portée par le développement du numérique et ses applications à la robotique et à l’intelligence artificielle (IA), parce qu’il est difficile de prédire jusqu’où elle conduira. Leur puissance, liée à celle de calcul, en perpétuelle augmentation, incite, en effet, à penser que la pratique artistique pourrait s’en trouver bouleversée, au-delà d’une simple évolution donc. L’art, en révélateur d’un progrès technologique, pourrait alors, éventuellement, être dit en progrès aussi, parce que la technologie lui aura permis le « déverrouillage » évoqué précédemment, par une bascule d’inspiration, par exemple. Contrairement à l’idée reçue, l’intelligence artificielle et le numérique ne constituent pas un saut technologique comme le montre intelligemment et sans artifices le diptyque Calculating Empires : A Genealogy of Technology and Power Since 1500 (2023) de l’artiste visuel contemporain Vladan Joler, en collaboration avec la chercheuse Kate Crawford (figure 13), présenté en 2025 au Jeu de Paume lors de l’exposition L’IA et le monde. Cependant, la fabrication additive qu’ils nourrissent pourrait bien conduire à un saut artistique qualifiable de progrès, même si l’innovation est toujours un peu destructrice, au sens schumpétérien du terme, pour l’art. La photographie n’a-t-elle pas un peu détruit la peinture ; la bande dessinée le roman, etc. ?
· L’obsession de ce qui a disparu
Elle est de deux sortes, d’une part, de ce qui a disparu à cause du temps, c’est-à-dire l’obsession du passé, et d’autre part, de ce qui a disparu à cause de l’espace, par masquage ou changement d’orientation du regard de l’observateur. Les considérations sensorielles liées à la question sont traitées dans des chroniques antérieures consacrées aux sens auxquelles le lecteur est invité à se reporter (Matériaux en tous sens, autorisés et interdits et Matériaux et synesthésie dans l’art). Les considérations obsessionnelles liées au temps voient probablement une première traduction chez certains amateurs/regardeurs par l’amour des pierres et minéraux. La pétrophilie, qui ne se soigne pas par lithothérapie, cela dit incidemment, n’est, en effet, que l’expression de l’amour de l’écoulement du temps figé sous forme minérale. Cette forme est celle de strates accumulées, géologiques en l’occurrence, incrémentant le temps passé comme peuvent le faire les cernes successifs marquant dans un bois les années écoulées. Il n’est donc pas fortuit de considérer les minéraux comme des représentations de la fabrication additive, #obsession du passé pour employer un jargon actuel (trop validé), d’autant plus qu’ils en recouvrent aussi la vocation artistique. La gippsite doyleite et le microcline de la figure 14 en sont des exemples parfaits par leur accumulations, l’une à la Botero (14a), l’autre à la Arman (14b). Ils illustrent ainsi que la minéralogie peut constituer un outil pédagogique dans l’enseignement artistique comme dans l’enseignement scientifique, puisque cette discipline se trouve à la charnière entre les deux. Cette prise de conscience est relativement récente, puisqu’elle ne se révéla que sous Napoléon III, avec la création à l’Université d’une chaire de minéralogie rattachée aux sciences physiques comprenant la chimie et la physique théorique. Roger Caillois, par son écriture des pierres et sa lecture (cf. ses deux ouvrages éponymes, notamment), en fut le plus grand chantre, des années plus tard. La fabrication additive, compte tenu de ses caractéristiques déjà décrites, se prête donc particulièrement bien à l’emploi d’un pareil outil pédagogique utilisant l’esthétique minéralogique pour relier l’art à la science. La minéralogie est même à considérer comme une première pierre (jeu de mots mis à part) dans la construction d’un outil pédagogique original commun aux arts et aux sciences. Cet outil dit « paréidolique » sera l’objet d’un développement particulier dans une chronique ultérieure. Il est fondé sur le principe de reconstitution à partir de ce qui peut être vu. Ce principe peut, cependant, être rapidement évoqué ici car il rencontre aussi l’obsession de ce qui a disparu, l’objet de cette partie de chronique faut-il le rappeler. Il appelle l’emploi de méthodes scientifiques, notamment, optiques et numériques. Le géographe, naturaliste, y a recours, par exemple, pour reconstituer la vie – y compris passée – d’une forêt impénétrable (trop dense ou dangereuse), par l’observation de sa canopée. Plus généralement, le chercheur en science des matériaux peut remonter aux caractéristiques d’un matériau dans son épaisseur, à partir de ce que lui en montre sa surface, pourvu que ce matériau se soit formé par croissance successive de couches. Il dispose, pour cela, de modèles mathématiques (plus précisément, de morphologie mathématique) dits « de feuilles mortes » faisant intervenir le processus d’empilement de ses différents constituants. Cet exemple, dans le registre de la devinette de cour d’école relative à un Mexicain à vélo vu d’avion, montre que la science peut parvenir ainsi à relier le temps à l’espace. Praxitèle, en érigeant sa statue d’Athéna au haut de son temple sur l’Acropole, fut l’un des précurseurs de ce genre d’approche calculatoire. Supputant qu’un observateur, placé au bas du temple, verrait sa statue déformée par simple effet de parallaxe, il en tint compte quand il la sculpta, quitte à ce qu’elle fût considérée comme difforme de près. L’anecdote dit que la réputation de Praxitèle eut à en souffrir mais, très provisoirement seulement, l’ignorance s’inclinant vite devant l’évidence. Praxitèle aura eu le mérite de souligner l’importance de l’influence de l’orientation avec laquelle toute chose doit être vue, y compris au sens figuré d’ailleurs. « Un crucifix de profil, ça le fait moins », écrivait, maniant le blasphème, Pierre Légaré. Toujours dans le blasphème mais pour les Armaniaques (ivres d’Arman donc) seulement, il est légitime de se demander comment peut être perçue une sculpture d’Arman, vue de dessus, l’additif étant alors soustrait (et non ajouté) au regard.
Si, pour le regardeur, la fabrication additive porte la marque de l’obsession de ce qui a disparu, elle la porte aussi pour l’artiste susceptible d’y être confronté. Il faut alors entendre fabrication additive dans le sens de création répétitive, compulsive, voire sérielle. Monet, avec ses séries de cathédrales, meules, nymphéas et autres sujets maintes fois répétés sous différentes formes, avait trouvé une forme obsessionnelle de rendre hommage à sa femme Camille disparue. Le peintre de la lumière, comme il est souvent dit de lui, était, en fait, surtout celui de la lumière obsessionnelle de son étoile morte. Grégoire Bouillier, dans son éblouissant autant qu’intelligent livre Le syndrome de l’Orangerie, y défend cette thèse, qu’il applique aussi à Churchill qui soignait sa névrose obsessionnelle consécutive à la disparition de son fils en bas âge, par de la peinture qui pourrait être qualifiée de répétitive. Peintre amateur, il peignit, en effet, plus de vingt fois, la mare se trouvant sur les terres de son manoir de Chartwell. L’accumulation/la répétition prend l’allure d’une thérapie, dans le sens où, comme le dirait Warhol, autre expert en sérialité : « Plus on regarde la même chose, plus on se sent bien avec la tête vide ». La musique sérielle joue sur ce même registre, pour employer un vocabulaire de circonstance, par son esthétique nouvelle à l’aube du XXe siècle, consacrant la disparition du principe tonal. En musique, l’obsession de ce qui a disparu dépasse même le cadre sériel, à en croire la théorie fulgurante de Pascal Quignard sur l’origine de la musique, dans La leçon de musique (Gallimard/Folio n°3767, pp. 17-38, 1987). Pour lui, la musique naît de la disparition de la voix chez l’homme lors de sa mue. L’homme compose pour compenser cette perte, jusqu’à l’imiter parfois : « Avant que nous ne muions dans l’absence du temps. Avant que nous ne muions dans l’absence du langage. Avant que nous muions dans l’absence d’espace. Avant que nous muions dans l’absence du corps » et « La musique est un Revenant du temps » (ibid. p.93 et p. 65). Quignard s’appuie sur le compositeur Marin Marais, pour lequel il montre une forte prédilection (cf. son roman Tous les matins du monde). Marin Marais, dit-il, apprit la viole pour reproduire la (sa) voix humaine disparue à la mue. Son chef-d’œuvre Les voix humaines en est le témoin (cf. la déchirante version par Hille Perl, Deutsche Harmonia Mundi, 2008). Quignard, par cette audacieuse théorie de la création musicale fondée sur l’obsession de ce qui a disparu, explique ainsi, au-delà des explications sociologiques classiques, le faible nombre de compositrices. Plus généralement, sa théorie se glisse dans la théorie générale du changement d’état de Lavoisier où « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme », montrant ainsi l’existence d’un nouveau pont entre art et science, plus exactement entre musique et chimie donc entre musique et matériaux/matière. La fabrication additive, via le phénomène d’accumulation et sa capacité de reproduction, trouve donc, en partie, son origine dans l’obsession de ce qui a disparu. Elle peut donc en figurer un hommage, tel un tumulus ou un cairn de terre ou de pierre : quand il n’est pas de nymphéas comme Grégoire Bouillier le suppose dans le cas de Monet, en une géniale intuition, soigneusement démontrée par les quelque 400 pages de son livre Le syndrome de l’Orangerie, déjà cité. Les Nymphéas sont un bel exemple d’accumulation : fabrication additive par peinture pour toutes les raisons dites antérieurement. Il n’est que de regarder ceux de l’Orangerie, qui consacrent le cycle élaboré par Monet, pour s’en convaincre. La conviction n’en est que plus facilement emportée, en considérant que le plan des salles les recevant à l’Orangerie, conçues par l’architecte Lefèvre sur les indications du peintre, s’apparentent à celui d’un tumulus, autrement dit une accumulation tombale. Plus précisément, ces salles, disposées en double anneau, rappellent en l’occurrence, le célèbre tumulus de Li Muri, en Sardaigne, scellant avec des pierres accumulées un ensemble de sépultures mégalithiques (IVe-IIIe millénaires av. J.-C.)formant différents cercles. D’une manière incidente, cet exemple pourrait être utilisé, en tant qu’illustration, dans la méthode originale d’enseignement des arts et de la science des matériaux, dite « méthode paréidolique ». Encore une fois, le lecteur est encouragé à se reporter à différents écrits en préparation.
L’obsession de ce qui a disparu, en tant que caractéristique de la fabrication additive, rejoint logiquement celle de collection. L’accumulation d’œuvres, plus généralement d’objets, est reconnue, en effet, comme un trait définissant la collection. Le Musée Nissim de Camondo, à Paris, en est un témoin irréfragable, aussi poignant que riche. Il n’est autre, en effet, que la maison (un hôtel particulier) de Moïse Camondo, l’un des plus grands collectionneurs d’objets du XVIIIe siècle qui y rassembla meubles, tableaux, tapis, tapisseries, porcelaine et orfévrerie d’une qualité exceptionnelle pour rendre hommage à son fils Nissim, disparu lors de la Première Guerre mondiale.
· L’obsession de collection
La fabrication additive participe donc, en partie, de l’obsession de collection, pour ne pas dire syllogomanie. En effet, utilisée pour la création artistique, elle se prête bien à l’hommage au disparu, pour toutes les raisons invoquées précédemment. « Il ne faut rien jeter pour retarder la mort », disait Jean-Christophe Averty. Dans cet esprit (celui des morts pourrait-il être dit), pour le collectionneur, l’objet devient vite sémiophore, c’est-à-dire un objet sans utilité immédiate autre que celle de nourrir une collection. La collection est multiforme et le désir de collection multiple. Le sujet a été traité maintes fois dans des ouvrages lui étant particulièrement consacrés. Ici, il ne sera dit seulement, que la collection peut devenir une œuvre d’art en elle-même. Les archives, puisqu’elles sont, par définition, une variante de collection, peuvent donc en être une : d’autant plus que, qui dit archives, dit conservatoire, donc conservation, donc art. Ainsi, les boîtes d’archives, notamment celles en bois des Assemblées constituante, législative et de la Convention, dans leurs meubles (figure 15) , visibles aux Archives Nationales/ Hôtel de Soubise, à Paris, n’ont rien à envier (si ce n’est leur taille) aux miniatures (dites « Boîtes » aussi) du grand artiste Charles Matton. La poussière s’y trouvant leur apporte, en outre, une certaine valeur ajoutée (indexée sur le temps passant) puisque, depuis Picasso, la poussière est à considérer comme partie intégrante de l’œuvre et de son processus de création, au désespoir de sa femme de ménage qu’il sermonnait toujours afin que, pour cette raison, elle ne la chasse pas de son atelier. La poussière peut, d’ailleurs, aussi être vue comme un hommage au disparu, puisqu’elle en est classiquement la représentation (« Tu es et tu retourneras… »), ramenant ainsi au propos du paragraphe précédent.
Le lecteur, à la fin de cette chronique, pourra/devrait se demander pourquoi la fabrication additive n’a pas encore notoirement pénétré le milieu artistique, bien que toutes les lignes qui précèdent aient essayé d’en montrer le développement irrépressible. L’auteur se hasarde à en donner l’explication reposant, selon lui, sur l’encore trop lâche liaison entre art et technique, voire entre art et science pour le dire plus pompeusement. Pour la renforcer, le binômage (avec dialogue et sensibilité croisée) ou l’hybridation entre le scientifique/technologue et l’artiste s’impose. Une nouvelle classe, les « ingéniarts », pourrait même en naître, a priori ersatz contemporains des génies universels de la Renaissance mais, pour certains, susceptibles de s’en rapprocher. Jusqu’alors, le mélange entre art et science (celle des matériaux, en particulier) a pu se manifester et montrer sa force créatrice, par l’entremise d’artistes férus de technologies acquises de manière autodidacte (Hans Hartung et projection thermique, Mick Micheyl et meulage à la disqueuse, Yves Klein et lance-flamme…) ou de scientifiques de formation devenus artistes (Maria Sybella Merian, naturaliste, Etienne-Jules Marey, physiologiste, Olivier Perriquet, bio-informaticien, Hicham Berrada, chimiste…). De toute façon, binômage comme hybridation doivent tirer leur source et leur entretien d’un enseignement adapté, issu des connaissances et savoir-faire tant scientifique qu’artistique. La méthode paréidolique est proposée pour y contribuer. Il n’en sera pas plus question dans cette chronique et cette arlésienne, en quelque sorte, donne rendez-vous au lecteur dans un prochain écrit. En attendant, l’artiste… attend : il attend que les technologies qu’il sera susceptible d’employer se développent et lui soient accessibles, grâce à leur vulgarisation et leur diffusion, à partir du champ industriel qui les porte toujours. Il attendra donc, au bas mot, une vingtaine d’années, puisque le laps de temps nécessaire à une nouvelle technologie pour passer du laboratoire à l’application industrielle est généralement admis comme avoisinant les 15 ans, auxquels il faut ajouter le temps de tranfert technologique de la sphère industrielle à l’artistique, soit quelques années encore. D’aucuns en ajouteraient même quelques-une dues, il faut bien l’avouer, au ralentissement imposé par la politique des institutions qui jugent souvent très mal le développement de nouvelles technologies. La tenue, depuis une quinzaine d’années, de deux seules véritables expositions sur le sujet destinées au grand public, au Centre Pompidou, l’attestent : l’une, en 2012, sur l’architecte Neri Oxman et l’autre intitulée Imprimer le monde, en 2017. Quoiqu’il en soit, se poser la question de savoir si la fabrication additive pénétrera fortement l’art est un peu comme se demander s’il y avait des poissons dans l’arche de Noé (figure 16). L’évidence ne se souligne pas. Puisse cette chronique l’avoir un peu révélée, cependant.
Image d’ouverture> A. Canova, Amour et Psyché (détail), 1793, Musée du Louvre. © Sailko CC BY 3.0
