Pour Fabien Zocco, la matière agit, résiste, enregistre, invente. Depuis ses premières expérimentations autour du langage algorithmique jusqu’à ses recherches récentes inspirées par la géologie, la cosmologie ou la xénobiologie, l’artiste explore des formes situées à la frontière du calcul et du vivant, du numérique et du minéral, du spéculatif et du tangible. Porcelaine, verre, bois, données scientifiques ou processus génératifs deviennent ainsi les vecteurs d’une même interrogation : que révèle la matière lorsque nous cessons de la considérer comme inerte ? Dans le texte qui suit, l’artiste retrace le déplacement progressif de son travail vers une pensée des matériaux envisagés comme les archives profondes du temps, capables de porter en eux des devenirs qui excèdent largement l’échelle humaine. Cet article est publié dans le cadre des festivités textuelles déclarées pour les 17 ans d’ArtsHebdoMédias sur le thème « La matière en sait plus que nous ».
J’ai commencé par jouer avec les mots et autres signes que l’humain a imaginé pour nommer le monde et, ce faisant, croire qu’il le possédait. Mon premier territoire d’exploration artistique fut ainsi le langage, abordé par le prisme des algorithmes – ces architectures de code où chaque instruction semble répondre à une volonté, où la machine paraît obéir. Je fabriquais des pièces génératives, des textes qui s’engendraient eux-mêmes selon des règles prédéterminées, avec l’intuition que ces mots et ces signes n’étaient pas seulement des moyens de décrire la réalité mais avant tout des instruments opératifs capables de la produire.
Pourtant, quelque chose résistait. Les bugs, les latences, les erreurs de calcul révélaient immanquablement que le matériau numérique n’est pas neutre. Derrière l’illusion de contrôle sourdait une matérialité plus profonde, faite de tensions électriques, de silicium, de métaux rares, de chaleur dissipée. Cette prise de conscience a progressivement suscité l’envie d’aller vers des formes plus tangibles, qui en même temps procèderaient de ces logiques génératives. J’ai ainsi délaissé peu à peu l’écran (même si jamais définitivement), et cessé de considérer la matière comme un simple réceptacle passif.
La sculpture La Parole gelée est née en 2024 de cette dynamique. Elle présente la matérialisation en porcelaine émaillée d’un sonogramme de ma voix prononçant le mot « ptyx », inventé par Mallarmé pour les besoins d’une rime de son Sonnet en X (1899). Cette fossilisation de la parole résulte de transpositions successives : partant de l’immatérialité du souffle vocal enregistré et numérisé, passant ensuite par la modélisation puis l’impression 3D avant d’aboutir au tirage final en porcelaine.
Le dialogue noué avec les artisans de l’Atelier Arquié (Limoges) lors du travail de moulage puis de tirage en porcelaine de la sculpture s’est naturellement agrégé au principe presque alchimique de concrétisation ayant eu cours au long du projet. Le processus de prise de forme appliqué au matériau, au cœur de ce dialogue, a mis en lumière, à mes yeux, l’importance que revêt le temps dès que la matière entre en jeu. C’est donc sous l’impulsion de ce rapport au temps reintérrogé que mon travail a continué de se déplacer.
Depuis ma formation universitaire en Histoire, menée avant mes études d’art, je suis fasciné par la diversité des civilisations qui, depuis des millénaires, se développent à la surface du globe. Chaque organisation humaine, collective ou individuelle, esquisse en effet dans le temps des trajectoires d’émergence puis de croissance selon des dynamiques temporelles plus ou moins variables, avant d’amorcer un déclin inéluctable. La série de sculptures en verre noir Collapsologies a cherché à rendre sensible ces phénomènes temporels. J’ai dès lors traduit en formes 3D les courbes décrivant la naissance, la vie puis la chute de différentes civilisations passées, au gré de l’évolution de leur territoire et de leur population. L’Empire perse achéménide, l’Empire romain, la dynastie Han en Chine et l’Empire ottoman ont ainsi donné chacun lieu à une sculpture selon ce principe : la longueur des formes produites, les modulations de la silhouette de chaque sculpture expriment le profil organique de ces empires et de leur devenir.
La méthode de travail employée avec la verrière Élise Dufour a consisté à faire fondre une pellicule plane de verre noir au-dessus de chacune des formes, afin qu’une fois devenue souple sous l’effet de la chaleur elle en épouse les contours et le volume. Chaque civilisation s’est ainsi incarnée en un léger drapé de verre noir. Leur volume souligne le caractère organique de la silhouette quasi animalière née du processus, alors que le verre qui les compose renvoie au caractère fragile inhérent à toute construction humaine.
Le choix d’un matériau pour une pièce n’a rien d’anecdotique. Il peut aussi entraîner vers de nouvelles directions de travail, de nouvelles intuitions. Le verre et la porcelaine portent chacun une mémoire géologique et cosmique. Le verre est issu du sable, de la silice, des minéraux broyés et fondus à très haute température. La porcelaine naît du kaolin, une roche altérée lentement par les mouvements de la Terre.
Ces considérations m’ont progressivement amené à m’intéresser aux théories scientifiques sur l’origine de la vie. La chimie organique du carbone montre qu’il n’existe pas de frontière absolue entre l’inerte et le vivant. Le carbone, par sa capacité exceptionnelle à former des chaînes stables, constitue le substrat moléculaire des organismes terrestres, tous issus d’éléments qui, pris isolément, ne sont pas vivants.
La vie n’apparaît donc pas comme une éclosion miraculeuse, mais comme une propriété issue de la matière elle-même, se révélant sous certaines conditions ambiantes. Son émergence suggère que la matière porte en elle des potentialités d’organisation qui excèdent largement notre compréhension. Avant les cellules, avant les organismes, avant la conscience, s’exprimait déjà via la matière même une capacité à expérimenter des formes, à sélectionner des agencements structurés. La vie n’a pas inventé le carbone. C’est le carbone qui, par sa capacité à former des chaînes longues et stables en mesure de se reproduire, portait en lui quelque chose comme une tendance à la vie. La biochimie est une conversation que la matière a engagée avec elle-même bien avant que le premier être conscient ne soit là pour en prendre note.
Mon travail s’est alors ouvert à des imaginaires issus de la xénobiologie, discipline spéculative qui envisage les formes possibles de la vie au-delà des modèles terrestres. Quels types de structures pourraient apparaître sous l’effet d’autres chimies, d’autres gravités, d’autres températures ? Si la molécule de base n’était pas le carbone, si l’eau n’était pas le solvant universel ? Quels corps seraient produits par des environnements que nous ne pouvons qu’imaginer ?
Les quatre sculptures intitulées XENO procèdent de ces interrogations. Ces modules présentent l’aspect de créatures minimalistes, sortes de cellules minéralisées à l’apparence science-fictionnelle. Les pièces, modélisées en 3D puis réalisées en faïence émaillée, traduisent dans leur contour cette origine numérique nourrie par les recherches xénobiologiques. Les textures de surface, les reflets et accidents amenés par l’émaillage et le travail artisanal confèrent quant à eux à chaque module des traits « biographiques » propres inscrits dans la matière, en contraste avec la nature algorithmique de la forme qui les structure.
Mes productions actuelles perpétuent cette inspiration cosmique initiée par ces travaux. Le rayonnement fossile constitue ainsi le point initial du projet L’Origine du monde, actuellement en cours de réalisation. Ce fond diffus cosmologique que les astrophysiciens ont détecté en 1965 est la lumière la plus ancienne de l’univers observable. Elle a été émise 380 000 ans après le Big Bang, quand les protons et les électrons se sont combinés pour former les premiers atomes, libérant le rayonnement qui était jusque-là piégé. Cette lumière à l’origine de la matière voyage ainsi depuis 13,8 milliards d’années. Sa trace latente baigne en ce moment même chaque point de l’Univers.
J’ai transposé en relief l’image de la carte satellite révélant ce rayonnement, composant dès lors un paysage aux courbes complexes et accidentées. La sculpture résultante, destinée à être accrochée au mur, est usinée par une machine dans le bois, matériau cette fois plus à même d’incarner le motif à l’échelle voulue. Sa teinte rose chair fait écho à la célèbre toile de Courbet, dont le titre du projet est bien sûr inspiré.
Projet soutenu par la DRAC Hauts-de-France.
Clôturant cette série de productions aux inspirations cosmiques et géologiques, je travaille également à différentes pièces autour de la Pangea Proxima. Le terme désigne un supercontinent susceptible de se former dans un futur lointain, recomposant la Pangée originaire qui a déjà réuni toutes les terres immergées il y a 250 millions d’années. Cette projection hypothétique renverse notre rapport au temps. Elle nous oblige à considérer la Terre comme un organisme dynamique dont les continents se fragmentent et se recomposent continuellement. Ces masses continentales, que nous percevons comme stables, se révèlent n’être que des configurations transitoires à l’échelle du temps très long.
Les géologues peuvent modéliser la trajectoire des plaques tectoniques grâce à la compréhension des forces qui les animent aujourd’hui. La Pangea Proxima, qui n’a aucune existence pour le moment, est ainsi déjà virtuellement contenue dans la dynamique actuelle de la lithosphère. La matière sait déjà ce qu’elle va faire. Nous, nous observons et calculons pour le deviner.
Ce projet, toujours en devenir, devrait se concrétiser sous la forme d’une série de photos, d’une vidéo générative et d’une sculpture en verre blanc, chaque occurrence présentant une version spéculative de cette Pangée hypothétique. Image, processus numérique et verre blanc, les matérialités multiples se croisent, s’hybrident, se contaminent…
Dire que la matière en sait plus que nous n’est donc pas qu’une formule poétique. C’est reconnaître que notre intelligence émerge d’un substrat infiniment plus ancien que la pensée. La matière a traversé des milliards d’années d’expérimentations avant de produire les conditions de notre apparition. Elle est ainsi assimilable à une sorte d’archive au fonctionnement spécifique. Là où la mémoire humaine sélectionne, simplifie, oublie, la matière accumule, compacte, sédimente. Les roches enregistrent les variations climatiques, les isotopes témoignent des événements stellaires, les couches géologiques conservent les traces d’extinctions massives. Nous racontons des histoires. La matière les incorpore.
Certaines des pièces évoquées ici semblent fossilisées, d’autres paraissent en croissance, d’autres encore matérialiser des paysages. Elles se situent dans un temps indécidable, présentent des objets à la fois archaïques et futuristes. Lorsqu’une forme paraît à la fois très ancienne et radicalement étrangère, elle déstabilise notre besoin de classification. Elle nous rappelle que les catégories que nous utilisons pour penser le vivant sont locales, provisoires, construites depuis une perspective humaine extrêmement située. Quoiqu’il en soit, la matière n’attend pas nos divagations pour façonner des mondes, que nous soyons destinés à les habiter ou pas.
Elle les invente depuis toujours.
Plus d’infos> Le travail de Fabien Zocco est actuellement présenté à la FIAP Paris dans le cadre de l’exposition Différences & connexions. Sa pièce Collapsologies I Empire Perse sera exposée cet été lors du Biot International Glass Festival (Biot, Alpes-maritimes). Par ailleurs, Fabien Zocco travaille également en tant qu’artiste et co-commissaire avec Frédéric Lemaigre au projet Le Geste du Langage – Calligraphie et imaginaire numérique (Oulan Bator et Karakorum, Mongolie, septembre/octobre 2026). Il est représenté par la galerie Keshavarzian (Paris). Site de l’artiste.
Image d’ouverture> Fabien Zocco, Collapsologies I : Empire Perse Achéménide, 2025, photo Fabien Zocco.
