Comment s’arrête la guerre ? Comment s’instaure la paix ? Qu’est-ce que l’art dit des conflits et des temps qui leur succèdent ? Le texte de Kit Messham-Muir propose une réflexion sur l’art après la guerre, un art qui ne se contente pas de témoigner, mais qui cherche à redonner sens au vivre-ensemble. Professeur en art et chercheur à l’Université Curtin, à Perth, en Australie, il a dirigé un groupe de dix chercheurs internationaux lors de missions en Bosnie-Herzégovine, au Rwanda et au Timor-Leste. Son projet, mené entre 2024 et 2025, a réuni artistes et chercheurs dans une démarche qu’il nomme curation comme recherche, une pratique où la recherche académique est au service d’une exposition, et où l’exposition devient une exploration de terrain entre éthique et mémoire partagée. À partir des œuvres de neuf artistes ayant traversé la guerre ou en portant encore les stigmates, Art of Peace: Art After War a interrogé des formes possibles de récit après le traumatisme. Loin des rhétoriques héroïques ou compassionnelles, Messham-Muir nous entraîne dans une réflexion critique sur la place de l’art face à l’histoire, sur la responsabilité du commissaire d’exposition, et sur le rôle du musée. Ce texte fait de la paix non un horizon utopique, mais un travail de mise en relation. Il est publié dans le cadre des festivités textuelles déclarées pour les 16 ans d’ArtsHebdoMédias sur le thème « Représenter et penser la paix ».
Comment les artistes visuels abordent-ils le traumatisme de la guerre et la vie après le conflit ? Au cours des trente dernières années, la Bosnie-Herzégovine, le Rwanda et le Timor-Leste ont chacun émergé de formes différentes d’enfer sur Terre – guerres, génocides, horreurs – qui ont entraîné la destruction de centaines de milliers de vies. Afin d’explorer les expériences des artistes après la guerre, j’ai dirigé en 2024 un groupe de dix chercheurs internationaux lors de missions de terrain dans chacun de ces trois pays, dans le cadre de la co-curation de l’exposition Art of Peace: Art After War avec la Art Gallery of Western Australia (AGWA), présentée du 1er février au 29 juin 2025. En collaboration avec le conservateur de l’AGWA, Robert Cook, et la commissaire indépendante Bahar Sayed, notre équipe de chercheurs universitaires souhaitait que l’exposition, ainsi que le projet plus large Art of Peace, soient centrés sur les expériences des personnes et des communautés ayant vécu la guerre et le génocide – afin de mieux comprendre comment ces expériences s’expriment à travers l’art. Nous avons adopté une approche que j’appelle « la curation comme recherche » (curation as research), qui vise une pratique plus éthique et collaborative, tant dans la recherche que dans la conception d’exposition, en particulier lorsqu’il s’agit de thématiques liées à la guerre et à l’après-conflit. Cet article examine l’importance du travail de terrain dans cette approche.
L’exposition Art of Peace: Art After War s’est efforcée de confronter les expériences profondément personnelles des artistes originaires de Bosnie-Herzégovine, du Rwanda et du Timor-Leste aux contextes géopolitiques complexes et dynamiques dans lesquels elles s’inscrivent. Elle a rassemblé neuf artistes – trois de chaque pays – dont les œuvres abordent directement les expériences des conflits passés et les réalités des sociétés post-conflit, trois décennies après la guerre et le génocide. Les artistes participants étaient Teta Chel, Innocent Nkurunziza et Cédric Mizero pour le Rwanda ; Bernardino Soares, Inu Bére et Maria Madeira pour le Timor-Leste ; et Mladen Miljanović, Aida Šehović et Adela Jušić pour la Bosnie-Herzégovine. Installée dans l’un des espaces les plus spectaculaires de l’AGWA, l’exposition montrait qu’après trente années, les œuvres issues de ces territoires témoignent de récits très différents – de traumatismes, de réconciliation, et du chemin douloureux et ardu vers la paix.
La Bosnie-Herzégovine, le Rwanda et le Timor-Leste ont connu des conditions d’après-guerre très différentes au cours des trente dernières années, démontrant que la notion de « paix » peut revêtir des sens profondément distincts selon les contextes. En Bosnie-Herzégovine, les Accords de Dayton de 1995 ont figé les tensions issues de la guerre bosnienne dans une « paix négative » – c’est-à-dire un conflit suspendu à l’absence de violence – conduisant à la crise politique de 2025, marquée par la destitution de l’un des trois présidents du pays, Milorad Dodik, à la suite de tentatives de sécession de l’entité serbe de la Republika Srpska vis-à-vis de la Fédération croato-bosniaque. Au Rwanda, la paix repose sur un récit particulièrement autoritaire de « paix et réconciliation » promu par le gouvernement du président Paul Kagame, accusé d’avoir emprisonné et, selon certaines allégations, assassiné ses opposants, tout en soutenant une rébellion armée au-delà de la frontière ouest, dans l’est de la République démocratique du Congo. Quant au Timor-Leste, occupé brutalement par l’Indonésie de 1975 à 1999, la réconciliation avec son ancien occupant est aujourd’hui perçue par son gouvernement comme une condition essentielle à la stabilité du pays. Parallèlement, le Timor-Leste participe activement au jeu de soft power dans le Pacifique, où la Chine cherche à étendre son influence culturelle et militaire, tandis que l’Australie, agissant en relais des États-Unis, tente d’y faire contrepoids.
Dans cet article, je souhaite présenter brièvement l’approche que nous avons adoptée pour la recherche et la curation d’Art of Peace: Art After War, en tentant de naviguer avec éthique entre les sensibilités des récits personnels des artistes, les tensions politiques contemporaines et les objectifs de l’équipe de huit chercheurs issus de diverses disciplines en sciences humaines. En tant que commissaire principal de l’exposition et responsable scientifique du projet de recherche, j’ai dirigé trois équipes distinctes lors de missions de terrain au Timor-Leste, au Rwanda et en Bosnie-Herzégovine en 2024. Ces équipes réunissaient un groupe remarquable de chercheurs provenant de l’Université de New South Wales, de l’Université de Melbourne, de l’Université des Arts de Londres et de la California State University, parmi lesquels figuraient le légendaire photographe de guerre Paul Lowe (disparu depuis), ainsi que deux anciens artistes officiels de guerre australiens, Jon Cattapan et Charles Green. Ce qui rendait Art of Peace: Art After War particulièrement singulière, c’est qu’elle résultait directement de travaux de terrain menés dans ces trois pays, au cœur même de notre démarche de « curation comme recherche ».
La curation comme recherche
L’exposition rassemblait les œuvres de neuf artistes issus de trois cultures très différentes, réparties sur trois continents, unis par une expérience commune de la guerre, du génocide et du traumatisme, mais n’ayant autrement que peu de raisons d’interagir. Chacun d’entre eux avait vécu directement des événements indicibles et traumatiques, ou avait hérité de cette souffrance transmise au sein de sa famille. Par exemple, l’artiste rwandaise Teta Chel, née après le génocide de 1994 contre les Tutsis, déclare : « Nous sommes nés de parents qui repartaient de zéro. Je ne pense pas que les gens, en dehors du Rwanda, comprennent vraiment cette dimension du génocide. » (Chel, 2025) Et bien que les effets du traumatisme puissent être universels, chaque guerre reste singulière – dans ses circonstances, ses motifs, ses événements. Aborder les expériences de violence, de persécution et de traumatisme des artistes soulevait donc d’importants enjeux éthiques.
Comme le dit Hans Ulrich Obrist dès l’ouverture de son ouvrage Ways of Curating, « [la curation] dans son essence la plus simple consiste à relier des cultures, à rapprocher leurs éléments les uns des autres » (Obrist, 2014 : 1). Il poursuit : « La tâche du commissaire est de créer des jonctions, de permettre aux éléments de se toucher. » (ibid.) En travaillant avec des artistes de cultures très différentes, nous avons été particulièrement attentifs à contrer les impulsions coloniales que nous avions relevées dans nombre d’œuvres de guerre occidentales. Dans notre projet précédent, Art in Conflict (2018-2023), mené en partenariat avec l’Australian War Memorial, notre équipe (dont plusieurs membres participaient aussi à Art of Peace) s’était donné pour objectif d’analyser de manière critique la transformation de l’art de guerre officiel en Australie, au Canada et au Royaume-Uni depuis 2007. Nous avons constaté que ces programmes étaient devenus plus inclusifs, critiques et résolument « contemporains » au sens où l’entend Terry Smith (Smith, 2009) – intégrant des artistes tels que Steve McQueen (R.-U.) ou Shaun Gladwell (Australie) –, mais qu’un impératif néocolonial persistait, l’art de guerre officiel demeurant contraint par les structures institutionnelles et reconduisant le regard impérial des forces expéditionnaires occidentales engagées dans la « guerre globale contre le terrorisme ».
« Travailler avec d’autres renforcera votre recherche », écrivent Miriam Rasch, Harma Staal et Jojanneke Gijsen, « mais exige également une réflexion éthique » (Rasch, Staal & Gijsen, 2024 : 39). L’un des objectifs centraux de notre approche était donc d’encourager la participation active et approfondie des artistes de Bosnie-Herzégovine, du Rwanda et du Timor-Leste, au-delà du simple statut d’artistes « inclus » dans une exposition. Nous étions pleinement conscients de l’adage désormais bien établi dans la recherche en sciences humaines : « rien sur nous sans nous », qui, comme le rappellent Rasch, Staal et Gijsen, « pourrait servir de devise aux pratiques participatives en art et en design, tout comme dans l’action politique. » (ibid. : 38) Nous souhaitions donc collaborer avec ces neuf artistes à travers de véritables partenariats, repenser les relations entre artistes, commissaires et chercheurs, et intégrer activement la curation au sein même du dispositif de recherche.
Pour le projet Art of Peace, nous avons ainsi développé notre approche de la « curation comme recherche », qui réinvente le rôle des commissaires et des universitaires dans la production de savoirs nouveaux, en brouillant les frontières entre la création d’expositions et la recherche scientifique. Les trois caractéristiques principales de cette approche sont : la collaboration entre artistes, universitaires et commissaires dans la recherche première ; la co-curation d’exposition comme méthode de recherche, plutôt que comme simple résultat ; l’analyse de l’exposition elle-même comme objet d’étude.
Il est essentiel de souligner que la recherche première sur le terrain s’est centrée sur l’expérience vécue des artistes et de leurs communautés, en mettant leurs voix et leurs récits au cœur du processus. Travailler avec les artistes dans leur propre contexte, dans une collaboration authentique, permet aux commissaires de mieux comprendre le cadre culturel et sociopolitique de leurs œuvres. Obrist affirme : « Constituer une collection peut être considéré comme une méthode de production de savoir » (Obrist, 2014 : 39) – il en va de même pour la curation : l’approche de cette dernière comme recherche vise à valoriser les savoirs locaux et collectifs produits dans la collaboration. Le travail de terrain n’est plus conçu comme une expédition coloniale à la manière d’un Indiana Jones, mais comme une rencontre d’égal à égal, attentive aux perspectives des artistes locaux, notamment ceux dont le travail reste peu visible dans les circuits universitaires traditionnels, comme c’était le cas pour plusieurs artistes de Bosnie-Herzégovine, du Rwanda et du Timor-Leste. L’objectif est de faire en sorte que les modes de création des artistes soient pleinement intégrés au processus de recherche et de curation. La collaboration dans la conception d’une exposition devient ainsi un élément constitutif de la curation comme recherche. Pour Art of Peace, par exemple, la participation du regretté Paul Lowe – qui vivait à Sarajevo depuis plus de trente ans – et d’Uroš Čvoro, citoyen bosnien résidant à Banja Luka, capitale de fait de la Republika Srpska, entité rivale de Sarajevo, fut déterminante pour la sélection et la présentation des œuvres de Miljanović, Aida Šehović et Adela Jušić dans l’exposition. L’expérience vécue de ces universitaires et artistes au sein de la « paix négative » de la Bosnie contemporaine s’est révélée précieuse pour ma propre compréhension des œuvres, autant en tant que chercheur que comme co-commissaire de l’exposition, notamment dans la rédaction des textes didactiques et lors des visites publiques que j’ai animées.
Travail de terrain en Bosnie-Herzégovine
Le travail de terrain mené dans les trois pays a permis de déterminer les artistes présentés dans l’exposition à l’AGWA et a façonné la vision curatoriale d’ensemble, ainsi que les récits développés par mes co-commissaires Robert Cook (AGWA) et Bahar Sayed, et moi-même. Je souhaite ici me concentrer uniquement sur le travail de terrain effectué en Bosnie-Herzégovine (BiH) – en partie par manque d’espace pour aborder les trois cas, mais aussi parce qu’il s’est révélé le plus immersif. J’ai dirigé les missions au Rwanda et au Timor-Leste lors de deux voyages distincts ; toutefois, je me suis rendu à trois reprises en BiH, en 2024 et 2025, pour collaborer avec les universitaires bosniens Čvoro et Lowe, ainsi qu’avec les artistes Jušić, Miljanović et Šehović, dont les œuvres furent finalement intégrées à Art of Peace.
Parcourant différentes routes à travers ce petit pays d’Europe centrale, j’ai visité des lieux dont j’avais entendu parler aux informations dans les années 1990, lorsque j’étais jeune étudiant en art à Sydney. Mon dernier voyage a eu lieu à l’occasion du trentième anniversaire du génocide de Srebrenica, le 11 juillet 2025. Le travail de collaboration avec Jušić, Miljanović et Šehović pour l’exposition s’est concrétisé par une série d’ateliers restreints réunissant d’autres artistes bosniens, en partenariat avec deux importantes organisations locales : Kuma International et le Musée d’Histoire de Bosnie-Herzégovine. Et, juste après la clôture de l’exposition Art of Peace, nous avons organisé une grande conférence au musée de Sarajevo, réunissant une centaine de participants, afin de réfléchir au rôle de l’art dans les conflits contemporains. Cet événement s’inscrivait dans la série de conférences Why Remember dirigée par Paul Lowe (et, de manière poignante, dédiée à sa mémoire, puisqu’il est décédé tragiquement une semaine seulement après notre atelier de 2024).
Le travail de terrain ne consiste pas seulement à rassembler des faits – collecter des entretiens ou animer des ateliers –, mais à s’immerger dans la psychogéographie du paysage culturel, politique et social. Il s’agit d’un engagement affectif avec un lieu, pour le comprendre comme une réalité vécue. Parcourir en voiture les paysages de Bosnie-Herzégovine, comme je l’ai fait lors de mes deuxième et troisième séjours, offre des impressions bien différentes que le simple fait d’atterrir à l’aéroport international de Sarajevo. Le trajet de Bihać à Banja Luka, par exemple, nous a conduits depuis la frontière visible et proche entre le canton d’Unsko-Sanski – majoritairement musulman – et la Croatie (soit la frontière stricte de l’Union européenne), à travers un paysage ponctué de minarets, jusqu’à la frontière interne séparant les entités, en entrant dans la Republika Srpska (RS). Là, de grands panneaux routiers bilingues en anglais et en cyrillique serbe annoncent : « Bienvenue en République serbe / Добредошли у Републику Српску », accompagnés du drapeau tricolore de la RS, qui rappelle celui de la Russie. De l’autre côté de cette ancienne ligne de front de la guerre de Bosnie, le drapeau national de la BiH est rarement visible. Sur la courte route menant à Banja Luka, capitale de facto de la RS, nous avons traversé Prijedor et Kozarac, d’où les populations bosniaques et croates furent expulsées dès les premiers mois de la guerre, dans le cadre de la politique de « purification ethnique » menée par Radovan Karadžić. Nous avons également longé l’usine sidérurgique rouge ArcelorMittal d’Omarska, utilisée à l’époque par les forces serbes comme camp de concentration, où se sont déroulées des scènes de famine, de viols, de tortures et de passages à tabac. L’apparente banalité du lieu aujourd’hui en rend la visite d’autant plus dérangeante.
Banja Luka fut le bastion des Serbes de Bosnie durant la guerre – le siège même de Karadžić. Nous y sommes arrivés une semaine avant les élections nationales de 2024, à un moment où les panneaux d’affichage présentaient les visages des candidats locaux aux côtés de celui de Milorad Dodik, alors président de la RS, tristement célèbre pour son déni du génocide de Srebrenica et ses tentatives de sécession vis-à-vis de la Fédération. J’ai rencontré Miljanović dans son atelier pour discuter de l’intégration de son œuvre filmique, à la fois brillante et bouleversante, The Final Battle, dans l’exposition Art of Peace. Le soir même, alors que je me rendais à pied pour le retrouver, ainsi que Čvoro, autour d’un verre, j’ai aperçu sur le mur d’un immeuble résidentiel un pochoir représentant le visage du général Ratko Mladić – actuellement condamné à perpétuité à La Haye pour le génocide de Srebrenica –, juxtaposé à une carte de la RS et au chiffre « 30 ». Célébrait-on les trente ans de la Republika Srpska ? Ou les trente ans de Srebrenica ?
Pour moi, le travail de terrain consiste en ce type de rencontres, mais aussi en des sensations : l’odeur mêlée de fumée et de ćevapi dans les bars et restaurants, la traversée d’un paysage européen ponctué de mosquées et de minarets, d’églises orthodoxes et catholiques, de synagogues, les routes sinueuses, les villes à moitié vides, les chiens errants, les innombrables bâtiments criblés de balles, les maisons à demi construites abandonnées, jouxtant encore, trente ans après la guerre, des ruines jamais reconstruites.
Le film de 66 minutes de Miljanović présenté dans Art of Peace, intitulé The Final Battle (2025), repose sur une série de véritables appels au casting que l’artiste a organisés dans plusieurs petites villes de Bosnie-Herzégovine – Bihać, Trebinje, Bijeljina et Doboj. Ces annonces invitaient de jeunes acteurs à auditionner pour quatre rôles : un soldat célébrant la fin de la guerre ; une épouse apprenant la mort de son mari au front ; un soldat marchant sur une mine et perdant une jambe ; et un jeune homme handicapé depuis la naissance à cause d’une coupure d’électricité dans son incubateur. Le renversement de ces auditions tient au fait que le « jury » chargé d’évaluer les jeunes comédiens est composé de survivants de la guerre de Bosnie, ayant vécu les mêmes situations que les acteurs devaient rejouer. À Bihać, par exemple, deux anciens combattants amputés – autrefois ennemis – devaient choisir un interprète pour la scène du soldat blessé par une mine. Les œuvres de Miljanović émeuvent et frappent par leur puissance, parce qu’elles allient la tragédie réelle à un humour noir. Les deux vétérans amputés raillent les représentations irréalistes d’événements atroces qu’ils ont eux-mêmes traversés. À Doboj, Miljanović demanda à deux vétérans issus de camps opposés d’évaluer de jeunes acteurs masculins incarnant un soldat célébrant la fin du conflit sur la ligne de front. Lors de mon entretien avec lui à Banja Luka, il se remémorait ce moment précis : la guerre de Bosnie prit fin avec la signature des Accords de Dayton, le 14 décembre 1995. En tant que Serbe de Bosnie, il avait grandi près de Doboj, à un kilomètre à peine de la ligne de front. Lorsque la nouvelle de la paix arriva, il entendit soudain une salve d’armes à feu et sortit sur son balcon. « Le ciel tout entier était en feu, se souvenait-il. Je n’oublierai jamais ce moment de ciel brûlant, on voyait la ligne de front illuminée. C’était presque comme en plein jour. » (Miljanović, 2024)
Le génocide de Srebrenica, en juillet 1995 – suivi peu après par une seconde attaque de mortier sur le marché bondé de Markale à Sarajevo –, mit fin à l’inaction de la communauté internationale, poussant l’Otan et la Forpronu à intervenir par des frappes aériennes contre les forces de la RS. En novembre 1995, le président serbe Slobodan Milošević, qui soutenait les troupes de Karadžić, négocia au nom des Serbes de Bosnie avec les dirigeants croates et bosniaques sur la base aérienne de Dayton, dans l’Ohio, sous la médiation du président américain Bill Clinton. Les Accords de paix de Dayton furent finalement signés à Paris le 14 décembre 1995 – ce moment que Miljanović évoque. Ces accords mirent fin à la guerre, mais instaurèrent une constitution de partage du pouvoir extrêmement complexe, qui maintient encore aujourd’hui la Bosnie-Herzégovine dans une forme de « paix négative ». La constitution de Dayton prévoit une présidence tournante à trois têtes – un Serbe, un Croate et un Bosniaque. Les deux entités, la Fédération et la Republika Srpska, partagent une monnaie et une frontière interne souple, mais peu d’autres choses. Elles ont une histoire traumatique commune, mais en enseignent à leurs enfants deux versions radicalement opposées.
Sous la profonde tragédie et le discret humour de The Final Battle se trouve la conviction de Miljanović en la nécessité d’une réconciliation véritable, significative et pragmatique – bien différente des initiatives internationales de peace building. Lorsque je l’ai rencontré pour la première fois, en 2019, il m’avait confié une réflexion qui imprègne toute son œuvre, y compris The Final Battle. Selon lui, la Bosnie d’après-guerre était devenue « l’Eldorado des projets de réconciliation », des programmes de peacebuilding servant avant tout à apaiser les consciences des nations restées passives pendant que la Bosnie brûlait. Mais, affirmait-il, le problème de ces initiatives réside dans leur frontalité : elles abordent la paix de manière trop directe, en forçant d’anciens ennemis à se réunir pour « faire la paix ». « Ça ne marche pas comme ça », disait Miljanović. À la place :
« Il faut les inviter à venir nettoyer les vitres, sans leur dire que l’autre viendra aussi. Et lorsqu’ils se retrouveront à laver ensemble, ils devront tremper l’éponge dans le même seau. Et à ce moment-là, l’un dira : “Oh, excuse-moi, je t’ai touché” ou quelque chose de ce genre – et la conversation pourra commencer. Voilà le problème des “projets de réconciliation” : ils ne devraient pas s’appeler ainsi. » (Miljanović, 2019)
L’œuvre d’Aida Šehović présentée dans Art of Peace évoque quant à elle son expérience du début de la guerre de Bosnie, en 1992. Son installation vidéo à deux canaux, intitulée Apartment (2021), était exposée à l’AGWA au milieu de sacs de sable – une référence non seulement à la guerre, mais aussi aux matériaux utilisés dans les camps de réfugiés. L’œuvre, présentée pour la première fois au centre d’art contemporain KRAK, à Bihać, aborde la question du « foyer » et du déracinement. À ce moment-là, Bihać accueillait un nombre croissant de demandeurs d’asile, hébergés temporairement dans un camp en périphérie de la ville, en attente de traverser la frontière croate pour rejoindre l’Union européenne et l’espace Schengen. Apartment est une installation vidéo en boucle de 13 minutes et 40 secondes, où les parents de Šehović se remémorent l’appartement de Banja Luka dont ils furent expulsés dans le cadre de la politique de « purification ethnique » menée par la RS.
J’ai rencontré Šehović à Sarajevo, à Kuma International, où elle venait d’entamer une résidence. Elle y racontait à quel point la situation à Banja Luka s’était dégradée rapidement. Le 5 avril 1992, des snipers de la RS tirèrent sur une marche pour la paix à Sarajevo, et elle se souvient que, dans sa ville, l’atmosphère changea brusquement. Peu après, sa famille reçut un appel anonyme : « Nous savons que vous avez deux filles, nous savons quel âge elles ont et où elles vont à l’école », avant que la ligne ne soit coupée. Ses parents fuirent avec Aida et sa sœur dans les jours qui suivirent, avant de s’établir finalement aux États-Unis, où fut tourné Apartment, dans leur nouveau foyer. (Šehović, 2024) L’artiste est récemment revenue vivre en Bosnie-Herzégovine – à Sarajevo, mais non à Banja Luka. Lors de notre entretien, elle m’a confié :
« Banja Luka reste une plaie ouverte pour moi. La ville où je suis née, où j’ai tissé tant de souvenirs avec les gens qui m’ont élevée et ont fait partie de mon enfance, a complètement changé de population. Si tu allais aujourd’hui à Banja Luka, si je t’y emmenais, il n’y aurait plus aucune trace de moi, ni de ma famille, ni de familles comme la nôtre, qui y ont vécu. C’est comme si nous avions été effacés et remplacés par un autre groupe de personnes. » (Šehović, 2024)
Šehović est surtout connue pour une œuvre qu’elle a développée entre 2006 et 2020, intitulée ŠTO TE NEMA (« Où étais-tu ? »). Pendant quinze ans, chaque 11 juillet, elle se rendait dans une ville différente pour préparer du café bosniaque dans de petits fildžani, tasses en porcelaine sans anse, qu’elle collectionnait au fil des années. Ces tasses étaient remplies de café préparé sur place, dans une place publique différente à chaque fois. La performance finale eut lieu en 2020, au Centre commémoratif de Srebrenica, à Potočari – sur le site même des atrocités, près de la ville de Srebrenica –, où elle réunit au total 8 372 tasses.
Le nombre précis de tasses est hautement significatif. En juillet 1995, Srebrenica était une ville bosniaque du sud-est du pays, déclarée « zone de sécurité » par l’ONU pour les Bosniaques musulmans, dont beaucoup avaient fui la purification ethnique ailleurs en RS. Les forces de la FORPRONU – 370 soldats néerlandais légèrement armés – n’avaient pas mandat d’employer la force. En conséquence, lorsque l’armée de la RS de Mladić prit Srebrenica le 11 juillet 1995, environ 25 000 Bosniaques musulmans se massèrent au quartier général du bataillon néerlandais (Dutchbat) à Potočari, à proximité, pour y trouver refuge. À l’arrivée de Mladić au Dutchbat, ses troupes commencèrent le viol de femmes bosniaques et l’assassinat systématique, sur plusieurs jours, de 8 372 hommes et garçons bosniaques. Dépourvus de mandat d’intervention, les soldats de l’ONU ne firent guère plus qu’aider les troupes de Mladić à séparer les femmes des hommes, embarquant ces dernières dans des bus tandis que nombre des hommes étaient exécutés. Mladić purge aujourd’hui une peine de prison à vie à La Haye pour crimes contre l’humanité.
Potočari est aujourd’hui le site du Centre mémoriel de Srebrenica, à la fois cimetière pour les 8 372 victimes (et plus) et centre d’interprétation autour de l’ancienne base néerlandaise. Nous avons conduit de Banja Luka à Srebrenica, visité le mémorial et passé la nuit en ville. Le Mémorial est d’une tristesse abyssale, et son existence presque un miracle – au cœur du sud de la Republika Srpska et près de la frontière serbe, tous deux refusant de reconnaître ce qui s’est passé à Srebrenica comme un génocide. Comme dans beaucoup de villes bosniennes, Srebrenica est peu peuplée. Le soir, ses rues étaient calmes ; une chienne errante et ses chiots arpentaient l’avenue à la recherche de nourriture.
En entrant dans Sarajevo depuis Srebrenica, nous avons franchi la frontière intérieure pour revenir dans la Fédération de Bosnie-Herzégovine, entité majoritairement croate et bosniaque. Sarajevo est la capitale officielle de l’État-nation Bosnie-Herzégovine ; elle est aussi, officiellement, la capitale à la fois de la Fédération et de la RS – même si, en réalité, Banja Luka est la capitale de facto de la RS et Sarajevo celle de la Fédération. Les deux villes sont comme les deux faces d’une même pièce, chacune le verso de l’autre, son image négative. Tandis que la « purification ethnique » a fait de Banja Luka une ville majoritairement serbe orthodoxe, Sarajevo porte une longue histoire de multiculturalisme et de coexistence. À Baščaršija, le « vieux quartier » de Sarajevo, plusieurs mosquées voisinent avec la cathédrale catholique, l’ancienne église orthodoxe et l’ancienne synagogue. Tout au long de la guerre de Bosnie (1992-1995), l’armée de la RS de Mladić encercla la ville près de quatre ans, la pilonnant d’obus de mortier et de tirs de snipers – tandis que l’Occident n’intervint pas, avant Srebrenica puis le bombardement du marché de Markale un mois plus tard.
Comme ailleurs en Bosnie, nombre de bâtiments portent les traces de balles et d’éclats – par exemple la façade sud du Musée d’Histoire de Bosnie-Herzégovine, face aux barres d’habitation de la rive sud de la Miljacka, positions très prisées par les snipers, à moins de 200 mètres. Pendant une grande partie de la guerre, la Miljacka marquait ici la ligne de front. À l’angle opposé de Zmaja od Bosne, l’artère principale qui traverse le centre de Sarajevo, se trouve l’hôtel qui fut autrefois le Holiday Inn, où de nombreux journalistes occidentaux s’étaient retranchés durant le siège. C’est pourquoi ce tronçon fut surnommé, dans les journaux télévisés du soir, Sniper Alley.
Au Musée, j’ai interviewé Adela Jušić dans l’exposition permanente sur le siège de Sarajevo. Elle avait douze ans lorsque la ville fut assiégée, en 1992. Pour Art of Peace, Jušić a conçu une installation combinant ses six œuvres majeures consacrées au thème du sniper pendant le siège. Trois des cinq vidéos étaient présentées sur des téléviseurs à tube cathodique des années 1990, en référence à la manière dont le monde découvrait Sarajevo et Sniper Alley. Grandir dans Sarajevo assiégée, c’était vivre sous le risque constant d’être atteint par un tireur d’élite de la RS embusqué sur les hauteurs ou dans les immeubles de la rive sud. Dans notre entretien, Adela a rappelé qu’il n’y avait plus d’alimentation en eau : elle devait parcourir à pied cinq kilomètres pour rapporter ce qu’elle pouvait porter – environ vingt litres – puis monter les bidons jusqu’à l’appartement familial au huitième étage. Elle dit : « [Les snipers] étaient vraiment impitoyables, et ils ont fait de notre vie un véritable enfer. La guerre est déjà un enfer, mais les snipers l’ont rendu encore plus infernal. » (Jušić, 2024)
Après le début du siège, le père de Jušić rejoignit les forces bosniaques comme sniper, afin de cibler ceux de la RS qui terrorisaient la ville. Il rentrait du front et elle le rendait fier en nettoyant son fusil de précision, opération qui demande soin et connaissance détaillée de ses mécanismes. Sa vidéo de 5 min 40 s, Who needs DRNČ?, montre Jušić désassemblant et nettoyant un Mauser 98k. Son père emmena même la jeune Adela sur la ligne de front, à dix kilomètres de chez eux, pour voir son oncle, malgré les objections de sa mère. Elle se souvient qu’on le disait « trop optimiste, trop courageux, trop fou ». (Jušić, 2024) Et, peut-être inévitablement, il fut tué au combat. Jušić n’apprit que bien des années plus tard – au hasard d’une conversation avec un chauffeur de taxi – que son père était mort d’une balle dans l’œil droit. Elle révèle ce fait intime dans une autre œuvre présentée dans Art of Peace, une vidéo monocanal de 4 min 9 s, The Sniper (2007).
Lors de ma dernière nuit à Sarajevo, au terme de mon dernier séjour, je me suis réveillé tôt ; levant les yeux vers la lune à travers le vasistas de ma chambre, j’ai entendu l’appel du matin à la prière. Cela m’a rappelé qu’à l’époque, dans les années 1990, les médias évoquaient souvent une guerre en Bosnie alimentée par de « vieilles haines ethniques ». Cette formule, cliché journalistique adopté par la presse et les gouvernements occidentaux durant la guerre, déchargeait les États-Unis et les pays d’Europe occidentale de leur obligation morale d’intervenir – tout comme l’expression « guerre tribale » recouvrait d’un voile de stéréotypes racistes et primitivistes les massacres hautement organisés au Rwanda. Les « vieilles haines ethniques » confortaient une fausse équivalence entre toutes les parties, qui maintint l’embargo international sur les armes, empêchant les Bosniaques de se défendre et prolongeant peut-être la guerre. En Bosnie, cette rhétorique dissimulait la profonde islamophobie européenne au cœur de la « purification ethnique » qui mena au génocide de Srebrenica.
Peu après notre atelier avec les artistes bosniens à Sarajevo, en octobre 2024, nous avons perdu notre cochercheur basé à Sarajevo sur le projet Art of Peace – le célèbre photographe de guerre Paul Lowe. Paul a été assassiné en Californie une semaine plus tard. Il avait survécu au siège de Sarajevo, qu’il avait photographié ; il y avait rencontré sa femme, Amra, et s’y était installé pour le reste de sa vie. Dans un entretien de 2019, il déclarait :
« Comme beaucoup de ma génération, nous pensions très fortement que l’un des camps était clairement l’agresseur ; et cette agression ne relevait pas de “vieilles haines ethniques”. En réalité, c’était un projet systématique, mûrement réfléchi et planifié, fondé sur des objectifs politiques et économiques très précis. » (Lowe, 2019)
Quand je suis revenu à Sarajevo – en juillet 2025 pour la conférence Why Remember? Testimonies of Light que j’avais organisée avec des collègues du King’s College London et du London College of Communication –, c’était la semaine du trentième anniversaire du génocide de Srebrenica. Les bombardements incessants d’Israël sur Gaza venaient d’entrer dans une nouvelle phase létale, et les médias montraient des images d’enfants affamés. Avec cet anniversaire, des comparaisons s’imposaient chez nombre de Bosniens. J’ai vu une affiche qui disait : « JUČER Srebrenica, DANAS Gaza / HIER Srebrenica, AUJOURD’HUI Gaza, DEMAIN ? ». À Baščaršija, des drapeaux bosniens et palestiniens pendaient à un balcon, aux côtés d’un drap maculé de peinture rouge sang, sur lequel on avait écrit : « zaustaviti genocid / stop the genocide ».
Curater un objet social d’étude
Dans notre approche de curation comme recherche, nous avons voulu concevoir l’exposition Art of Peace comme un espace de production de savoir, et non comme l’aboutissement d’une recherche académique ou curatoriale. À cette fin, point crucial, nous avons fait venir en Australie la majorité des artistes exposés – de Bosnie-Herzégovine, du Rwanda et du Timor-Leste – pour l’installation de leurs œuvres, ainsi que pour un colloque de deux jours organisé le week-end d’ouverture à Perth. De la BiH, nous avons invité Šehović à Perth en janvier 2025, puis, Miljanović, à Sydney en novembre de la même année, pour des colloques dans les deux villes, ainsi qu’une projection à Sydney de The Final Battle et du long-métrage de Šehović, Where Have You Been (2024). La présence de la plupart des artistes à Perth leur a permis de participer directement à l’interprétation et à la présentation de leurs œuvres. Les colloques de Perth et de Sydney leur ont en outre donné l’occasion de partager avec le public australien des expériences souvent complexes. Cela a créé une interaction discursive, directe et active, entre les artistes et le public du lieu d’accueil – visiteurs, universitaires, communauté artistique –, tout en étant documentée et intégrée aux publications appelées à paraître dans le cadre du projet académique plus vaste.
Au cœur de la curation comme recherche, il s’agit d’édifier des espaces discursifs où les voix des artistes dialoguent avec celles des chercheurs et du grand public. Ainsi, l’exposition a été activée comme un « objet social », au sens de Nina Simon, où le contenu facilite les interactions entre chercheurs, artistes et visiteurs. (Simon, 2010 : 169) Par les événements, colloques, comptes rendus, débats et réflexions continues, un discours s’est constitué autour des œuvres d’Art of Peace: Art After War. Autrement dit, l’exposition génère une écologie critique qui l’entoure et interagit avec elle, nourrissant tout autant l’enquête académique que les processus curatoriaux en amont de l’ouverture.
Dans son article de 2020, Curation as methodology, Lindsay Persohn examine comment la notion muséologique de curation – processus systématique de sélection et d’agencement d’objets – peut être mobilisée de manière féconde en recherche académique. Elle soutient que « la curation offre aux chercheurs une méthodologie pour identifier, affiner, interpréter et présenter les constructions sociales entourant des ensembles d’artefacts, tout en invitant les spectateurs à poser leurs propres questions et à forger leurs propres interprétations des artefacts présentés » (Persohn, 2020 : 21). La curation vise à provoquer un dialogue substantiel avec les publics, argumente Persohn, en ce qu’une exposition curatée ne livre pas des conclusions, mais suscite des questions. Elle exige une documentation, une sélection et un agencement méticuleux. La curation comme méthodologie est, selon elle, en mesure de mettre au jour les récits sociaux et culturels complexes enchâssés dans la culture visuelle. La recherche académique, d’ordinaire, n’a pas de canal d’expression aussi ouvert au grand public qu’une exposition d’envergure. Or, cela correspond à une évolution récente de la recherche universitaire australienne, passée d’une logique d’excellence académique (évaluée par les pairs) à une logique d’impact et d’engagement auprès des publics et partenaires extérieurs à l’université. Comme le note Persohn, « de manière significative, la curation aboutit à des produits tangibles et partageables publiquement, au-delà des canaux habituels de diffusion académique » (Persohn, 2020 : 21) – ce qui était précisément l’intention d’Art of Peace.
Persohn souligne que les commissaires ont tendance à « écrire sur leur objet plutôt que sur leur processus » (Persohn, 2020 : 35), tandis que notre approche de curation comme recherche s’intéresse à la manière dont le processus curatorial – et, plus largement, la programmation institutionnelle, l’interprétation, la communication et autres fonctions gravitant autour de l’exposition – influence l’articulation du sujet. Il s’agit d’une approche destinée non seulement à comprendre l’art exposé, mais aussi la manière dont la curation marque de son empreinte la compréhension de cet art. En collaborant avec l’AGWA pour Art of Peace: Art After War, j’ai éprouvé la relation de pouvoir asymétrique institution/usager, inhérente à l’archétype historique du musée d’État occidental, organe du pouvoir colonial. Les enjeux furent amplifiés par la conjonction entre les thématiques sensibles de l’exposition (guerre et génocide) et le contexte politique australien, en pleine campagne électorale de l’État d’Australie-Occidentale, sur fond de guerre Israël-Gaza. Dans un climat de crainte institutionnelle d’être accusé d’antisémitisme, l’AGWA fit preuve d’une grande prudence : aucune conférence de presse ne fut organisée, la promotion numérique fut minimale, et l’ouverture initialement prévue comme un événement d’envergure se réduisit à une petite réception privée, sans véritable dimension participative. Cette timidité institutionnelle eut pour effet une réduction significative de la visibilité des artistes, pourtant censée être l’un des objectifs essentiels du projet. L’effet ultime de cette timidité institutionnelle à l’encontre d’Art of Peace: Art After War fut une diminution significative de la portée des voix des artistes, alors même qu’il s’agissait de l’un des objectifs centraux et décisifs de l’exposition.
Une part essentielle de la méthodologie de curation comme recherche consiste à examiner ce type d’enjeux critiques : l’exposition et sa curation deviennent l’objet d’étude – non pour éreinter tel ou tel partenaire institutionnel, mais pour mettre en lumière la culture plus large et inhérente du « musée » dans les États-nations occidentaux. Il importe aussi de souligner que la curation de l’exposition comme cas d’étude n’intéresse pas seulement le champ relativement ésotérique des curatorial studies ; les processus de curation – jamais neutres, toujours produits des valeurs des institutions et des sociétés où elles s’inscrivent – révèlent la manière dont ces valeurs s’énoncent dans les pratiques curatoriales et institutionnelles : par ce qui est effectivement mis en œuvre, non par ce qui avait été initialement envisagé.
Actualité d’Art of Peace > Art of Peace : 30 ans après la guerre en Bosnie-Herzégovine, du samedi 2 au dimanche 4 novembre 2025, à Sydney, en Australie. Organisé à l’occasion du trentième anniversaire de la fin de la guerre de Bosnie (1992-1995), l’événement propose un programme de projections de films et de conférences en libre accès. Les deux artistes réputées internationalement et originaires de Bosnie-Herzégovine, Mladen Miljanović et Aida Šehović, viendront présenter leur travail sur la Bosnie post-conflit et de leurs films, Where Have You Been et The Final Battle.
Site de l’auteur> www.kitmesshammuir.com
Image d’ouverture> Mladen Miljanović, The Final Battle, 2024. Installation vidéo 4K avec son, 66 minutes. ©Mladen Miljanović. Avec l’aimable autorisation de Mladen Miljanović, production Introvert Films Berlin et Asimetrik, 2024. Vue de l’installation, The Art of Peace: Art After War, Art Gallery of Western Australia, Perth, 2025. Photo Henry Whitehead, Lucida Studio. Image reproduite avec l’aimable autorisation de l’AGWA.
Présentation de l’exposition The Art of Peace: Art After War sur YouTube.
Références>
– Chel, Teta (2024), entretien avec l’auteur, Perth et Kigali, transcription par Loretta Tolnai, 19 mars 2025.
– Lowe, Paul (2019/2025), The Story Behind the Photo | Paul Lowe R.I.P., Sniper Alley Photo, 5 avril 2025, https://youtu.be/Um20d8BJ2co?si=eKv5E3C65fVq8eR9. Consulté le 10 avril 2025. (Les guillemets inversés indiquent des gestes de citation avec les “guillemets avec les doigts”).
– Jušić, Adela (2024), entretien avec Kit Messham-Muir, Musée d’Histoire de Bosnie-Herzégovine, Sarajevo, 5 octobre 2024. (Accentuation orale dans les propos de l’artiste).
– Marstine, Janet (2021), Rethinking the Curator’s Remit, Janet Marstine et Svetlana Mintcheva (dir.), Curating Under Pressure: International Perspectives on Negotiating Conflict and Upholding Integrity, Abingdon et New York : Routledge.
– Miljanović, Mladen (2019), entretien avec Kit Messham-Muir, département de War Studies, King’s College London, Londres, transcription par Monika Lukowska-Appel, 29 mai 2019.
– Miljanović, Mladen (2024), entretien avec Kit Messham-Muir, Banja Luka, transcription par Loretta Tolnai, 1erseptembre 2024.
– Obrist, Hans Ulrich (2015), Ways of Curating, New York : Penguin.
– Persohn, Lindsay (2020), Curation as methodology, Qualitative Research, vol. 21, n°1, p. 20-41.
– Rasch, Miriam, Staal, Harma et Gijsen, Jojanneke (2024), Hands on Research for Artists, Designers and Educators, Rotterdam : Set Margins #35 et Research Center Willem de Kooning Academy.
– Šehović, Aida (2024), entretien avec Kit Messham-Muir, Kuma International, Sarajevo, 3 octobre 2024.
– Simon, Nina (2010), The Participatory Museum, Santa Cruz : Museum 2.0.
– Smith, Terry (2009), What is Contemporary Art?, Chicago : University of Chicago Press.
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