Peintre avant de devenir sculpteur, Agnès Baillon façonne des êtres sans âge surgis d’un « passé-présent » qui les rend proches de nous. Celle qui dit ne jamais vouloir « rompre le lien avec l’imaginaire », se livre sans détours.
Charlotte Waligora : Dans le cadre d’une exposition à Brouzes du Larzac, en 1997, vous avez eu un fragment dans le journal Le Monde qui présentait votre figuration en ces termes : « d’horribles petites cochonnes… à la limite du supportable ». Avez-vous compris cette perception de votre œuvre ?
Agnès Baillon : J’ai été mise au courant par la visite d’un monsieur qui, en entrant dans la galerie, s’est étonné et m’a demandé « il paraît que vous faites des animaux… » Il était vétérinaire. Ça m’a fait rire. Cela dit, j’ai trouvé l’article un peu raide… Je me suis dit que c’était de la provocation, car les mots employés étaient en décalage avec ce que je faisais. A cette époque, j’utilisais une résine rose. Je savais que l’on pouvait être dérangé de façon épidermique par cette matière. Mais seule la couleur pouvait faire penser à un cochon. C’était aussi l’époque de la parution de Truismes de Marie Darrieussecq qui raconte l’histoire d’une femme se transformant en truie…
Rien ne nous permet d’identifier vos « personnages ». Aucun signe, aucun motif qui puisse permettre une interprétation, en dehors des sexes (hommes, femmes). Seules quelques « baigneuses » permettent au regardeur de se distancier d’une figuration avec laquelle il se retrouve pour un face à face troublant. L’absence de distanciation rend souvent le public mal à l’aise. Vous parlez justement d’identification… Avez-vous délibérément choisi d’éviter toute connotation possible du sujet ?
J’essaie d’éviter au maximum les anecdotes et tous signes temporels ou culturels d’identité. Si je définis le personnage, avec un vêtement, des bijoux, une coiffure…, je limite l’imaginaire du spectateur. Là, rien ne lui permet visuellement de se détacher du sujet, c’est-à-dire de prendre de la distance. Par cette absence, c’est sa propre histoire qu’il projette : ses angoisses, ses inquiétudes et ses interrogations. Il y a un effet miroir immédiat. J’ai souvent constaté que quelqu’un de gai trouve mon travail plein d’humour, et inversement. Quand je parle de coiffures – vous m’avez déjà parlé de l’absence de poils, il est vrai que mes personnages sont imberbes – elles sont stylisées ou absentes. La « déconnotation » est volontaire ; c’est un parti pris, le moyen d’accéder à une dimension universelle. En fait, la seule chose qui les différencie vraiment les uns des autres ce sont leurs expressions et leur morphologie. Ils sont uniques, aussi différents les uns des autres que les êtres humains. Je travaille jusqu’à ce que je réussisse – ou crois avoir réussi – à insuffler une présence. Ils s’incarnent, ils sont presque vivants.
La « désexualisation » de vos sujets qui sont autant enfants, qu’adultes – en réalité, ils n’ont pas vraiment d’âge – est-elle tout aussi volontaire ? Cette absence de dynamique sexuelle nous ramène implicitement à l’enfance, âge auquel la perception des êtres et du monde est à la fois « vierge » et innocente.
J’ai récemment fait une séance photo où j’étais nue dans mon atelier et mise en relation directe avec mes sculptures. C’était étonnant et perturbant d’être seule, dévêtue, vivante et sexuée au milieu de mes œuvres. C’est à ce moment-là que j’ai vraiment réalisé qu’elles ne sont pas sexuelles même si elles sont sexuées. Cette prise de conscience fut… foudroyante et sans appel (rire). Cette absence de dynamique sexuelle n’était pas préméditée, mais je n’avais pas envie que la sexualité dérange et perturbe la perception de l’œuvre. Ce qui m’intéresse c’est la présence. Le regard est plus important que le sexe. Le sexe projette le personnage vers l’extérieur. Le regard ouvre la voie vers l’intérieur. Il invite le spectateur à une rencontre, intime et silencieuse, avec lui-même.
Il y a tout un rapport d’échelles et de grandeurs qui cultivent un sentiment d’étrangeté…
J’ai toujours essayé de ne pas travailler « grandeur nature », toujours pour éviter de rompre le lien avec l’imaginaire. Avant d’avoir vu l’exposition Ron Mueck (Fondation Cartier, 2006), je pensais que dépasser l’échelle humaine renvoyait fatalement à la statuaire monumentale. J’avais en tête les sculptures des régimes fascistes et réalistes socialistes des années 1920-1930 qui manquent, à mon sens, totalement de sensibilité. J’essaye d’atteindre et de créer une dimension sensible et intime. Quand j’ai vu cette exposition, j’ai senti qu’on pouvait y parvenir aussi dans le monumentalisme. Face à ses œuvres gigantesques, j’ai éprouvé un vertige. Le vertige intervient lorsqu’on est convié dans un univers qui bien que reproduisant une facette de la réalité, nous fait accéder à une dimension poétique. J’ai commencé à faire des têtes plus grandes que nature alors que mes sculptures en pieds sont plus petites. Cela met le public mal à l’aise. Régulièrement on me demande si ce sont des gens normaux. C’est très intéressant parce que le « réalisme » des traits du visage et de la morphologie (non idéalisée) donne une impression de portrait vivant, mais l’échelle, systématiquement travaillée en dessous ou au-delà de la réalité, procure un sentiment d’étrangeté.
Vous avez étudié la peinture à l’atelier Cremonini, puis vous avez choisi la sculpture. Accepteriez-vous de revenir sur le passage de l’un à l’autre ?
J’ai choisi un professeur qui avait une forte présence pour tuer l’influence de mes parents, artistes. Plus tard il a fallu tuer le maître pour pouvoir être enfin libre. Au fond, je suis autodidacte. Quand j’étais aux Beaux-Arts, je faisais de la peinture avec un grand « P ». L’art majeur par excellence… L’exigence de Leonardo Cremonini et l’obligation d’« exceller en peinture » déclenchaient cette « angoisse du chef-d’œuvre » comme disait Skira, l’assistant de Cremonini. A l’approche du diplôme, j’ai commencé à faire des « petits bonshommes » broches. Skira, justement, a vu ce travail et a trouvé ça très drôle. Il voyait aussi que je m’amusais et que je prenais beaucoup de plaisir à les fabriquer « en douce », que j’étais libre dans ce registre. On ne m’attendait pas là. Il les a amenés chez Caroline Corre pour les présenter et a imaginé de les exposer. Progressivement, ces « petits bonshommes » ont grandi et pris de plus en plus de place. J’ai toutefois continué la peinture. Il y a eu un temps de « cohabitation ». Tout en peignant des personnages sous l’eau sans tête, je complétais leurs corps en sculptant leurs têtes. Il était indispensable d’exposer des deux ensemble, jusqu’au jour où je suis vraiment devenue sculpteur.
Vos sculptures, qu’elles soient en bronze, en résine ou en papiers mâchés sont peintes. C’est une façon de faire disparaître la matière première, de jouer sur la texture finale mais aussi de renforcer le réalisme des traits, les yeux, le contraste de la couleur des lèvres et des dents…
Le bronze en sculpture, c’est comme la peinture avec un grand P. C’est trop mortifère, je veux dire que c’est trop « noble » et intouchable. C’est une matière morte. Brute, elle n’est pas vivante, ni vibrante. Pour que le bronze s’anime, il faut reprendre toute une série de systèmes qui ont déjà été explorés (le non finito de Rodin, par exemple). Que je travaille le bronze, la résine, le papier mâché, j’ai envie d’une matière aussi vivante et transparente que le corps, avec ses imperfections. La peinture concourt aussi à produire un effet de chair. Je travaille la chair en transparence avec des glacis. Les yeux sont peints depuis mes débuts. C’est la peinture qui crée le regard et l’expression. « Le regard est le miroir de l’âme »… Par la peinture, je combine réalisme de l’expression et ouverture sur l’intérieur, univers des sentiments. La peinture accompagne donc et complète la sculpture. Elle intervient souvent à la fin. Je ne souhaite pas, non plus, que les spectateurs devinent immédiatement la matière première. Encore une fois, c’est une façon de les pousser à s’interroger. D’aiguiser leur curiosité. Ce travail de disparition de la matière première trahit le fait que je recherche en permanence. Je remets toujours le travail en cours en question, les matériaux utilisés. Je ne me suis encore jamais « installée » dans une façon de faire dont je ne dérogerais pas. Je ne le souhaite pas. J’ai besoin de prendre des « risques », d’essayer, de me tromper, de douter.
La représentation du corps, sa morphologie et les traits des visages sont réalistes. On perçoit pourtant, à l’œil nu, un dépassement de la réalité, comme une volonté, ou quête, de poétisation du sujet. J’y vois une réalité poétique. D’une tout autre manière, vos « visages » sont aussi intemporels que ceux de Giovanni Della Robbia (1469-1529), et ceux de Rogier Van der Weyden (1399/1400-1464). On pourrait aussi établir une filiation entre votre figuration et celles de la Grèce archaïque, de l’Egypte sous l’Ancien Empire ou de la sculpture étrusque. Pour atteindre cette transposition poétique de la réalité, il faut avoir parfaitement observé et « dompté » ce qui est de l’ordre de la représentation strictement mimétique. Vous avez accroché et conservé un certain nombre de photographies dans votre atelier à partir desquelles vous travaillez.
Quand j’étais enfant, il y avait dans l’atelier de ma mère, beaucoup de reproductions de peintures flamandes. Rogier Van der Weyden effectivement. A cette époque, je dessinais déjà des portraits inspirés de ces personnages. Ils me fascinaient. Ce que j’aimais c’était le réalisme des traits du visage chez Van der Weyden, Memling, Van Eyck et, d’une manière générale, dans la peinture flamande de cette époque. C’est cette alchimie des contraires qui m’attirait. Je vais souvent au Louvre voir les salles de sculptures égyptiennes et romaines. Ce qui me séduit est le côté à la fois vivant et stylisé de cette statuaire, l’antique et le « contemporain » de certains visages. Le but des Egyptiens était d’atteindre la vie éternelle. Ces sculptures sont des fragments de vie préservés pour l’éternité. Un jour un visiteur m’a dit, en voyant mes sculptures : « C’est l’archéologie d’une société pacifiste ». Elles sont perçues par mes collectionneurs comme des « poupées ». Ils parlent d’apaisement. J’ai grandi sur le Larzac où le militantisme était très fort. Je suis empreint d’une part de cette « énergie » que l’on peut mettre et employer au service de ses valeurs. Je suis une « militante » humaniste. Oui, je pars de la réalité ; une réalité que je mets en valeur et au-delà de laquelle je tente d’aller. Je m’inspire de photographies qui provoquent une émotion que j’essaie de restituer. Ce sont souvent des gens blessés, handicapés, considérés comme imparfaits. Le thème du corps est tellement vaste qu’on peut le décliner à l’infini. La constante reste cette volonté de dépassement que l’on peut voir comme une « transposition poétique ». Cela ne signifie pas enjoliver. En 2008, par exemple, je suis allée voir l’exposition de Jan Fabre au Louvre, L’Ange de la métamorphose, dans les salles des écoles du Nord. J’ai adoré cette exposition. J’ai retrouvé ces « oppositions » et mises en correspondance qui me réjouissent. L’Autoportrait en plus grand ver du monde installédans la salle des Rubens m’a époustouflée. Cette œuvre mettait mal à l’aise. Il y avait une obscénité « à la limite du supportable » (rire). Les bourrelets du ver réfléchissaient la volupté écœurante des chairs peintes par Rubens. Le ver en lui-même était éminemment phallique, mouvant sur une installation de pierres tombales. Cette cohabitation « dans le sublime » du sexe et de la mort était intéressante et dérangeante. Une telle dimension sexuelle et mortifère, au Louvre, était osée.
Les fragments de visages en bronze peints vont dans ce sens et sont aussi troublants qu’attirants. Vous avez récemment « abandonné » la résine pour le papier mâché. Y a-t-il un lien avec le film After Hours de Martin Scorsese dont vous m’avez parlé, où le personnage principal finit par sortir d’un infernal et cauchemardesque concours de circonstances, couvert de papier mâché et transformé en sculpture ?
J’ai commencé à faire des fragments de visages en bronze peint, en 2008. Ils sont presque archéologiques, possèdent ce miracle de ramener à notre époque ce qui était voué à la destruction et à la disparition. C’est un peu le principe des portraits funéraires du Fayoum. J’ai préservé le réalisme des traits, utilisé une matière (le bronze) que je trouve sans vie et qui renvoie au passé. Ces visages « cassés » peuvent être maintenant imaginés dans leur intégralité par le spectateur. Récemment, j’ai décidé de tester ma figuration avec la technique du papier mâché. La surface est également peinte, puis frottée pour créer un effet de fresque. Je réalise qu’il y a, au fond, un désir de retour aux origines, à un mode d’expression « archaïque », primal. Une volonté de retour aux sources. Peut-être de décharger l’humanité de ses atours pour la représenter dans ce qu’elle a de plus pur. La texture du papier mâché peint puis frotté donne l’impression qu’en dépit de l’érosion du temps, les personnages continuent de vivre. C’est apaisant de créer des êtres qui finalement nous survivent, c’est une petite victoire sur la mort. After Hours m’a effectivement beaucoup marquée. L’idée est magnifique : la vie à l’intérieur même de la sculpture, le salut par la sculpture. La sculpture comme seule issue…
Extrait de l’entretien qui sera publié dans le catalogue de l’exposition « Agnès Baillon » qui aura lieu à la galerie Felli à Paris en mars 2011.
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