Pour accompagner la sortie du nouvel e-mag d’ArtsHebdo|Médias consacré à la relation entre l’art et la science, nous publions tout au long de la semaine des entretiens avec des personnalités du monde de l’art et des scientifiques.
Michel Menu est chef du département Recherche du C2RMF (Centre de recherche et de restauration des musées de France). Ce physico-chimiste, spécialiste de l’analyse de la couleur des œuvres peintes, pense que l’histoire de l’art du XXe siècle fut une histoire des images. Il est donc investi dans une expansion de cette discipline en prenant en compte la matérialité des œuvres. De plus, « en tant qu’honnête homme, l’art contemporain m’intéresse car c’est un révélateur de ce qu’est notre culture, notre civilisation », confesse-t-il. Plongé à longueur de temps dans la matière, son œil n’est donc pas que celui d’un expert à l’affut du détail qui viendra enrichir la connaissance globale de l’œuvre. « Je peux ressentir aussi une joie esthétique », s’amuse-t-il !
ArtsHebdo|Médias. – Si je vous dis « art et science », que me répondez-vous ?
Michel Menu. – C’est mon quotidien ! Je suis physico-chimiste et travaille dans le laboratoire au service des œuvres des musées de France depuis près de 35 ans. Il fait partie désormais du Centre de recherche et de restauration des musées de France, dont les missions du laboratoire, le département Recherche, sont l’expertise au service des responsables des collections, l’assistance à la restauration et la recherche pluridisciplinaire en collaboration constante avec les historiens d’art, les archéologues, les conservateurs du centre même et de l’ensemble des musées. Le centre peut intervenir à la demande des 1 200 musées sur des œuvres du patrimoine culturel, constitués de matériaux divers, hybrides et composites, d’origine multiple et ressortissant à la Préhistoire jusqu’à l’époque contemporaine. La nécessité d’avoir des scientifiques auprès des œuvres n’a pas toujours été une évidence. Le laboratoire, créé en 1931 et développé par Madeleine Hours, a mis du temps à prendre son essor. Quand j’ai débuté, il était encore en gestation. Au fil des années, fut développée une approche spécifique pour le domaine patrimonial selon une démarche qu’un de mes collègues désigne sous la notion d’ « histoarchéométrie », néologisme de son invention. A mon sens, cette pratique est simplement de l’histoire de l’art. Elle vient compléter le travail plus classique de documentation et de recherche des historiens. Il s’agit pour nous, physiciens, chimistes, de contribuer à écrire une histoire de l’art élargie, en collaboration avec ces derniers. Grünewald, livre signé par François-René Martin, historien de l’art et enseignant à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, Sylvie Ramond, directrice du Musée des beaux-arts de Lyon, et moi-même, en est un exemple, un essai pour une compréhension globale de l’œuvre, de l’artiste et de sa réception, de son influence qui se ressent encore aujourd’hui.
Qu’est-ce que la matérialité nous dit des œuvres ?
La matérialité des œuvres rend compte de la pratique artistique et l’approche d’un scientifique de laboratoire, qui étudie les propriétés physiques de la matière, contribue à retrouver l’intention artistique. Le choix des matériaux, la manière dont ils sont travaillés, l’ensemble des observations peuvent nous permettre de savoir comment le peintre travaillait dans le secret de son atelier, à quelles contraintes il devait faire face, quels gestes il déployait. De son côté, le restaurateur, qui leur redonne une visibilité, participe également à cette meilleure connaissance des œuvres, d’autant que sa responsabilité est très grande, ses interventions pourraient en effet en changer l’appréhension. De l’historien de l’art au restaurateur, en passant par le scientifique, tous les regards sont importants et complémentaires. Cette approche conjuguée permet une analyse plus fine des œuvres. J’ajoute que l’œil de l’artiste contemporain apporte encore un autre regard. La confraternité atemporelle qui l’unit à son lointain aîné assure qu’il aura quelque chose de pertinent à dire. Avec Michel Paysant notamment et d’autres artistes contemporains, des expériences tout à fait intéressantes furent réalisées dans ce sens au laboratoire du C2RMF.
Vous avez écrit un livre sur Sarkis. Racontez-nous.
Noëlle Chabert est à l’origine de notre rencontre. A l’époque, elle était directrice du Musée Zadkine et avait décidé d’ouvrir l’atelier du sculpteur aux artistes vivants. Elle m’a proposé d’être commissaire avec elle de l’exposition Demeures en 1999. C’est à cette occasion que j’ai rencontré Sarkis. Plus tard, ensemble nous avons réalisé un petit livre sur son travail d’aquarelliste dans l’eau. En artiste, il expérimente la dispersion de la couleur dans l’eau. Il invente ainsi une nouvelle pratique artistique. Petite histoire : quand il travaille l’aquarelle de cette façon, il nous fait redécouvrir que la peinture bleue ne se disperse pas de la même manière que la peinture rouge. Pour un scientifique, un chimiste ce type de phénomène se modélise, en fonction des propriétés mêmes des matériaux, leur granulométrie… Pour Sarkis, cela relève d’une approche plus intuitive de la matière.
Beaucoup d’artistes contemporains s’intéressent à la science. Qu’en pensez-vous ?
Certains artistes, dans la réalisation de leurs œuvres, utilisent la science seulement comme une simple illustration. C’est-à-dire qu’ils prennent un phénomène scientifique et l’appliquent au premier degré pour créer une œuvre d’art. Ce n’est pas forcément ce qu’il y a de plus réussi même si l’on trouve dans cette catégorie des pièces magnifiques, notamment en relation avec le numérique ou l’optique. A mon sens, le plus intéressant est l’établissement d’un vrai dialogue entre l’artiste et le scientifique, de sorte que la pratique du premier puisse être en mesure de renouveler l’approche du second. Un exemple ? Celui de Xavier Lucchesi et du radiologue du laboratoire, Thierry Borel. La manière dont l’artiste a retravaillé les radios d’objets africains a permis d’observer l’utilité d’une mise en couleur de ces dernières. En fonction des teintes choisies, elles permettaient une meilleure lecture.
Parlez-nous des matériaux que vous analysez.
Le laboratoire peut analyser tout type d’œuvre conservée dans les musées. Donc pigments, vernis, céramiques, verres, métaux, matériaux organiques, naturels ou synthétiques… Au laboratoire tout concourt à une meilleure connaissance des œuvres et l’on trouve de nombreuses méthodes analytiques pour caractériser la matière à toutes les échelles du macroscopique jusqu’au nanomètre. Il est aussi très important de savoir comment les matériaux évoluent, comment ils s’altèrent. C’est un axe majeur de l’activité du laboratoire pour conserver les œuvres et trouver les meilleures méthodes pour les restaurer. Un objectif du laboratoire est enfin de comprendre les propriétés physiques, mécaniques des matériaux constitutifs des œuvres. La couleur est la propriété physique la plus évidente des œuvres et en cela elle est aussi une des portes d’entrée de la peinture. Mais ce n’est pas la seule propriété recherchée par les artistes. Par exemple, Van Gogh utilisait beaucoup le blanc de zinc, développé au XIXe siècle pour remplacer le blanc de plomb dont on commençait à comprendre la nocivité – le saturnisme. Vincent Van Gogh s’était aperçu que les propriétés de séchage et de recouvrement étaient différentes. Cette utilisation le singularise par rapport aux autres peintres de son époque, comme Monet, Gauguin ou Toulouse-Lautrec, qui continuaient allègrement à peindre avec le blanc de plomb. Il s’agit donc pour le laboratoire de comprendre la rhéologie, c’est-à-dire observer l’élasticité de la matière, sa capacité à se déformer, la façon qu’elle se répand sur le support, l’impact de l’outil… Comment la peinture adhère au support, son degré de viscosité, notamment. Léonard de Vinci utilisait des pigments sans connaître les éléments chimiques qui furent découverts, inventés au XIXe siècle. Il ne savait donc pas chimiquement ce qu’étaient ses matériaux, mais il en connaissait bien les propriétés et les employait avec circonspection. On peut observer aujourd’hui que ses tableaux sont pleins de craquelures qui appartiennent à l’œuvre qui sont comme une empreinte digitale de l’œuvre, et on peut penser que ce phénomène d’altération devait être connu de l’artiste. Les différents regards posés sur les œuvres ne s’opposent pas, ils se superposent et enrichissent la compréhension de ces dernières, pour la connaissance mais aussi pour leur conservation. Ils permettent aussi une meilleure expertise, où historien et chimiste de concert, mais aussi avec la justice et la police, appréhendent la question de l’authentification qui constitue un des axes majeurs de l’activité du laboratoire. L’affaire Beltracchi, du nom du faussaire qui a produit des imitations de Georges Braque, Max Ernst, Raoul Dufy, plusieurs peintres expressionnistes allemands et d’autres encore, est édifiante. On peut lire comme un roman policier le livre qui la relate, écrit par Stefan Koldehoff et Tobias Timm, deux journalistes allemands d’investigation qui ont suivi le procès en 2012. L’un des chapitres du livre souligne la nécessité d’analyser les matériaux et précise que les sciences physico-chimiques peuvent apporter la clé.
