Teresa Lanceta, la peinture au risque du tissage

Le musée d’art moderne de Céret accueille jusqu’au 2 juin La mémoire tissée, première exposition monographique en France dédiée à Teresa Lanceta, lauréate en 2023 du Prix national des arts plastiques, l’une des plus hautes distinctions de l’art contemporain espagnol. Née à Barcelone en 1951, Lanceta adopte dès les années 1970 le tissage comme principal moyen d’expression. La rétrospective retrace son parcours entre textiles, peintures, dessins, céramiques et vidéos au regard de la thématique des mémoires collectives et individuelles. Un vaste panorama de plus de soixante-dix œuvres, dont de nombreuses pièces inédites, est à découvrir.

Depuis sa réouverture et le changement de direction, en la personne du nouveau directeur-conservateur Jean-Roch Dumont Saint-Priest, le musée d’art moderne de Céret accueille l’artiste espagnole Teresa Lanceta. Il lui aura suffi de franchir la frontière pour gratifier le public de sa pratique singulière consacrée au tissage, et précisément, à une approche textile de la peinture. Si l’impression première tenait de la surprise, elle a vite été transformée en vif intérêt par l’accrochage des œuvres. Présente le jour du vernissage, Teresa Lanceta a expliqué au public comment, dès ses débuts, elle s’est intéressée au tissage comme outil de création, comme forme de l’œuvre et comme interprétation du lien social. Grâce à la découverte d’autres traditions textiles dans différents pays (Amérique latine, Afrique du Nord), elle s’est enrichie de motifs et de méthodes soulevant chaque fois de nouvelles problématiques de composition, selon que le motif apparaissait par la chaîne, par la couleur, par la variation de l’ordre des fils, etc.
De la première salle, on aperçoit l’impressionnante suspension de ces tapis mais nous sommes stoppés rapidement par une pièce installée à plat, au centre, légèrement surélevée du sol, réalisée en lirettes, c’est-à-dire avec un moyen très simple de tressage/tissage, consistant à déchirer des lanières d’étoffe et à les croiser entre elles. Ce travail nous révèle une composante intime car ces lanières sont découpées dans de vieilles robes ayant appartenu à une sœur, une mère, elles représentent ici une mémoire familiale, scellée dans les couleurs passées, inscrites dans la succession de ces croisements qui fixent un événement. Cette particularité pour intime qu’elle soit, rejoint un mode social plus élargi dans d’autres œuvres aussi, lorsqu’on sait qu’une des composantes, le jarapa, est faite de textiles recyclés, dévoilant une dimension collective que Teresa Lanceta mentionne à plusieurs reprises et à laquelle elle est particulièrement attachée.

Vue de l’exposition Teresa Lanceta, la mémoire tissée, Musée d’art moderne de Céret. ©Teresa Lanceta, photo Nicolas Giganto

L’accrochage en zig-zag des grandes œuvres suspendues donne à voir un ensemble de sept pièces, aux motifs dessinés eux-mêmes en zig-zag appelés traditionnellement « oued », dédiées à l’ethnologue Bert Flint dont elle fut l’amie, et évoquent très directement son expérience marocaine. Il l’avait invitée dans les années 1980 à découvrir les techniques de tissages de femmes du Moyen Atlas (1), où elle séjourna en partageant le savoir-faire des tisserandes marocaines. Ce travail est visible de face comme de dos, seuls quelques fils pendants nous assurent du côté à regarder. On y voit le trajet des fils et des navettes, des parties de motifs différentes et tout un jeu graphique de couleurs plus denses, moins lisse que sur le côté privilégié. Doit-on se poser la question alors d’une face « officielle », sur laquelle le « mieux fait », le « plus net » serait chargé d’une conformité plus grande à un attendu narratif ?  Ces rectos/versos placent, en volume dans l’espace, l’objet plat qu’est une tapisserie comme des lames qui le tranchent, tout en ne pouvant se dissocier des autres suspens, si bien que ce dispositif d’accrochage solidarise les sept pièces comme un tout. Toutes ces œuvres en suspension, au travers desquelles le public peut circuler, sculptent l’espace, et correspondent à une mise en place physique équivalente à ce qui se passe au sein de l’œuvre ; nous avançons en boustrophédon comme le fil, nous allons de droite à gauche, devant, derrière et devenons les acteurs impliqués d’un tissage de l’espace.

Dos d’une œuvre dédiée à Bert Flint I à VII, 1997. ©Teresa Lanceta, photo FC

Ces ouvrages traditionnellement attribués aux femmes touchent infiniment Lanceta par le fait de mettre en exergue, certes une pratique ancestrale et un savoir-faire indéniable, mais par-là même, une forme d’aliénation qui leur est attribuée, voire d’isolement social féminin, qui lui font dire parfois qu’elle se veut « devenir sœur des femmes dans le monde ». Elle prend parti pour elles, en relevant les critères d’appréciation de ces objets qui, pour banals ou voués à une domesticité qu’ils soient, n’en sont pas moins les fruits d’une conception traditionnelle, d’une culture qui survit par leurs mains. L’engagement plastique de cette artiste a tout d’un engagement social, attentif à démontrer la place des gestes féminins dans différentes cultures. Tout au long de l’exposition, cet axe ordonne une visibilité des œuvres d’un point de vue technique, politique, et esthétique.

Pluralité des moyens

Une pièce attire l’attention, assez sombre et bourrée de détails à propos de laquelle l’artiste raconte qu’enseignante à Alicante elle devait régulièrement prendre le train pendant plusieurs heures pour se rendre à son travail et n’ayant pas de métier à tisser dans ce transport en commun, elle y palliait en tissant des petits morceaux sans métier donc, mais par enchevêtrement contrôlé afin de réaliser un tissage, démontrant à l’instar de son commentateur Jacob Sogno « qu’il faut faire de l’art par tous les moyens ! ». Double mémoire donc dans cette œuvre évoquant le nomadisme des femmes gitanes qui tissent en marchant comme précisé plus loin, et celle qui illustre l’appartenance à une solidarité avec toutes les femmes actrices de ces gestes quotidiens qui portent en eux les problématiques de « l’art et de la technique » ou celle plus sociale de sa « dimension esthétique » (2).
On découvre ainsi l’engagement et la rigueur de Lanceta en faveur de procédés de création qui soulèvent ouvertement les limites entre art et artisanat. L’artisanat apparaît comme la manera, la manière (3) à laquelle elle ajoute un nouveau style. Elle utilise en effet tous les atouts de cette orthogonalité à plat (à comprendre comme deux plans croisés) pour faire passer son incontournable message, métaphorique du lien entre les êtres du monde. Elle y parvient de plusieurs façons. D’une part par la subversion d’une visibilité verticale pour un tapis qui n’est  plus au sol, ce qui met l’accent sur le faire, placé ainsi à hauteur de regard, et par conséquent une visibilité augmentée du plan de travail des tisserandes; et d’autre part par l’obligation physique dans laquelle nous nous trouvons, exactement comme si nous étions face à un tableau et à la capacité de considérer la pièce avec ses qualités singulières, ses critères de composition, de couleurs, la situant au niveau d’une œuvre d’art habituellement perçue dans des conditions muséologiques, tout cela  a contrario  des estimations artisanales qui pourraient être objectées.

Barcelona – Plaça Reial, 13, 1984. Laine et coton, 183 x 275 cm. ©Teresa Lanceta, photo García-Bautista Adagp, Paris 2024

La présence de nombreuses formes géométriques comme le triangle (la tente), le losange (les zones territoriales) sont les symboles d’un nomadisme aussi bien géographique qu’étendu à une conception spatiale et esthétique. On peut y constater en effet une variation rhétorique dans l’enchainement des triangles répétés, et la formation de losanges qui s’ensuit. Le triangle est déplacé, utilisé de façon systématique non plus comme un motif traditionnel mais en tant que dénominateur commun, de motifs plastiques contemporains produits par des artistes comme Paul Klee ou Victor Vasarely. C’est dire que son registre coloré et géométrique s’inscrit dans l’histoire de l’art et rend compte d’un dispositif rigoureux et poétique aussi bien dans l’assemblage que dans le graphisme.
Une dynamique d’actions intimes est quasi conséquente à la disposition géométrique, elle se traduit par du raboutage, de la couture, de la suture, par toutes ces sortes d’ajustages qui font référence à la réparation, à la réhabilitation, au lien (série des Franjas). Il faut y voir encore l’accent mis sur les activités assurées par les femmes dont Teresa Lanceta fait largement déborder les attributs fonctionnels et décoratifs convenus.
Lanceta a habité quelques années dans un quartier de Barcelone où elle enseignait aussi, elle voisinait avec des communautés gitanes qui utilisent des métiers à tisser mobiles, propices aux déplacements. Elle y a trouvé une ouverture sur le monde, une souplesse d’exécution et intitule une récente série de ses œuvres, El Raval, du nom de ce quartier. Les toiles qui y font particulièrement référence sont d’un rouge vif, en tissus cousus, rappelant inévitablement le rouge de la muleta ou celui de l’intensité d’un duende durant un flamenco. Observatrice assidue et sans réserve des relations sociales, symboliques et culturelles, l’artiste impose une logique radicale des liens qui élaborent le tissu organique entre les individus, aussi profonds qu’un dessin (dessein), aussi humains qu’une pratique, aussi vivants qu’une couleur. L’idée de continuité habite le travail de Teresa Lanceta, autant sur le plan du partage des techniques que sur celui des extensions sociologiques et des relations plastiques. Elle présente de cette façon un tissu virtuel entre le spectateur, les sources, de l’œuvres, le processus créatif et ce que l’ensemble produit.
A ce titre, elle appartient aussi à ces mises en parallèle inscrites une fois encore dans la lignée de partis pris contemporains. Lanceta introduit dans son œuvre des actes de lacération, de trouage, parfois réparés ou laissés béants. Certaines pièces en référence à Vasarely, Fontana, ou à Mondrian en attestent. L’espace de Mondrian dédié au blanc est traduit ici par de minces filets tissés qui le marquent symboliquement. Ses « prescriptions » esthétiques interviennent comme un commentaire plastique de ce que la main comprend de l’histoire de l’art, de ce que l’esprit retient des émotions esthétiques qui ont construit son parcours.

Mondrian textil, 2023. Lin, crin de cheval, et tissu de coton, peint et cousu, 148, 5 x 118 cm. ©Teresa Lanceta – 1 Mira Madrid Gallery, Adagp, Paris 2024

Pluralité des sources

C’est dans la continuité de ces captures émotionnelles qu’elle évoque aussi des thèmes bibliques (Le massacre des innocents), des thèmes de l’histoire de la peinture comme celui de Goya ou Le rêve d’Odilon Redon), elle représente aussi les tapis espagnols du XVe siècle ou les mois de l’année (Febrero, Irak ou Mayo), qui lui inspirent certaines figures. Elles deviennent alors l’élément symbolique d’un sujet, la figure emblématique de la constitution d’un motif se forme en même temps que son support. Si ce type même de procédure est banale en matière de tissage, elle représente une modification certaine dans la conception du tableau. Ce principe à l’œuvre est en réel écho chez Teresa Lanceta avec l’œuvre de ce grand artiste qu’est François Rouan, peintre du tressage ou tisserand d’images.
Les sources sont multiples, riches, et sobres, elles surprennent parfois en provoquant des ambigüités telles que dans l’œuvre intitulée Estrellas de 6 puntas, Ce sont des motifs peints selon une composition de tapis, mais ils agissent à la manière d’un trompe-l’œil qui imite une tapisserie. Les étoiles influencées par les textiles des mudejars, comme nous l’apprend le cartel, jouxtent des dessins représentant des enfants. Cette influence mudejar se retrouve aussi dans des exécutions en céramique, extraites d’un sol imaginé, d’un mur possible, motif symbolique d’une frise qui pourrait se multiplier et former une surface comme une tapisserie, qui, par ailleurs, appartiennent à une série d’œuvres commencée en 2005 : La alfombra española siglo XV.
Lanceta induit ainsi des rapports constants entre les œuvres réalisées et les sources qui les initient. L’imitation et la composition appartiennent à la mentalisation structurelle d’un tapis. Les réalisations des œuvres avec la présence d’enfants, de corps inachevés, sont ouvertement picturales, faites à la peinture maigre, à l’encaustique sur toile libre, les enfants se confondent avec le corps de la toile-tapis et sont une référence intégrée à leur propre apprentissage de la technique dont Lanceta a eu connaissance.
Elle joue constamment d’un principe visuel qui captive notre attention tout en interrogeant la banalité apparente. Là où la technique nous semble acquise (le tissage) elle surprend par l’exécution (une représentation du tissage), là où le motif semble répétitif elle y inclut une variation plus picturale. Parfois même une espièglerie et l’on aperçoit une structure d’escargot.
Dans des travaux plus récents, Lanceta s’intéresse à la technique du patchwork, (évoquant en cela le montage de la pièce réalisée en train), cela ne peut surprendre quand on comprend que son abord du schéma de tissage se traduit avant tout par le fait de croiser, d’associer, de lier, de rassembler deux entités pour en produire un tout unifié, une surface enfin réparée esthétique et sociétale.

Vue de l’exposition Teresa Lanceta, la mémoire tissée, Musée d’art moderne de Céret. ©Teresa Lanceta, photo Nicolas Giganto

Les dispositifs d’exécution qui unissent deux bords, deux lisières, sont essentiels dans l’œuvre de Lanceta. Ils sont à l’image de la répétition du fil dessus, fil dessous, de cette opération de fourmi qui vise à créer du corps, et au-delà une image du tissu social. Comme le montre aussi l’ensemble de ses œuvres graphiques. Ces œuvres inspirées des femmes colombiennes ou de femmes marocaines, témoignent de son exigence à inclure dans un même geste, les figures et les mémoires culturelles, à établir une toile de fond pour le multiculturalisme jusqu’à ce qu’apparaisse le questionnement initié dans l’œuvre.
On ne peut se borner non plus à y voir seulement des adjonctions textiles, car les fragments sont choisis, parfois raffinés dans leur ajustement et Lanceta ne s’arrête pas là. Elle produit des œuvres, comme une semeuse et/ou une moissonneuse, selon que leur réalisation est subordonnée à l’histoire de la peinture, ou à l’histoire des hommes.  Les nombreuses évocations de la bible, telles que Matanza de los Inocentes III, dans lesquelles le titre prend une importance injonctive, ne laissent rien au hasard, elles indiquent une nouvelle fois que le sujet à retenir est celui-là, pas un autre, l’évocation ne sera pas aléatoire selon l’humeur du spectateur, elle l’oriente et précise le fil de compréhension de l’œuvre.
Se pose alors la question des Sans titre qui ont aussi un rôle à tenir lorsque le principe théorique de cet incessant entrelacement suffit à s’autodésigner, et à nommer le processus de création. En ce sens, l’ensemble est complété par deux vidéos qui viennent appuyer ce procédé économe entre texte et image. Les films se font écho, Urdimbre (2008/09) et Tramas (2009), ils sont une analogie impressionnante du principe d’intersection, des tressages de fils, de la formation de treillis iconiques et déroulent en rythme les scansions du tissage.
Au-delà du fait de ruiner la frontière entre art et artisanat, elle étend le répertoire graphique aux registres formels d’un monde rural à ceux plus sophistiqués du monde de l’art. En ce sens les problématiques relatives au beau, aux pratiques savantes, ou aux significations conceptuelles sont ici abolies. L’accrochage opulent s’il en est, permet d’aborder les multiples facettes de l’artiste. Teresa Lanceta répare le monde, ravaude les plaies sociales, tisse des liens entre le réel et l’imaginaire, enjambe les temps de mémoire et d’actualité, et rarement, il nous est donné de constater une telle authenticité de démarche. Enfin, il faut saluer la sélection d’œuvres en partie inédites, faite par Gwendoline Corthier-Hardoin, co-commissaire de l’exposition. Cette exposition prend le risque de mettre au-devant de la scène habituellement occupée par une figuration débordante, une œuvre rigoureuse, réussissant le pari si débattu de placer l’ouvrage de l’habile artisan et l’œuvre de l’artiste sur un même plan comme le philosophe Alain en débattait dans son Système des beaux-arts.

Vue de l’exposition Teresa Lanceta, la mémoire tissée, Musée d’art moderne de Céret. ©Teresa Lanceta, photo Nicolas Giganto

(1)  Bert Flint est le fondateur du musée Tiskiwin de Marrakech. Après avoir découvert ses écrits, Teresa. Lanceta le contacte et a eu accès aux techniques traditionnelles de tissage dont le motif intitulé « oued » rappelle les ondulations formées à la surface de l’eau.
(2)  Pierre Francastel, Art et technique, Paris, Gonthier, 1964, p.12 et pour une approche plus globale, Herbert Marcuse, La dimension esthétique, Paris Seuil, 1979.
(3)  Daniel Arasse, Histoire de peintures. Ed. Denoël, Coll Médiation, chapitre 13. Paris, 230p + CD, nov. 2004.

Contact> Teresa Lanceta, la mémoire tissée, du 2 mars au 2 juin 2024, au Musée d’art moderne de Céret.

Image d’ouverture> Vue de l’exposition Teresa Lanceta, la mémoire tissée, Musée d’art moderne de Céret. ©Teresa Lanceta, photo Nicolas Giganto

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