À l’annonce de la disparition de Valère Novarina, j’écrivais sur sa peinture pour rendre compte d’une discussion que nous avions eue quelques mois auparavant. Dans son œuvre, tout semble attendre : les mots, les figures, les couleurs, les corps, la matière elle-même. Quelque chose cherche à apparaître, sans jamais se laisser saisir tout à fait. Ce texte est publié dans le cadre des festivités textuelles déclarées pour les 17 ans d’ArtsHebdoMédias à partir d’un de ses énoncés : « La matière en sait plus que nous ». Hommage à l’artiste et à son œuvre.
Je n’ai jamais vu Valère Novarina peindre. Je ne l’ai jamais vu devant la toile, bras levé, corps tendu, la main emportée au-delà de la pensée. Je ne l’ai jamais vu peindre mais j’ai vu sa peinture. Au théâtre, dressée comme un ciel d’orage ; en galerie et en musée, plus en vol qu’accrochée ; à l’atelier, entourée de livres, de textes annotés, de lunettes abandonnées. Notre discussion bifurquait sans cesse, ouvrant d’innombrables chemins. La couleur conduisait au rythme, l’espace au mouvement, le regard au souffle, l’enfance à un caillou. Rien n’était assigné. Tout communiquait.
Chaque évocation de la peinture passait par son épisode-racine. Nous sommes au début des années 1980. Retiré au chalet pour achever La Lutte des morts, Valère Novarina se fait surprendre. Tout est prêt pour écrire : plumes, encre, feuilles, provisions. Mais les mots ne viennent pas et pour contrefaire l’aphasie, les personnages jaillissent d’un trait dans le silence des pages. Contrairement aux textes qui peinent encore à intéresser les éditeurs, les dessins attirent immédiatement l’attention des galeries. Mais d’exposition, l’artiste ne veut pas. Car pour être au monde encore faut-il naître. Seule est envisagée la « crise de dessin », suscitée du lever au coucher du soleil. L’expression dit à la fois l’épreuve et la révélation. Le geste se répète, s’accélère, transforme. Quelque chose se refuse, alors quelque chose d’autre s’ouvre. Le langage est une montagne à plusieurs versants.
L’événement est crucial. Il éclaire toute l’œuvre. En effet, le dessin n’apparaît pas seulement comme un substitut à l’écriture. Il ne vient pas occuper le vide laissé par l’absence de mots. Il révèle surtout que ces derniers ne sont pas seuls. Qu’ils cohabitent avec d’autres formes, peuvent parfois céder la place au trait, à la couleur, à un rythme autre. Comme si la langue, butant sur une limite, trouvait soudain un passage latéral. Les crises de dessin se multiplieront. En 1983 à La Rochelle, aura lieu la plus emblématique de toutes. Installé en hauteur dans la tour Saint-Nicolas, Novarina n’a d’yeux que pour la feuille. Récupérés par des assistants et accrochés dans l’ordre d’exécution, les dessins composent une incroyable sismographie du geste, pleine d’hésitations, d’accélérations, de reprises, d’épuisements, de relances… Le geste trouve sa voie. 2587 dessins sont ainsi réalisés en deux jours. Comme si tous les personnages du Drame de la vie étaient réunis en un seul lieu. Alain Crombecque est présent. Devant l’ampleur de la proposition, il ne tardera pas à inviter Novarina au Festival d’Avignon. Le dessin rend l’écriture désirable. Il n’y aura jamais de spectacle sans lui.
Cet avènement du dessin modifie le rapport physique à l’écriture. Les textes aussi sont regardés au mur. Novarina veut les voir debout. Les parcourir comme des espaces. Le langage n’est pas uniquement une affaire de signification. Il est un territoire, une circulation. Les mots, les figures, les couleurs et les corps appartiennent à une même famille. Soit dit en passant : Novarina ne distingue pas le dessin de la peinture, si ce n’est quand il raconte un moment précis de l’histoire. Mais souvent quand il parle de l’un, il parle de l’autre. Reprenons. Les personnages qui peuplent les livres arrivent d’abord sous forme de noms. Des centaines, parfois des milliers surgissent et prolifèrent pour constituer une sorte de vivier où l’écriture comme le dessin puisent librement. Toujours en état de naissance, les figures n’ont rien à voir avec des portraits. Elles émergent. Entre humain et animal, signe et corps, présence et effacement, elles s’agitent du dedans, s’autoengendrent. Un jour, un enfant s’est exclamé face à une œuvre : « C’est la peinture qui peint ! ». Se pourrait-il que l’art commence là où la volonté cesse de tout gouverner, où le geste affirme une pensée propre ?
Résonances, poussées, attractions, déséquilibres, fragilités, surgissements… président à tout saisissement. La main toujours au centre n’oublie jamais la leçon d’Herrigel à propos du tir à l’arc zen : quelque chose tire. Le geste se travaille dans la répétition, bataille contre lui-même. Il faut s’oublier pour s’offrir ; la grâce est à ce prix. Les exercices sont menés jusqu’à l’épuisement « pour me tuer, pour mettre au travail autre chose que moi… jusqu’à ce que la chose parte toute seule… jusqu’à ce que ce ne soit plus moi qui dessine, écrive, parle, peigne ». Le dessin peut alors délivrer l’écriture autrement. Il ne plante pas un décor, il est un corps qui s’exprime. Une voie que la pensée n’avait pas prévue. Novarina s’inscrit dans une tradition qui, de Léonard de Vinci à Cézanne ou Klee, refuse de penser l’art comme la simple victoire de l’esprit sur la matière. À mesure que l’œuvre se déploie, naît une conviction : la matière propose, déroute, relance, oblige. Elle introduit dans le travail une part d’altérité irréductible. Il faut laisser dessiner, peindre, non parce que la matière est autonome, mais parce qu’elle participe pleinement à l’aventure de la forme. La couleur, le trait, le papier, le corps, l’air : tout agit. Tout pense à sa manière.
Au commencement, il y avait le rouge, le noir et le blanc : des couleurs « très primitives », celles des cavernes. Mais aussi le blanc de la feuille, le noir et le rouge de l’encre. Les couleurs de l’écriture. Si dans Désoubli, Novarina écrit « Rouge féminin, Blanc masculin et Noir du vide », il ne faut pas réduire ces correspondances à un code symbolique, mais les entendre comme des forces premières. Ensemble, elles forment moins une palette qu’un théâtre élémentaire. Le rouge agit comme un signal. Il introduit un battement, une circulation vitale. Le noir, lui, n’est pas seulement obscurité ; il est une grotte, une nuit féconde d’où quelque chose peut jaillir. Souvenons-nous toujours que la nuit est à l’origine. Toujours puissante et non élucidée. « C’est dans la nuit et en l’absence du monde que nous avons répété des noms et commencé à parler », écrit-il dans Pendant la matière. Et il en va de même pour dessiner ou peindre. En 1981, Valère Novarina a préparé avec ferveur une performance picturale qui n’aura jamais lieu. Pour Soixante peintures dans la nuit, il prévoyait de recouvrir de noir 60 emplacements publicitaires d’un couloir de la station de métro Alma-Marceau en une seule nuit. Puis la suivante, de faire advenir 60 scènes, qu’il prévoyait d’ensevelir sous de la peinture noire au cours de la troisième. Ainsi, les usagers passeraient de l’obscurité à l’apparition, du néant au foisonnement avant de retourner à leur cécité. « La peinture avance en destruction. Tout ce qui apparaît disparaît. Mort et naissance du même temps », écrira Novarina dix ans plus tard. Quant au blanc, il tranche, fragmente et ensemence l’espace. « Et les autres couleurs ? », interroge la curieuse. « Elles sont arrivées plus tard. » Ce jour-là, Valère Novarina n’en dira pas plus.
Chez lui, rien n’est jamais immobile. La matière est intranquille, change sans cesse d’état et circule de part et d’autre. Les dessins naissent de l’écriture. Les peintures nourrissent le théâtre. Les textes construisent des espaces accrochés au mur. Les acteurs traversent les tableaux. Tout participe au mouvement tandis que l’œuvre entre en collision frontale avec nombre de certitudes parmi lesquelles une nous occupe particulièrement aujourd’hui : la primauté du regard sur les autres sens. Novarina n’y croit pas. « L’œil n’est pas propriétaire de ce qu’il voit », affirme-t-il. Si la formule paraît évidente, elle n’en est pas moins vertigineuse. Car non seulement elle retire au regard sa position dominante mais rappelle que le visible ne nous appartient jamais tout à fait. Une remise en question qui traverse toute la peinture novarinienne et explique peut-être pourquoi ses figures se tiennent dans l’instable. Tout près d’advenir ou de s’effacer. Leurs contours hésitent, se dédoublent, se brouillent, se réinventent. Le tableau ne cherche jamais à fixer le monde. Il en accompagne l’incessante transformation.
L’artiste pousse alors la logique en distinguant la vue de la vision. La première identifie et classe alors que la seconde survient. Relevant moins de la connaissance que de l’expérience, la vision ouvre un chemin vers ce que nous ignorions encore. Bergson n’affirme-t-il pas que la perception ne consiste jamais à enregistrer passivement le monde mais à choisir dans la matière ce qui nous intéresse ? Ainsi, quand Novarina enjoint de peindre « non ce que l’on voit mais ce qui nous regarde », il ne propose pas une énigme poétique mais renverse le mouvement habituel du regard. L’homme n’est plus au centre, la hiérarchie vacille. Depuis l’invisible, quelque chose regarde, quelque chose surgit. La vision n’est pas une prise de possession du réel mais opère une rencontre. Les fonds noirs, les éclats rouges, les figures suspendues, l’espace sans perspective participent de ce renversement. Rien n’y est véritablement installé. Pris dans un maelström de couleurs, des corps traversent la peinture subrepticement, tourbillonnant. Des êtres hybrides se saisissent de notre œil. Chaque panneau est une trouée dans l’invisible, une fenêtre ouverte sur ce qui demeure habituellement hors de portée du regard. Novarina laisse entrevoir un monde de créatures aux membres griffus et aux dents acérées. Des silhouettes humaines sont surprises en pleine métamorphose. Ne sont-elles que la rémanence de différents états, la mémoire de quelques épreuves de l’âme ? Tout ce qui apparaît se doit de disparaître et de revenir autrement. Car l’apparition n’est pas un miracle mais une pratique. Comme il aimait à le dire à propos de l’écriture, Novarina est aussi un peintre pratiquant convertissant la peinture en expérience, en « chemin d’apparition ».
Une pratique qui ne concerne pas seulement les figures, mais touche aussi l’espace. Si Valère Novarina n’insiste jamais sur la dimension plastique de sa peinture, c’est qu’elle est toujours au service d’autre chose. Un jour, il me confia ne pas peindre pour les spectateurs mais pour les acteurs. Conséquence : la peinture n’est plus pensée depuis le point de vue du regardeur mais depuis celui du corps qui la fréquente. Le tableau cesse alors d’être un objet de contemplation pour devenir un élément actif de la scène. Une force capable d’infléchir une trajectoire, d’ouvrir une faille, de ralentir un déplacement, de provoquer une bifurcation. Les acteurs ne jouent pas devant la peinture ; ils jouent avec elle, à travers elle, parfois même à l’intérieur d’elle. Il est arrivé que Novarina peigne le plafond et le sol, au théâtre comme dans un lieu d’exposition.
Sur le plateau, les panneaux circulent sans cesse. Ils surgissent, disparaissent, se retournent, se croisent. Ils deviennent tour à tour murs, portes, passages… Ils ne réduisent jamais la scène, ils la mettent en mouvement. Si d’aventure la peinture devait se tenir au sol, il faudrait obligatoirement répéter avec elle pour éviter que le jour J les acteurs marchent autrement. Ce constat déplace la question de l’image. Le sol peint n’est pas un élément visuel. Il est incorporé par les acteurs. Appuis, accélérations, ralentissements, sursauts… se construisent avec lui. Avant toute interprétation, la peinture travaille donc avec le corps, dans sa relation à l’espace et selon un certain rythme. Inverser les panneaux, les retourner, les mettre de guingois… tout doit se faire dans l’urgence, à la recherche d’un « contraste radical ». Et Valère Novarina de s’exclamer : « À bas les nuances ! », empruntant l’affirmation à Michel Bouquet.
Même exposées dans une salle, les œuvres semblent attendre cette mise en mouvement comme si leur véritable but n’était pas de montrer mais de rendre possible. Une conception de l’espace que Valère Novarina éclaire en enchaînant sur la présence dans son arbre généalogique d’ancêtres originaires de Varallo, en Italie. À ce point de la conversation, il s’amuse de mon air circonspect et entame une petite histoire dont il a le secret. Au XVe siècle dans le Piémont, Bernardino Caimi, franciscain de retour de Terre sainte, décide de contrer la dangerosité grandissante des routes grâce à une proposition inédite : réaliser sur place une représentation des lieux saints, « pour que voie Jérusalem celui qui n’a pas pu s’y rendre en pèlerinage ». Le Sacro Monte de Varallo sera réalisé par des artisans venus de toute la région et de plus loin encore. Il servira d’exemple et sera agrémenté au fil des siècles. Aujourd’hui encore, le visiteur peut pénétrer physiquement dans l’image. De chapelle en chapelle, il est invité à entrer dans la vie du Christ accompagné par plus de 4 000 personnages peints mais aussi de quelque 800 statues grandeur nature, en bois et en terre cuite polychrome. Comme à Varallo, la peinture de Novarina est praticable et appelle les corps en quête.
L’artiste ne digresse jamais pour éviter un sujet ; il montre que le sujet lui-même n’existe qu’en réseau. Ainsi en est-il également des sens. Quand l’un défaille, l’autre prend le relais. Cette circulation est au cœur de la peinture. Il ne s’agit pas d’une simple synesthésie, mais d’une anthropologie de la perception. L’homme n’est pas un regard posé devant le monde. Le corps est « à la fois voyant et visible » (Merleau-Ponty). L’être humain est un faisceau de sensations et d’émotions. Il entend avec les yeux, voit avec les oreilles, pense avec les mains, se souvient avec les narines. Dès lors, la peinture n’est pas seulement visible. Elle engage tout le corps. Elle l’oblige à tout éprouver : la distance, le manque, le vertige, la joie.
Si pendant des années, les peintures devaient être réalisées en un jour, le principe ne dura pas. Datées plusieurs fois, certaines sont reprises. Le tableau est un lieu où le passé peut se rouvrir et le futur poindre. Le « peintre pris par le temps » peint depuis lui, avec lui, contre lui. Les présences aimées du Facteur Cheval, de Beethoven, de Dora de Chevilly, de Bach, de Louis Soutter ou de Jean Dubuffet se glissent dans un rythme, une figure, une couleur, une lumière, un souffle. Aucune ne tient seule. Peu importe alors si tout arrive de plusieurs temps. Seule compte la présence qui touche, ouvre et déplace. Aucune image ne peut arrêter la peinture. Car cette dernière ne possède rien, elle laisse passer. « Toutes les formes sont des formes de l’attente », explique alors Novarina.
Les personnages attendent, les animaux attendent, l’univers attend, la création attend, la matière attend. Tous annoncent que quelque chose est en train d’advenir. Un quelque chose qui n’est pas toujours rassurant mais toujours recommençant. « Je ne suis pas né qu’une fois », écrit Novarina. Car avec lui, il faut mourir à soi-même et renaître sans cesse, être sans nom et en posséder mille, protester contre les figures imposées et lutter contre les automatismes de la pensée, et surtout, surtout, écrire, peindre, comme si un ennemi se tenait derrière soi. La peinture est l’un des lieux de cette renaissance perpétuelle. Chaque toile renouvelle l’homme contre l’image de l’homme. Chaque figure détruit une idole et en fait surgir une autre, aussitôt menacée à son tour. Chaque couleur réveille la matière, puis la laisse se défaire. Rien n’est définitif. Tout est exercice.
Pour Valère Novarina, « l’artiste ne crée rien, il écoute, il agence, déplace ; il voit, il entend, répond : il donne ce qu’il ne possède pas. » Donner ce qu’ils ne possèdent pas : voilà ce que font les mots, les acteurs, les peintures. Ils s’ingénient à laisser passer la matière, à la laisser se délivrer d’eux. Ainsi, la peinture n’est pas le triomphe de la forme sur la matière, mais le moment où celle-ci trouve la force d’apparaître en se défaisant. Novarina s’insurge contre la communication qui réduit les mots à leur usage, les choses à leur fonction, les corps à leurs identités, les images à leurs informations. L’œuvre novarienne est le lieu où la pensée devient chair. La peinture le rappelle. Elle donne un corps visible aux souffles, aux rythmes, aux effondrements, aux reprises. Elle n’explique pas la pensée ; elle la remet dans l’espace. Elle lui rend son poids, sa vitesse, sa chute. Peut-être faudrait-il parler d’une peinture respiratoire ? Parce qu’elle s’ouvre, s’accélère, s’interrompt, reprend, meurt, renaît.
D’aucuns signaleront sans doute que l’art ne manque pas d’œuvres qui refusent les frontières et que les mots pour les décrire sont pléthore, mais il ne s’agit pas simplement de cela. Il s’agit de remettre en cause les séparations elles-mêmes. Le dessin n’arrive pas après l’écriture. La peinture ne prolonge pas le dessin. Le théâtre ne met pas les textes en scène. La musique n’accompagne pas la parole. Chacun de ces domaines agit à l’intérieur des autres. Chacun révèle quelque chose que les autres contiennent déjà sans le savoir encore. Cette conviction innerve la discussion au point que Valère Novarina confirme qu’il en est venu à « penser les choses les unes dans les autres ». Il ne s’agit évidemment ni de les confondre, ni d’en abolir les différences. Mais seulement de comprendre que chacune contient quelque chose des autres. Cette intuition est partout dans l’œuvre. Lorsque les dessins surgissent au moment où l’écriture se retire ; lorsque les personnages naissent sous forme de noms avant de devenir des figures ; lorsque les textes sont affichés au mur pour être regardés debout ; lorsque les panneaux peints deviennent des partenaires pour les acteurs ; lorsque le point-virgule se transforme en rebond de la pensée.
On comprend alors pourquoi l’apparition demeure un thème si central dans l’œuvre. Apparaître ne signifie pas prendre définitivement forme. Apparaître signifie entrer dans un mouvement. Accepter la métamorphose. Se laisser traverser par ce qui nous dépasse. Dans cette perspective, la peinture n’est plus un art de la fixation mais un art du passage. Elle ne cherche pas à arrêter les formes mais accompagne leur venue. Elle ne possède rien mais accueille. L’enjeu n’est plus de savoir qui agit. L’enjeu est de comprendre ce qui apparaît. Quel est ce mouvement qui traverse la main, le corps, le langage ou la couleur ? Quel est ce savoir silencieux qui semble travailler en deçà de la volonté ? Les dernières années de l’œuvre donnent parfois l’impression que Novarina poursuit inlassablement cette interrogation. Non pour la résoudre. Au contraire. Pour la maintenir ouverte. Cette fidélité à l’inachevé n’est pas sans rappeler ce qu’Umberto Eco appelait une « œuvre ouverte », non parce qu’elle serait incomplète, mais parce qu’elle demeure disponible à tous les possibles. Tout attend d’être réveillé ; tout peut encore parler autrement.
Rien ne semble achevé ni définitivement élucidé. Et c’est peut-être là que réside la leçon de cette œuvre immense. Non dans une certitude conquise, mais dans une disponibilité. Dans une attention maintenue à ce qui vient. Dans la conviction que le visible n’a pas livré tous ses secrets, que le monde demeure plus vaste que les catégories destinées à le contenir. Il s’agit d’accepter que la vision commence au moment où la vue renonce à posséder. Je n’ai jamais vu Valère Novarina peindre mais j’ai vu la peinture s’ouvrir, non comme une réponse, mais comme un passage. « Quelque chose d’inconnu nous attend. » Toujours.
Ce texte a été écrit à partir des discussions menées avec Valère Novarina et aussi à la lumière de plusieurs de ses ouvrages, notamment « Pendant la matière » (POL, 1991), « Devant la parole » (POL, 1999) et « Désoubli » (POL, 2026). Références pour les trois autres auteurs cités : « Matière et Mémoire » d’Henri Bergson, « Le Visible et l’Invisible » de Maurice Merleau-Ponty et « L’Œuvre ouverte » d’Umberto Eco. Site de Valère Novarina.
Image d’ouverture> Valère Novarina à l’atelier en 2018. © Antonio Maria Stoch
