Matériaux en tous sens, autorisés et interdits (E1)

La chronique qui suit s’inscrit dans une série consacrée aux matériaux et procédés que l’artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d’humeur, elle n’a pour ambition que de partager les réactions de Michel Jeandin, « modeste amateur d’art dont la vie professionnelle fut/est (pour employer les grands mots) portée par la science des matériaux », comme ce dernier aime à le préciser. Après trois textes s’intéressant au polissage, à l’or, et au cuivre, l’auteur s’est lancé dans une réflexion/analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l’art contemporain. Pour embrasser ce vaste sujet, deux temps de publication sont prévus. Le premier commence aujourd’hui et se terminera le 12 juillet. Tel un feuilleton estival, la chronique sera livrée en 5 épisodes pour ménager un temps de réflexion et le suspens de ce qui adviendra le lendemain. Top départ !

Épisode 1

Comme le regard est le porte-parole des yeux, dixit joliment Moix avant moi, les sens sont les hérauts des matériaux, charge à l’art d’en écrire les messages. Cet article s’intéresse donc moins directement aux matériaux eux-mêmes qu’aux sens qui les révèlent. Il est logiquement structuré pour distinguer les sens en éveil (dits autorisés par l’auteur, notamment dans son titre), éventuellement en interaction (synesthésie au sens large), de ceux qui ne le sont pas. Il les nomme, en conséquence, respectivement, « sens de circulation » et « sens interdits ». Deux catégories de sens dont seule la première sera abordée cette semaine. Laissant pour une prochaine fois, les « sens interdits » et une synthèse montrant que les matériaux sont bien l’essence des sens nécessaire au voyage sur la route de l’art.

Fig. 1 : L’art et les sens a) Tenture de la Dame à la licorne, 6e tapisserie Mon seul désir, photo Musée de Cluny, b) Rebecca Horn, « Unicorn (Einhorn), 1970-72, photographie de la performance, collection de l’artiste © Rebecca Horn, ADAGP, Paris, 2021, photo Achim Thod

Matériaux et synesthésie dans l’art

C’est probablement la Dame à la Licorne (figure 1) qui symbolise le mieux la rencontre entre matériaux, sens et art. Sa représentation médiévale (figure 1a), une tenture, rassemble, en effet, sous la forme de cinq tapisseries allégoriques, les (5) sens classiques. Une sixième tapisserie dite A Mon seul désir complète cet ensemble. Au-delà de l’interprétation classique allant vers un sixième sens, il faut y voir, selon l’auteur de ces lignes, une représentation de l’art qui n’est autre que la quintessence (« sextessence » devrait-on plutôt dire alors) des cinq autres. L’art sollicite, en effet, tous les sens comme le dit Lichtenberg qu’aime à citer Sollers (par exemple, dans son Agent secret, Gallimard, 2021, p. 88), pour y ajouter que l’amour, d’ailleurs, en fait autant. La représentation contemporaine de la Dame à la Licorne, par exemple au travers de l’œuvre Unicorn de l’artiste Rebecca Horn (la bien nommée), le confirme en reprenant ces mêmes thèmes fondamentaux, notamment celui du désir, magnifié encore lors de sa performance de 1970 (figure 1b) qui se voulait l’exprimer. Depuis lors, le trouple matériaux-sens-art se trouble du fait de la complexification engendrée par des sens plus nombreux et plus en interaction qu’on ne le considère généralement. Le grand designer Jean-Baptiste Sibertin-Blanc en dénombre quatre en plus des cinq traditionnels : la proprioception, à savoir la sensibilité profonde par la perception des différentes parties du corps, l’équilibrioception ou sens de l’équilibre, la thermoception ou ressenti des températures, et la nociception ou perception des stimulations provoquant la douleur, à distinguer de la douleur elle-même. Les progrès de la science attestent cette complexification, grâce au développement de l’imagerie médicale notamment. L’interprétation artistique comme celle du fait artistique n’en est que plus riche et complexe elle aussi. L’art s’en trouve augmenté comme la réalité du même nom. La revue Astasa dans sa série amorcée en 2023 « Les sens à l’œuvre » l’explore, de manière scientifique et documentée pour une clarification de l’indéfinition du fait artistique, comme le qualifiait la Biennale NOVA XX au Centre Wallonie Bruxelles, début 2022.  Le lecteur est invité à s’y reporter comme à d’autres articles généraux sur le polysensoriel, par exemple celui paru dans Beaux-Arts magazine, à la même époque (mars 2022). Cette simple chronique, cependant, si elle se veut aller dans le même sens n’a pour ambition, que de faire état de réflexions issues de pérégrinations d’une exposition à une autre au cours de ces deux dernières années, sans autre rigueur que de se laisser guider par les sens. Il reste (quand même !) qu’un plan détaillé a été adopté, avec pour objectif d’essayer de simplifier le propos, fût-ce au prix de quelque approche subjective comme l’exercice de la chronique l’autorise.
Selon qu’ils interviennent au stade de la création d’une œuvre, par l’artiste en l’occurrence, ou de sa perception, par son public donc, les sens peuvent jouer des rôles différents. Attachons-nous pour l’heure aux « sens de circulation » attachés à la création. Pour aboutir à l’œuvre, l’artiste, puise l’inspiration dans son intellect, voire son intelligence, et/ou d’un modèle qu’il traduit au travers de ses sens. Parfois, il lui faut recourir à plusieurs sens, plus ou moins simultanément, pour exprimer ce qu’il ressent dans ce qui peut s’appeler processus de création avec interaction de sens. D’autres fois, il entre dans un processus de création par transcription, c’est-à-dire qu’il essaie de convertir ce qu’il crée et perçoit avec un sens donné en une autre création perceptible par un autre sens. Il s’agit alors d’un travail de traduction sensorielle, en quelque sorte.

Avec interaction

L’un des plus beaux exemples de création selon le premier des processus décrits plus haut se trouve chez Virgil Thomson, compositeur et critique d’art, d’autant plus que son modèle était des plus artistiques. Thomson fit, en effet, de Peggy Guggenheim un « portrait musical » (sa sonate pour piano n°IV dite Guggenheim Jeune) qui nécessita d’elle des heures de pose devant lui tout en lui lisant l’un de ses ouvrages, pour nourrir son inspiration. Cette anecdote racontée par Peggy Guggenheim, elle-même, dans ses mémoires (Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p. 178) révèle bien un type de processus de traduction impliquant plusieurs sens. Toujours pour de la traduction sensorielle mais avec, en plus, le toucher (même si avec Peggy aussi… ?). Pour sa part, Derain, prenait aussi parfois, sur ses genoux, ses modèles pour travailler. Il lui fallait, en effet, voir mais aussi toucher, leur enserrant la taille d’une main et peignant de l’autre. Moins moralement attaquable aujourd’hui, l’interaction sensorielle est connue, beaucoup plus prosaïquement, grâce aux plateaux-repas servis dans les avions qu’il serait osé, quand même, de rattacher à l’art, fût-il culinaire. La synesthésie entre bruit et goût, en effet, conduit à saler et/ou sucrer à l’excès pour compenser l’impression de fadeur que les passagers trouvent aux aliments du fait des bruits de cabine (de type bruit blanc). Un autre exemple venu du ciel est celui de l’affinage du jambon de Saint-Flour, traditionnellement pratiqué dans le clocher de la cathédrale puisque bonifié, aux dires de son curé, par les vibrations de sa cloche.
Perturber les sens a toujours fait partie des techniques aidant l’artiste à ouvrir des portes à son inspiration. Le recours aux drogues n’a pas à être traité ici, aussi parce qu’il est banal. Moins banale est la perturbation due à une excitation sensorielle « naturelle », pouvant cependant mener à des effets majeurs. L’excitation auditive, par la musique notamment, aide à la création : chorégraphique et philosophique chez les derviches tourneurs soufis, littéraire chez les artistes du groupe Bazooka, à l’origine de la scène graphzine issue de l’écoute de musique punk (parfois sous psychotrope, il est vrai), picturale pour Charlotte Salomon, glorifiée par David Foenkinos,  qui ne créait qu’en écoutant de la musique, ou littéraire encore pour Guillaume Musso  (référence retenue ici, bien que probablement triviale pour certains, pour montrer combien le procédé est répandu) qui ne peut écrire qu’en écoutant de la musique (celle de Philippe Glass, comme aime à dire l’écrivain, excusez du peu !).
Le polyglottisme sensoriel peut s’étendre à plus de deux sens. L’artiste contemporain Dove Allouche l’a récemment montré dans son œuvre AgBr dont la grande richesse d’inspiration doit au mélange des sens, goût, vue et toucher qui y a conduit : œuvre si riche que la place manque ici pour l’expliquer et tenter d’en faire partager la puissance. Associés aux sens, les matériaux catalysent l’inspiration artistique puisque argent et brome, combinés pour former le bromure d’argent, sel métallique révélateur photographique, évoquent le sel de la mer Morte qui constitue le modèle des 9 prises de vue que l’artiste en a fait (figure 2a) à différentes échelles de grandissement et contraste. Si, de plus, l’œuvre est correctement éclairée sur son lieu d’exposition, la lumière (en haut de la figure 2b) semble dire qu’elle n’est pas là où le regardeur la voit.

Fig. 2 : Dove Allouche, « AgBr », a) Vue oblique d’une partie de l’ensemble des 9 panneaux, b) Détail en vue de face, 2022. ©Photo M. Jeandin, 2022

Par transcription

La musique est, probablement, l’art par lequel la création par traduction sensorielle a commencé et est la plus courante, la transcription musicale en devenant presque une discipline artistique à part entière. Cela ne doit pas faire oublier que la musique est abstraite et se suffit à elle-même, ce qui lui vaut souvent d’être considérée comme le premier des arts. Jon Albers ne disait-il pas : « Tout le monde aime la musique […]. Généralement, en l’écoutant, il n’est pas nécessaire de penser à quelque-chose dans la nature que la musique essaie d’imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi » ?  Ce n’est, cependant, pas une contradiction avec ce qui vient d’être dit plus haut sur l’existence de transcriptions musicales de sens autres que l’ouïe ou, plus communément et à un moindre degré, d’évocations/illustrations musicales éveillées par les arts plastiques. A l’inverse, une œuvre musicale pourra inspirer un plasticien y compris dans le cadre d’une cocréation. Certaines barrières entre plasticiens et musiciens s’en trouvent alors abolies, à la différence de ce qui aura pu exister autrefois entre écrivains et musiciens, Mallarmé le qualifiant même de « suprême jalousie ». L’aujourd’hui est plutôt dans la recherche de connivence entre arts (et sens donc) et la création des célèbres passerelles pour les relier. Différents parcours existent donc, pour cela, d’un sens l’autre ou d’un sens avec l’autre. La suite de cette chronique les distingue, à la lumière (pour ne pas dire au son voire au toucher) d’œuvres contemporaines puisque ce sont, surtout, les artistes contemporains qui se sont ouverts et ouvrent au polysensoriel. La relation entre ouïe et vue, entre son et image pour ce qui est de leur traduction, est la plus courante. La recherche d’un instrument combinant les deux sens simultanément, dans le rêve d’un art synesthésique a conduit, dès le début du 20e siècle, Vladimir Baranoff-Rossiné, peintre, sculpteur et musicien, à mettre au point son piano optophonique (figure 3a) qui acta, en son temps, la fusion entre peinture et musique. L’instrument assurait la projection d’images colorées se mouvant, au travers de disques peints (figure 3b), simultanément au son de ce que jouait le pianiste : les disques peints pouvant être considérés comme des œuvres visuelles en elles-mêmes, conservées dans les musées comme telles d’ailleurs.

Fig. 3 : Vladimir Baranoff-Rossiné, a) « Piano ortophonique », 1920-1923, ©Photo  M. Jeandin, 2021, b) Disque ortophonique, 1920-1923. ©Photo M. Jeandin, 2021

Pour aller de l’image au son ou réciproquement, sans synesthésie qui implique la simultanéité des sens, l’artiste se place dans une quête d’équivalence. Les poètes et littérateurs furent les premiers à y être sensibles. Cocteau l’exprime en une fulgurante association des mots (par définition même de la poésie) cacatoès, charivari et couleurs dans sa phrase « Les cacatoès entonnent le charivari des couleurs » reprise sur le banc créé par les artistes canadiens contemporains Goulet et Massut (figure 4). Cette chronique est l’occasion de signaler que ce banc mérite d’être reconnu comme une œuvre contemporaine à part entière, à apprécier dans le Jardin du Palais Royal, même si les colonnes de Buren (Les Deux Plateaux) qui lui sont proches peuvent en éloigner le promeneur. L’esthétique de ce banc, dit Dentelles d’Eternité, s’accorde, en effet, parfaitement avec les arbres environnants (figure 4) et les cacatoès aussi grâce aux comédiens du Français qui viennent souvent y répéter leurs scènes.

Fig. 4 : Michel Goulet et François Massut, « Dentelles d’Eternité » (cf. plaque estampille à droite sur le dos) dans le Jardin du Palais Royal/Paris, 2016. ©Photo M. Jeandin, 2023.

Marcel Proust est, cependant, le maître pour exprimer le mélange des sens et leur équivalence. A la vue et l’ouïe comme elles étaient considérées dans le premier exemple précédemment pris, il ajoute souvent l’odorat (olfaction). Son célèbre texte sur les aubépines est un sommet, au point que l’auteur de cet article a conscience de la vanité de son projet de parler des sens quand Proust en a déjà montré toute la puissance et les subtilités. Il encouragerait même son lecteur à ne pas en continuer la lecture pour lui préférer celle du grand Marcel, notamment :

« Je le trouvai [le chemin] tout bourdonnant de l’odeur des aubépines […]. Moi-même j’appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l’on m’avait permis d’écraser des fraises. Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable, ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête, qui, parce qu’elles leur présentent la raison de leur supériorité, sont celles qui semblent belles avec le plus d’évidence aux yeux des enfants, et à cause de cela, gardent toujours pour eux quelque chose de plus vif et de plus naturel que les autres teintes, même lorsqu’ils ont compris qu’elles ne promettaient rien à leur gourmandise et n’avaient pas été choisies par la couturière ».

Ce texte, repris dans Un amour de Swan de la Recherche, figure dans le livre Vacances de Pâques et autres chroniques de Marcel Proust (Editions Gallimard, Collection Folio, n°6727, 2020, p. 16) qu’il faut conseiller à quiconque cherche, ne serait-ce qu’un livre, pour accéder au bonheur, pour seulement deux euros qui plus est : fin de digression proustienne. Les couleurs si merveilleusement évoquées par Proust sont à la base de multiples créations artistiques visant à les appréhender autrement que par la vue. Il s’y trouve, par exemple, le célèbre sonnet Voyelles qui mérite bien son nom puisque Rimbaud y fait sonner les couleurs au son des voyelles qu’il leur fait correspondre. La science n’est pas en reste avec Newton pour qui les 7 couleurs de l’arc-en-ciel auraient pour origine la gamme musicale. Le musicologue belge, Claude Charlier, pour sa part, associe des couleurs, non pas à des notes élémentaires mais à des phrases musicales, y compris pour des raisons didactiques, en coloriant les partitions, même s’il est permis de penser que Bach, son musicien de prédilection, n’en avait pas besoin. Dans un registre plus récent, à défaut d’être coloriées, les compositions de la grande musicienne contemporaine Camille Pépin, peuvent être dites colorées. Elles sont, en effet, par exemple Les Eaux célestes, aux dires de la compositrice elle-même, le fruit d’une riche exploration sur des couleurs comme le ferait un peintre. Camille Pépin a trouvé en Célia Oneto Bensaid, une interprète qui la comprend parfaitement puisque, dans Number 1 notamment, cette dernière revendique dans son interprétation de se rapprocher de Pollock. Le mariage Pépin-Ben Said ne pouvait donc être que grandiose. Au-delà de la transcription musicale des couleurs, portée à un niveau exceptionnel par cet exemple, se pose plus généralement et prosaïquement la question de la sonorisation d’images que peuvent avoir en tête tant l’artiste que son public. C’est le Prince de Polignac qui en fut l’un des premiers créateurs, par la sonorisation des projections de paysages peints qu’il donnait dans les salons de l’époque, celui de sa Princesse d’épouse (Princesse Edmond de Polignac) donc, entre autres. Son goût de la conjugaison entre l’oreille et la vue l’y prédisposait, entraîné qu’il était par sa fréquentation assidue d’Amsterdam et de Venise. C’est là, comme le rapporte Proust (encore lui !) dans l’une de ses premières chroniques au Figaro, qu’il fut le premier à souligner la parenté entre la lumière et le silence (in Musique d’Aujourd’hui-Echos d’Autrefois, Chronique du 11 mai 1903 dans Chroniques, Gallimard/L’Imaginaire, 2015, p. 45). Mais nous y reviendrons.
Parmi les composantes de ces paysages inspirants, le bleu a toujours bénéficié d’une attention particulière en musique que même Michel Pastoureau n’explique pas, cependant. La composition Celeste (rappelant les Eaux du même nom de Camille Pépin, déjà citée) de Brian et Roger Eno, interprétée magistralement par Vanessa Wagner dans son opus Study of the Invisible, est cité ici pour sa pertinence, comme veut l’espérer l’auteur, mais aussi parce que propre à d’autres commentaires sensoriels (si ce n’est sensés) dans le deuxième volet de l’article (§ « Invisible »). A l’écoute du bleu constitue une autre référence majeure sous la forme d’un livre récent sous ce titre explicite par le chorégraphe Léo Walk : dense et dansé. Sinon, la référence, plus commune, des Mots bleus de Jarre et Christophe se doit d’être mentionnée aussi, ne serait-ce que pour obéir aux préceptes définis par Guillaume Logée dans son livre Renaissance Sauvage (Gallimard/PUF, p. 183). Certains musiciens, pourtant, veulent échapper à cette parenté entre mots – fussent-ils bleus – et musique, à rebours du mouvement lettriste (hyper-créatiste ou hyper-novatiste). Rodolphe Burger, consacré récemment par le Centre Pompidou, en est l’un des porte-parole, dans sa recherche du « texte non musical », à mettre en parallèle avec la musique atonale. Il nourrit, si ce n’est la jalousie entre musiciens et écrivains déjà soulignée, au moins le débat sur le lien entre mots et musique. Compte tenu de son sujet, cet article se contentera de dire, dans ce débat, qu’au-delà de leur sens, les mots peuvent faire penser à la musique par leur rythme d’écriture et leur graphie. La calligraphie et le calligramme en sont de banals exemples. A ce titre, l’écriture arménienne, par l’esthétique de son alphabet (Mesropian) (figure 5), peut être dite entrer de plain-pied dans l’art contemporain, notamment au travers de l’œuvre du cinéaste Artavazd Pelechian qui y ajoute sa pensée en parfaite symbiose avec le thème de cet article. L’artiste y considère, en effet, le cinéma comme un art échappant aux langages, particulier pour un œcuménisme des sens. A rapprocher de la calligraphie est l’art de Robert Filliou quand il se fonde sur le rythme de répétition des motifs visuels qu’il présente dans ses créations. Sa caractéristique Œuvre sans valeur, par exemple (figure 6), impose ainsi visuellement au regardeur une musicalité, pour ne pas dire musique, qui lui imprègne l’esprit.

Fig. 5 : Artavazd Pelechian, commentaire sur son film « La Nature », 2005. ©Photo M. Jeandin, 2021
Fig. 6 : Robert Filliou, « Œuvre sans valeur », 1969. ©Photo M. Jeandin, 2022

Les exemples précédents illustraient le parcours du visuel vers le son. L’art contemporain est aussi riche d’exemples où le parcours des sens va de l’ouïe vers la vue – même si la nuance est parfois subtile pour le distinguer du parcours opposé –, c’est-à-dire du son à l’image : celle des couleurs en particulier, sachant que pour ce qui est du son, ne sera considérée ici que la musique, et toujours dans un contexte d’éventuelle synesthésie. Le meilleur « parcoureur », en ce sens, fut Basquiat, sur lequel cette chronique s’attardera car son œuvre annonça les créations contemporaines les plus en pointe dans le genre. Son obsession première fut, chacun le sait, de traduire les notes de jazz en couleurs, ce qui le situe dans la veine historique d’Esther Carp qui, dans ce qu’elle appelait des « transcriptions musicales », traduisait de grands compositeurs (Stravinsky, Messiaen, Chopin…). La symphonie en ut de Chopin lui inspira, entre autres, un dessin shadockien (figure 7) que les critiques d’art contemporains préféreront, cependant, dire annonciateur du Doodle Art ou gribouillage en français dans le texte.

Fig. 7 : Esther Carp, Transcription musicale de «Valse en ut dièse mineur »,1949. ©Photo M. Jeandin, 2022

Le Doodle Art représente, d’ailleurs, un marqueur de la traduction de l’audio au visuel grâce à Josef Blahaut, l’une de ses figures marquantes, qui recourait à la pratique du doodle pour se libérer des voix qu’il entendait, en un exercice d’exorcisme. Que Jeanne d’Arc n’a-t-elle pas eu un tempérament d’artiste plutôt que de guerrier ! Basquiat, pour y revenir, se montrait plus structuré, autant que cela puisse être dit, grâce à la définition d’équivalences entre :
Graphisme et son. L’espacement entre les traits du dessin et leur position/hauteur rendent visibles le rythme et l’intensité musicale, dans une grande partie de son œuvre, singulièrement dans son célèbre Anybody Speaking Words (1982). La symbiose entre musique et peinture qui en résulte rappelle la polysémie du mot « opera » se référant tant à un genre musical qu’au travail auquel il se rapporte en latin.
Matériaux supports et création musicale. La nature et la texture des matériaux recevant les créations de Basquiat lui servent souvent à exprimer la création musicale. Ainsi, dans Left Hand-Right Hand, 1984-1985, les lattes de bois des palettes figurent les touches où se posent les mains du pianiste (figure 8). Il rappelle ou plutôt annonce en cela Christian Marclay, dans la scène contemporaine, avec sa série Screams, par exemple, qui exploite les nœuds et les veines du bois support de sa peinture. Il s’y exprime le son/le cri (en référence à Munch en particulier) par analogie aux ondes sonores, Flaming Shards (figure 9, 2019).

Fig. 8: Jean-Michel Basquiat, « Left Hand-Right Hand », 1984-1985. ©Photo M. Jeandin, 2023
Fig. 9: Christian Marclay, « Scream (Flaming Shards) », 2019. ©Photo M. Jeandin, 2023

Collages et rythme. Dans bon nombre de ses œuvres, l’emploi de collages, y compris répétitifs (avec usage de photocopies, par exemple) s’accorde parfaitement aux techniques d’échantillonnages et de répétition dans le rap, le reggae ou le jazz qu’il cherche à traduire sur la toile. Sell Grit (1983) en est un pulsant exemple, s’il ne fallait en retenir qu’un. Marclay encore, dans un contexte plus contemporain, a repris cette technique de collage aux mêmes fins (cf. certaines de ses œuvres évoquées plus loin).
Mots et ponts. En apposant souvent sur ses œuvres des mots, comme le fait Basquiat sous forme d’onomatopées ou allitérations, par exemple, l’artiste réduit l’écart entre le visuel et le textuel. Un peu comme l’a fait Pierre Huyghe dans sa vidéo One Million Kingdoms (2001), où le personnage représenté se déplace au sein d’un environnement généré graphiquement par les paroles qu’il énonce : la forme des discours se répercutant sur les surfaces qu’il parcourt. Le processus artistique rappelle en cela l’installation numérique interactive de Michel Bret, Edmond Couchot et Marie-Hélène Tramus La Plume (1986) exposée à l’inauguration du Musée de la BNF/Richelieu. Cette installation montre une plume voletant sur un écran au rythme du bruit (des mots par exemple) capté par un micro lui faisant face.  Les mots jouent alors un rôle de ponts, au sens musical du terme, à l’inverse de ce que souhaite Burger, déjà cité. L’affichiste contemporain Philippe Apeloig l’a exprimé avec talent dans son affiche Lire la Caraïbe (figure 10) dont le rythme préfigure le sens des mots qu’elle annonce (pour un salon du livre).

Fig. 10: Philippe Apeloig, « Lire la Caraïbe/Cuba, Haïti », 1998. ©Photo M. Jeandin, 2023

Basquiat l’aurait, sans nul doute, aimée, non seulement parce qu’il y est question de la Caraïbe mais aussi parce qu’elle reprend certains traits de son art. L’intellect prendra le relais ensuite comme un paragraphe ultérieur, sur la perception différée, le montrera. Eroica (1988), en référence à Beethoven, que les exégètes de l’œuvre de Basquiat interprètent comme une sorte de coda à la musicalité de son art voire à sa vie, peut alors être matière à développement sur les liens entre les sens. L’auteur s’en passera ici, se bornant à souligner, chacun pouvant comprendre pourquoi, que Basquiat se sentait musicien avant d’être peintre, au même titre que Modigliani, avait une âme de sculpteur plutôt que de peintre. Ce n’est pas pour rien que les critiques d’art qualifient la peinture de Basquiat de bruyante. Il faut la prendre ici dans son acception synesthésique et non dans l’acception péjorative que d’aucuns veulent parfois retenir. Dans cette guerre des sens, arbitrée par le cours de la vie, la médiocre plaisanterie sur Beethoven se croyant peintre tellement il était sourd, n’est donc pas, en fait, si dénué de sens que cela et, encore moins, de respect. Plus sérieusement mais toujours dans le même registre, Jean-Luc Godard disait qu’il était un peintre qui faisait du cinéma, quand il ne disait pas qu’il faisait de la littérature avec de la peinture, en une variante tout aussi décisive. Tous ces génies, qu’ils fussent Basquiat, Beethoven, Godard et autres, avaient surtout bien compris et montré les rôles croisés des sens dans leur art.

Retrouvez demain l’épisode 2 des Matériaux en tous sens, autorisés et interdits

Image d’ouverture> Mon seul désir (détail), La Dame à la licorne, entre 1484 et 1500, Musée de Cluny, Paris. Photo CC Didier Descouens, Toulouse, 2021

Lire les autres chroniques de Michel Jeandin>
L’ivresse du cuivre
Or l’or
L’ombre des colonnes de Buren est sans rayures

Print Friendly, PDF & Email