Présenté actuellement au centre d’art perpignanais À cent mètres du centre du monde, le Musée interrogatif d’Hervé Fischer propose moins un parcours rétrospectif qu’un espace d’exploration, où les toiles se déploient sans hiérarchie ni chronologie. À cette occasion, Francesca Caruana choisit un angle précis : celui de la couleur, envisagée comme outil critique au cœur de la démarche de l’artiste. En retraçant les différentes phases de la recherche picturale, elle met en lumière un déplacement progressif – de la couleur comme signe social et idéologique à son rôle dans l’analyse des systèmes symboliques, des mythologies contemporaines et de nos régimes de perception. Une manière d’entrer dans l’œuvre par ce qui, loin d’en être un simple attribut, en constitue l’un des ressorts les plus actifs.
Un regard panoramique sur l’œuvre d’Hervé Fischer nous invite à découvrir les multiples aspects de sa création, non seulement eu égard à sa pratique singulière de la peinture mais aussi à ses différents modes d’expression tels que les actions de rue, la déchirure des œuvres d’art, les fausses signalétiques routières, les Tweet art, ou encore les performances si l’on rappelle celles de la Pharmacie Fischer. Son rayonnement à l’international ne l’a pas empêché de s’investir dans des groupes éloignés des consensus comme il l’a fait à plusieurs reprises en pays catalan, à Céret ou Perpignan (1966, 1972, 1974). Mais un des aspects de sa création retient ici notre attention, c’est celui de l’usage de la couleur comme un des traits fondamentaux de ce qu’il a nommé l’art sociologique. Sa manière de l’aborder est passée par des formes issues de nos modes de vie, pour leur fonction d’autorité, d’intimité, de signalétique, jusqu’aux recherches les plus récentes, passant d’une mythologie à une Mythanalyse de la couleur (1).
Le contexte historique des premières œuvres explique lui-même ce type de mise à distance, ancrée dans les avant-gardes conceptuelles, avec Fluxus, l’Art minimal, les happenings et performances. Des artistes, comme Joseph Kosuth ou Hans Haacke, ont très tôt aussi neutralisé la couleur, voire évacué. Lorsqu’elle apparaît, elle est strictement fonctionnelle, non expressive. Ces artistes ont en commun la méfiance envers la couleur comme séduction esthétique mais Fischer réintroduira progressivement la couleur comme champ symbolique et sensible, là où les précédents la maintiennent dans une stricte économie conceptuelle. Hervé Fischer est totalement engagé dans cette recherche du rôle que tient l’art dans notre société et particulièrement celui tenu par la couleur pour ce qui est développé dans ce texte.
L’usage qu’il fait de la couleur contredit tous les poncifs liés traditionnellement à l’imitation, à l’ornement, à l’expression. Il va au contraire s’interroger sur le fonctionnement social de la couleur, les systèmes de sens et les phénomènes de tension qu’elle génère entre art, science et société.
La couleur comme signalétique
La couleur va devenir pour lui un opérateur de pensée, non un aboutissement formel. Contrairement à une lecture iconologique classique, la couleur chez Fischer ne renvoie pas à un sens stable ou universel. Le rouge, le bleu, le blanc ou le noir ne signifient pas par essence : ils fonctionnent dans un contexte visuel. Prenons la peine d’observer ce qui organise nos interdits, le rouge en est la couleur symbolique pour les siècles récents car ce ne fut pas toujours le cas. Nos réactions/ réflexes devant la signalétique routière, un feu rouge ou un stop, encodent nos comportements sans que nous en ayons une vraie conscience. Les couleurs agissent comme des codes intériorisés, organisent nos perceptions, nos affects et nos comportements. C’est ce qu’Hervé Fischer met en œuvre tout au long de ses années de création en modulant son usage du symbole au mythe, au sens d’un récit social rendu invisible par son évidence même.
Et si cette approche commence par les couleurs symboliques de l’interdit, c’est que l’expérience est partageable par tous et qu’elle énonce un premier degré performatif de l’usage de la couleur. Cependant, elle est avant tout affaire de sensibilité, de perception, de sensation. Le philosophe logicien Charles S. Peirce a en son temps analysé la relation de l’homme à la couleur allant jusqu’à évoquer la notion de « rougéité », soit la possibilité d’une couleur rouge déniant en cela tout affirmation de couleur en soi. C’est mesurer avec lui l’éventail de modes d’être de la couleur jusqu’à comprendre avec Fischer qu’il ne la réduira ni à sa fonction de symbole ni à celle d’une poétique mais l’élèvera au rang de vecteur social de mythe. Dès ses débuts, il aborde la couleur dans une perspective mythologique, elle y fonctionne comme un signe collectif : il fait appel aux couleurs primaires (rouge, bleu, jaune), car leur nature scientifique ne peut être débattue et supprime l’arbitraire du choix pour la peinture, se dégageant en cela de toute emprise liée à sa sensibilité personnelle. On constate ici la radicalité du choix des couleurs primaires qui a contrario autorise les mélanges pour obtenir toutes les autres. Or, précisément, les couleurs ont été chargées de visées historico-politiques, religieuses (puis médiatiques), qui structurent inconsciemment ou pas la perception sociale.
Le choix des couleurs primaires, du blanc et du noir se veut donc ici un signe de neutralité où la sensibilité personnelle s’exclut au profit d’un emprunt fait aux gammes environnementales. Dès ses premières actions liées à l’Art sociologique, la couleur est réduite à des fonctions signalétiques et idéologiques : elle agit comme un mythe visuel, naturalisant des rapports de pouvoir, des croyances ou des évidences culturelles. C’est la période des actions et peintures de l’Art sociologique (1969-1973), des peintures-textes en rouge, noir et blanc, des célèbres panneaux ART ! Avez-vous quelque chose à déclarer ?, des affiches, et des interventions urbaines avec des panneaux peints utilisant la couleur comme signal. Il choisit la prédominance du noir, du blanc, du rouge signal, de couleurs proches de l’affiche, du panneau, de l’imprimé pour attirer l’attention sur une économie chromatique inscrite dans le contexte des pratiques textuelles et analytiques post-1968. La couleur est ici outil de lisibilité et de provocation, proche du langage politique, des codes de la signalétique et des médias de masse. Fischer se situe à distance de la peinture lyrique ou expressive dominante, refusant la couleur comme illusion ou séduction.
La couleur mime les dispositifs de pouvoir (administration, police, médias) et en dévoile la Mythologie, elle montre comment le mythe fonctionne. Le passage est clair de la couleur-mythe à la couleur comme analyse du mythe. Dans cette même période, Fischer met en place ce qu’il appelle son Hygiène de l’art, une déconstruction de la peinture pour se débarrasser d’un goût sclérosé autour de l’effet d’illusion et pour proposer une prophylaxie, une prise de conscience du rôle tenu par la couleur dans notre quotidien. Il va en utiliser tous les aspects et marques pour mieux les dépasser comme il continuera de le faire dans ses travaux les plus récents.
Les couleurs fonctionnent comme des marqueurs culturels, le rouge (urgence, pouvoir, alerte), le bleu (institution, distance, abstraction), le jaune (signalisation, attention). Non seulement il utilise le rouge, mais les supports de l’interdiction tel un panneau métallique sur lequel il joue de l’oxymore et de la notion d’art avec son patronyme et l’interdiction urbaine d’affichage. Faisant cela, il déjoue l’interdit et réintègre le panneau comme objet d’art au sein de l’institution. On pourrait évoquer une extrême concision dans cette œuvre qui dit tout à la fois : dénoncer les codes ordinaires, attirer l’attention sur les outils des interdits, pointer la peinture en la réintégrant pourtant dans un objet industriel, et impliquer la relation d’intimité/urbanité de l’art, etc. Les paramètres sont nombreux. La couleur longtemps subjectivée dans la peinture traditionnelle renonce ici à exprimer l’intériorité de l’artiste, mais révèle des mécanismes collectifs. La couleur va devenir pour lui un opérateur de pensée, non un aboutissement formel.
Autre incidence de son programme de l’Hygiène de l’art est la série des Essuie-mains (1971–1972). Ce sont des œuvres réalisées avec des empreintes de mains en couleurs sur supports textiles ou plastiques. La couleur y est utilisée de façon signalétique et gestuelle, loin d’une peinture expressive traditionnelle, elle est marque, empreinte, empreinte sociale, presque « signal ». Cette approche rejoint le point de vue de Michel Foucault à propos du régime de visibilité où la couleur opère comme un dispositif qui structure la représentation indépendamment du sujet individuel (2) et en détermine les conditions de vérité. En ce sens, les monochromes textuels de Fischer rappellent les conditions historiques de cette écriture en couleurs, le champ coloré impose sa présence frontale et autoritaire, tandis que le texte révèle la dimension construite, normative et idéologique de ce qui semble aller de soi car la couleur ne s’exprime pas, elle régule. À imaginer le même objet avec une couleur pastel, vert par exemple, le message en serait perverti. C’est ici que se jouent les ambitions mythologiques de Fischer, autant dans l’affirmation catégorique codée de la couleur, que dans sa possibilité de dépassement mythologique fondé sur une expérience collective.
Dans les années 1970, Fischer entreprend de déconstruire ces mythes de la couleur. Par l’association du texte et de la peinture, il transforme la couleur en outil critique, elle ne séduit plus, elle interroge. Cette phase marque le passage d’une mythologie implicite à une prise de conscience des mécanismes mythiques, proche de la pensée de Roland Barthes quand il affirme que le mythe est un système de communication (3), qu’il applique à la peinture. La couleur s’affirme comme code social et idéologique, franche, saturée, elle est étroitement liée au texte des slogans, questions, formules devenues emblématiques (rappelons Art ! Avez-vous quelque chose à déclarer ?) Le rouge, bleu, jaune fonctionnent comme des marqueurs culturels de l’alerte, du pouvoir, de l’institution, de l’attention…. À la différence du pop art, dont il reprend certains procédés chromatiques industriels, Fischer ne célèbre jamais l’image : il la met à l’épreuve, la retourne contre elle-même et la couleur lui sert de support d’interpellation.
La dimension anthropologique et cosmologique
Pendant les années 1980, un tournant majeur s’opère. Fischer quitte progressivement la démonstration factuelle pour explorer des registres plus symboliques, mythiques et prospectifs. L’œuvre peinte s’ouvre à des thématiques plus vastes : mythes contemporains, cosmologie, technologies, futur de l’humanité. La couleur se transforme profondément. Les gammes s’enrichissent et les surfaces vibrent. Le chromatisme acquiert une dimension cosmique comme s’il souhaitait s’exercer à « l’universel ». Il ne s’agit plus seulement de décoder le social, mais d’interroger les grandes narrations scientifiques et symboliques. L’artiste élargit son champ de réflexion vers l’anthropologie, la cosmologie et les sciences. La couleur cesse d’être seulement un code social pour devenir un champ énergétique et symbolique. Elle renvoie désormais à des mythes contemporains (origine de la vie, futur de l’humanité, technologies, écologie), non plus pour les affirmer, mais pour les mettre en tension. C’est à ce moment qu’un véritable basculement se fait vers une mythanalyse de la couleur. La peinture devient un outil d’exploration critique des récits fondateurs de la modernité. Les couleurs sont plus complexes, vibratoires et font référence à l’origine de la vie, à l’énergie, au cosmos, à l’ADN symbolique. Elle cesse d’avoir une dimension strictement sociale pour devenir mythe contemporain en tension. Il représente alors des « formes » d’univers, d’atomes, de galaxies, de cellules, dans une perspective anthropologique et symbolique. Les structures de constellations commencent à l’intéresser et la couleur se met arbitrairement à disposition de ses formes (cf. La loi de la divergence dans laquelle il décrit les liens qui unissent les univers et les formes structurantes qui en découlent pour les générations) (4).
Voici ce que l’artiste écrit : « On ne s’étonnera jamais assez que la combinaison des quatre lettres a t g c de l’ADN puisse permettre d’identifier chaque espèce et chaque individu au sein de toutes les espèces vivantes. Seuls les jumeaux identiques font exception. N’est-ce pas trop simple pour être vrai ? » (5) Et sa réponse s’apparente à un CQFD, nous donnant la mesure d’une appartenance inextricable à la collectivité. Il montre que la couleur relève des usages de la technologie qui relève elle-même d’un imaginaire contemporain, les œuvres sont liées au numérique et au cybermonde. Parfois les couleurs sont fluorescentes et marquent sa réflexion sur la virtualité, les écrans, les nouveaux mythes technologiques, elles deviennent le symptôme d’un imaginaire collectif. Le passage à la mythanalyse est clairement engagé.
On l’aura compris, cet artiste philosophe n’isole pas la peinture dans un sérail convenu, mais l’inscrit dans nos moindres états d’être au monde, dans des pratiques collectives conscientes ou pas, mais toujours dans un processus qui échappe à la psychologie du seul individu. Dans les années 2000 et 2010, cette mythanalyse s’affine. La couleur agit comme une expérience perceptive et cognitive, invitant le regardeur à interroger ses propres schémas de vision dans un monde saturé d’images numériques. Fischer ne produit plus de mythes visuels, il analyse les conditions mêmes de leur émergence. Il faut le répéter, la couleur est pour lui un opérateur de pensée, un dispositif de questionnement entre art, science et société. Elle constitue un objet critique central, pensé comme un fait culturel, social et idéologique. Avec les Mythologies de la couleur, Fischer rompt avec toute conception naturaliste ou symbolique de la couleur pour en faire un dispositif de croyance collective. Contrairement à une esthétique expressive ou affective de la couleur, il maintient une position radicalement anti-subjectiviste. La couleur ne dit pas « je ressens », mais « on m’a appris à ressentir ainsi ». Elle ne renvoie pas à l’intériorité de l’artiste, mais à la fabrication sociale du visible. Cette distance critique distingue son travail de lectures fondées sur l’émotion ou le trouble du regard ; l’affect y est analysé, non célébré.
C’est précisément dans ces interstices de l’usage, de l’intimité et du collectif que s’ancre la théorie qu’il a élaborée, la mythanalyse de la couleur. On peut pour s’en convaincre tenter une comparaison avec le rouge emblématique de Brueghel. Il ne peut conserver le même contenu que possède cette même couleur utilisée aujourd’hui. Une raison à cela en faveur de la mythologie/mythanalyse est que le rouge de Brueghel prouvait un savoir-faire hors du commun, une connaissance technique fine du broyage des pigments, mais il n’en était pas moins au service d’un émaillage de sa peinture nécessaire à mettre en exergue les Indices du réel de l’époque, violence, sang, symboles culturels du péché, de l’excès. Aujourd’hui, l’usage de ce rouge Brueghel est réduit à une référence qualitative, dépouillé de l’arsenal signifiant qu’il a eu à son époque, sans empêcher toutefois la réalité de la qualité sensible et perceptive du dispositif d’organisation visuelle. Ce jeu d’aller-retour entre ces exceptions ou pertinences picturales traverse l’histoire de la peinture et c’est ce que Fischer décrypte en évoquant sa mythanalyse qui, ne l’oublions pas, englobe nos imaginaires fussent-ils collectifs.
La voie de la mythanalyse
Fischer explique que son retour à la peinture traditionnelle dès 1999 constitue une réponse consciente et critique à l’essor des technologies numériques et à la domination des flux informationnels dans le monde contemporain. Il ne s’agit pas d’un simple retour nostalgique à un medium plus ancien, mais d’un choix stratégique : la peinture, par sa lenteur, sa matérialité et sa capacité à figer une image, devient un outil pour penser et voir dans un univers dominé par le numérique. Il affirme que l’image numérique (codes binaires, interfaces, flux de données) ne signe pas la fin de la peinture comme art mais, au contraire, invite à inventer de nouvelles formes qui intègrent et interrogent la nature de nos représentations au XXIe siècle. La peinture lui permet de représenter ce qu’il appelle la « Nouvelle nature » (6), une nature à la fois physique, économique, sociale, numérique et écologique, en opposant à la vitesse dissoute des octets une image fixée, lente, réfléchie. Cette pratique picturale devient une méthode critique pour ralentir l’absorption visuelle des médias numériques et ouvrir un espace de contemplation et de pensée.
Il choisit la peinture pour interroger ces mêmes phénomènes en termes visuels, en transformant les icônes du monde numérique (codes, diagrammes, données financières, etc.) en motifs picturaux. La peinture redevient un lieu d’arrêt sur image, un instrument pour saisir la complexité et la saturation visuelle de notre époque, tout en résistant à l’illusion que le numérique exclut la sensibilité humaine. C’est une donnée fondamentale. L’humain pour Fischer dépasse le tout. Ses peintures deviennent des cartographies de la pensée en reliant l’homme et la technique, le micro- et le macroscopique, la nature et le symbole. Certaines séries de toiles lui sont inspirées par les codes-barres et le système binaire. La couleur passe ici par un corpus de bandes, lignes et combinaisons de signes non dépourvues de valeurs expressives.
A l’instar d’une œuvre comme la Météo de Wall Street qui représentait des courbes financières ou des données économiques, la couleur indique des variations, des signaux et des états, et non une texture picturale traditionnelle. Elle est dénuée de sensualité picturale et opère comme langage-signal, souvent référencé au contexte numérique et informationnel. Cette évolution accompagne la crise des idéologies, l’émergence des questions écologiques et le rapprochement entre art et science. Pour l’histoire, Fischer rejoint sans jamais s’y confondre, certaines préoccupations de Kandinsky (la couleur comme pensée), de Klee (la couleur comme structure mentale) ou même d’Herbin (la couleur comme énergie). Mais là où ces artistes cherchent une transcendance spirituelle ou symbolique, Fischer maintient un ancrage critique, anthropologique et prospectif.
Ce retour à la peinture semble donc paradoxal parce qu’il s’opère au moment où les arts numériques gagnent en importance, mais il met en lumière la conviction de Fischer que la peinture reste un espace capable de penser et de représenter notre condition à l’ère de cette réalité numérique. Fischer dévoile les mythes qui rendent ces systèmes crédibles et efficaces. Son travail établit un lien décisif entre peinture, sociologie, technologie et critique idéologique. Si l’on se risquait à une référence sémiotique, on dirait alors que l’œuvre d’Hervé Fischer est une immense démonstration sensible de notre nature humaine selon la couleur. Il n’échappe à personne que ces empreintes de mains renvoient à l’essentiel, soit à nos premières traces humaines où le pigment n’était pas encore couleur, mais était partie intégrante de l’environnement préhistorique. Le pigment faisait corps avec l’exécutant et c’est bien la question qu’il pose aujourd’hui. Les couleurs et l’utilisation qu’on en fait actuellement font, au même titre, partie intégrante de notre milieu, elles naissent de traitements artificiels (quitte à décevoir les puristes, même la peinture à l’huile est issue de substances industrielles, purifiées, standardisées et stabilisées) dont l’indice de qualité relève davantage du discours que de la matière, tout en conservant l’hypothèse qualitative qui n’est rien d’autre qu’un mythe lié au seul savoir-faire. Dans une perspective peircienne, on peut dire que le pigment a perdu sa dimension indexicale directe c’est-à-dire son lien causal et singulier avec un espace, un lieu, une extraction, pour devenir un objet symbolique normé, identifié par des conventions chromatiques et des standards industriels. La couleur n’est plus le résultat d’une rencontre contingente avec un milieu, mais l’actualisation d’un code (7).
Pour donner un élément de comparaison, avec un artiste qui en a compris la dimension mythologique, bien moins sensible et encore plus radicale que Fischer, c’est Daniel Buren. Chez lui, la couleur est indissociable d’un protocole (bandes de 8,7 cm), pensée comme marqueur spatial et institutionnel. Elle ne renvoie ni à l’émotion, ni à la subjectivité, mais à un cadre critique. Si c’est une réelle proximité avec Fischer, ce dernier fait la différence en s’autorisant une « dérive ultérieure » vers une couleur cosmologique et anthropologique, là où Buren maintient une stricte logique de répétition et de neutralité critique.
Dans ses investigations sur la couleur comme opérateur cognitif, Fischer utilise une réduction des couleurs, un usage qui correspond à l’usage systématique qu’en fait la société. En cela, l’artiste est un contre publicitaire, un révélateur des systèmes d’une forme de corruption de la communication où l’humain est englouti par des icônes insignifiantes mais dont chaque élément percute notre vie quotidienne : les codes-barres, les QR codes, ces tatouages apposés sur tout produit, tout élément de reconnaissance et d’identité. La conscience d’un décalage entre performance technologique et vulnérabilité de l’humain devient pathétique lorsque, brutalement, le noir et blanc de ces tatouages vient renforcer la neutralité voulue pourtant méditative par Fischer. Le noir et blanc alerte seulement sur une dépendance technologique qui robotise jusqu’à nos affects. Mais cela n’est qu’une étape, une escale dans l’économie critique de la couleur au sein de laquelle l’industrie, les systèmes de commercialisation endossent une gamme chromatique très pauvre imputable vraisemblablement aux coûts des encres d’impression, à la réduction de toute fantaisie dans la conception de ces marqueurs. C’est à ce terme que la création d’Hervé Fischer vient bousculer nos constats d’impuissance. Car il provoque une écologie du regard, une distance contrainte sur nos habitudes, une conscience de ces tatouages planétaires qu’on engloutit sans contestation. Il faut se rappeler qu’un code-barre est une icône au même titre qu’une peinture, il ne dit rien. Il n’y a pas plus de signification transitive pour la peinture qu’il y en a pour le QR code. Seule une machine initiée pour le décodage en tirera une signification, tout comme l’historien de l’art ou l’esthéticien interprèteront les signes de la peinture, (qui ne peut être imputée qu’à une simple opinion ou impression), soit un processus de décryptage dont nous n’avons aucune clef, il s’impose à nous et sa « version » viendra d’une conversion en chiffres ou en textes. Il reste que la dualité des emblèmes technologiques relève du sens quand la peinture relève, elle, de la signification.
Si le rapprochement entre ces figures de l’industrialisation et la peinture peut paraître audacieux, il reste que le processus interprétatif est indispensable. Car nous commettons encore l’erreur de croire qu’un ange dans toute Annonciation de l’histoire de la peinture est un personnage « imitable », au même niveau qu’une pomme peinte « prouve » son modèle, ou que la couleur bleue du ciel l’a toujours été. Michel Pastoureau démontre que, dans l’Antiquité, la perception du ciel n’était pas le bleu mais le gris. La relativité de ce qui est pourtant vécu comme des dogmes trouve ici son équivalent dans l’œuvre de Fischer. Il s’adresse à nous comme le clergé et l’État s’adressaient au public au XVIe siècle, pour pointer la même omniprésence de nos cathédrales… informatiques. De là à se demander si nos codes-barres sont nos nouvelles images de prière, le pas ne sera pas franchi, car il n’y a pas de raison objective à une quelconque vénération ! Mais ce qui nous intéresse est la dimension écologique à laquelle Fischer oblige la responsabilité de notre regard.
En quelques images et séries de peintures, l’artiste nous convie à ce saisissement du monde actuel en défiant le ressassement des codes historiques et les retours sur le passé. Il ose les couleurs qui n’en sont pas pour dénoncer le nivellement du regard dont on doit se dégager. En effet, le noir et le blanc ne sont pas des couleurs mais des valeurs qui agissent comme des moduleurs lumineux, on oublie qu’ils appartiennent aux synthèses addictive et soustractive du spectre lumineux, et Fischer en restitue le sens et la puissance perceptuels.
En continuité avec cet usage des valeurs, il lance aussi un défi à l’histoire de l’art avec cette œuvre en hommage à Mondrian. Nous avons l’habitude de ces icones qui envahissent nos smartphones et autres supports, pourtant celui-ci « parle » de peinture de façon paradoxale. Tout en reprenant un style reconnaissable par tous, nous ne saurons rien du message contenu dans les pixels, en revanche pour ceux qui ont une familiarité avec l’art du XXe siècle, la référence à Mondrian est indéniable, attestée par son cartel mais la référence à un QR code l’est aussi. Le noir et blanc qui fait l’identité de cet objet est converti ici en un éclatement de couleurs, il renvoie par conséquent ce double maillage à l’estampillage industriel (sans compter la possible production en série), mais aussi à l’unicité d’une œuvre dont seul le style chromatique est emprunté. En effet, la pertinence de cette incise de l’artiste est celle d’une ressemblance formelle entre le QR code et la série des Boogie-woogie de Mondrian, tout en conservant le caractère numérique de l’objet initial. Le brillant tour de passe-passe joué par Fischer est d’autant plus démonstratif qu’on ne peut oublier qu’il s’agit d’une peinture, unique, dont la facture sociologique est transversale et croise des domaines jusqu’ici incompossibles. Les couleurs déjouent la fonctionnalité prévue pour un tel objet, la forme carrée en accentue la similitude et le croisement des lignes rappelle un espace plastique comme un espace cybernétique. Cette œuvre concentre les profondes interrogations de l’artiste dont le principe de constante transversalité entre domaines du savoir et époques, l’oriente vers un musée interrogatif.
Ce type d’œuvre nous aide aussi à saisir un des aspects essentiels de ce qu’est sa mythanalyse de la couleur à l’instar d’André Malraux avec son musée imaginaire. Il s’ensuit un récit planétaire, où la couleur agit comme dispositif de pensée qui engage notre futur. Elle met en crise la perception elle-même, le spectateur est engagé cognitivement dans une écologie du regard et une sémiotique de la perception.
Conclusion
Ainsi, en cinquante ans, Hervé Fischer est passé d’une utilisation mythologique de la couleur, héritée des systèmes symboliques collectifs, à une mythanalyse picturale, où la couleur sert à dévoiler, interroger et reconfigurer les mythes contemporains. La peinture n’est plus un lieu d’adhésion, mais un espace critique où la couleur pense. Les œuvres d’Hervé Fischer permettent de suivre un déplacement progressif de la couleur, celui d’un mythe visuel collectif dans les années 1960–1970 (couleur-signe, couleur-pouvoir), à une déconstruction critique dans les années 1970 (texte et peinture), puis à une mythanalyse picturale à partir des années 1980, où la couleur devient un opérateur anthropologique, cosmologique et cognitif. L’énergie de la peinture, la vitalité des motifs glorifient le vivant. Il revendique une « écologie du signe », concept qui fait écho à deux de ses publications (Nous serons des dieux, 2017 ou L’Humanité numérique, 2018). Dans l’œuvre peint d’Hervé Fischer, la couleur n’est jamais une fin en soi. Elle est un instrument critique, un opérateur de pensée. D’abord signalétique et idéologique, elle devient progressivement énergie symbolique, puis expérience perceptive. Oscillant entre lisibilité collective et interrogation individuelle, elle engage le regardeur dans un processus actif, à la croisée de l’art, de la science et du devenir humain. Ici, la peinture ne cherche pas à séduire le regard, mais à l’éveiller.
L’un des apports majeurs de Fischer réside dans son anticipation du numérique et des réseaux. Bien avant l’essor des écrans et des interfaces, il comprend que la couleur est appelée à devenir code, information et signal. Le numérique ne fait qu’expliciter ce que la mythanalyse avait déjà mis au jour, la couleur est programmable, « standardisable » et opératoire. En risquant quelques équivalences le rouge évoque l’alerte, le bleu peut-être la confiance, le vert une forme de validation. La couleur cesse d’être matière ou sensation pour devenir un outil de domination du regard et de l’attention. Nous pouvons dire, enfin, que la problématique d’Hervé Fischer est fondamentalement ancrée dans la réalité contemporaine en s’attaquant à la crise des grands récits idéologiques, l’émergence des questions écologiques, au dialogue entre art, science et technologie. Cette phase s’inscrit dans une réflexion contemporaine sur la saturation visuelle du monde et la nécessité d’une écologie du regard.
La couleur n’est plus un signal politique frontal, mais un outil critique doux, philosophique, qui ralentit le regard et ouvre un espace d’interrogation. À rebours d’une histoire moderniste de la peinture où la couleur serait le lieu de l’émotion ou de l’expression subjective, Hervé Fischer développe une couleur pensée. Toujours liée au sens, elle évolue avec les grandes problématiques historiques, idéologie, médias, science, futur et accompagne un déplacement progressif : du social vers le cosmique, puis vers le cognitif.
Après avoir cultivé les aspects les plus prévalents qu’incarne une géométrie rigoureuse inspirée de nos systèmes symboliques de représentation, la Mythanalyse de la couleur d’Hervé Fischer est une philosophie de la couleur qui la considère non seulement comme une donnée perceptive ou sociologique, mais comme un imaginaire vivant, porteur de significations profondes, subjectives et collectives. A l’instar de mon intervention sur « les Arts sont toujours premiers » prononcée lors de la journée d’étude éponyme à la Sorbonne Art Gallery en février 2025, je vous invite à déclarer qu’au néanderthalien s’ajoute maintenant « L’homme-Fischer ».
1. Hervé Fischer, Mythanalyse de la couleur, Gallimard, Paris, 2023.
2. Les Mots et les Choses : Une archéologie des sciences humaines. Paris : Gallimard, 1966.
3. Roland Barthes, Mythologies, Paris, éd. du Seuil, Points essais, 1957-2014, pp. 214-213.
4. https://hervefischer.org/portfolio-item/evenement/19901_evenement_61x46/
5. Blog Hyperhumanisme 01/05/2011
6. Exposition Nouvelle Nature, Musée d’art moderne de Céret 2011 (Catalogue)
7. Charles S. Peirce, Collected Papers, Vol I à VIII, Editions Harward University Press, Cambridge Massachusetts, USA, I978. 2.248–2.249.
Infos pratiques> Musée interrogatif d’Hervé Fischer, du 14 février au 17 avril, ACMCM, Perpignan. Catalogue raisonné d’Hervé Fischer.
Livres> Les couleurs de l’Occident. De la Préhistoire au XXIᵉ siècle, Hervé Fischer, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 2019, 512 pages, 93 ill.. 35 euros.
Mythanalyse de la couleur, éditions Gallimard, Bibliothèque des sciences humaines, 2023, 432 p., 35 euros.
Lire aussi> Hervé Fischer mythanalyse la couleur, AHM, 2023.
Envoyez les couleurs avec Hervé Fischer !, AHM, 2020.
Image d’ouverture> La main de l’artiste, 24Beaubourg (Paris), 2021. © Photo Laurence Honnorat
