Au milieu des surfaces vibrantes, quelque chose se joue : non pas la représentation du monde, mais la mémoire de l’acte de peindre. Chez Józef Bury, la peinture n’illustre pas, elle se souvient. Elle garde trace des gestes, des reprises, des superpositions, comme un sismographe de temps partagés entre le peintre et le regardeur. En écho à Anamnza – Malarstwo 2000-2025, exposition présentée cet été à la BWA, à Rzeszów, en Pologne, l’artiste revient, avec Marcin Sobieszczanski, sur plus de vingt-cinq ans d’un cycle où le questionnement décisif n’est pas « que peindre ? », mais « comment la peinture advient-elle et comment se perçoit-elle ? ». Le terme d’« anamnèse » sert ici de matrice : la toile devient à la fois diagnostic et dispositif de re-souvenir, offerte à un spectateur invité à reconstituer le processus. Bury assume la peinture comme espace de rencontre : ce qui compte, c’est la réunion de conditions perceptives qui guident l’œil dans une pénétration lente de la matière. Nourri d’expériences fondatrices, il élabore une mécanique de l’attention. Ses références deviennent des modèles opératoires : l’icône « blindée » aux ouvertures sombres, les peintures tantriques aux formes floues, les glacis de la Renaissance aux effets visuels. Tous sont réinterprétés pour jeter des ponts.
Marcin Sobieszczanski. – Une exposition constitue toujours un moment particulier de culmination, au cours duquel, souvent après de longues périodes de travail, de décisions et d’évaluations subjectives de l’auteur, les résultats sont soumis à une confrontation publique. De votre activité créative variée, je connais davantage la performance et la photographie, dont nous avons déjà discutées à l’occasion d’événements artistiques précédents. Cela nous a permis de mieux cerner les différences entre les processus de création formelle et les structures perceptives propres à ces disciplines. Que représente pour vous une exposition de peinture ?
Józef Bury. – L’exposition s’intitule Anamnza et toute la série des peintures que je réalise depuis plus de 25 ans pourrait porter un nom similaire. L’anamnèse (du grec : anamnesis) est un terme dérivé de la conception platonicienne de la connaissance. Il y désigne le retour à la mémoire des expériences métaphysiques. Aristote, lui, comprenait l’anamnèse comme un « rappel » ou un « re-souvenir », ou plus précisément, comme un processus d’accès aux images cachées dans le passé, dans les recoins de la mémoire, à l’aide d’images présentes et intermédiaires. Aujourd’hui, ce terme est utilisé en diagnostic médical et signifie la reconstitution des conditions et du processus symptomatique précédant l’état de maladie d’un patient. Dans ma peinture, le modèle de la mémoire de l’expérience est transféré de deux manières : sur le processus de création de l’image et sur celui de sa perception. Les tableaux qui composent l’exposition sont avant tout le support de mes expériences avec la peinture (anamnèse diagnostique), mais aussi des « dispositifs » qui permettent au spectateur de reconstituer, dans une large mesure, les processus de leur création (re-souvenir). En ce sens, pour moi, la peinture a quelque chose de la structure d’une performance. La différence est que la participation du spectateur est décalée dans le temps, précisément jusqu’au moment de l’exposition. Les similitudes avec la photographie, en revanche, sont plus problématiques. La photographie permet de reconstituer partiellement le processus de création de l’image, mais ce processus est largement basé sur l’interaction d’un matériau photosensible avec la nature, sans intervention humaine. Le rôle de la nature et de sa représentation en peinture, si le peintre aborde ce problème, est donc radicalement différent de celui de la photographie, car la nature passe à travers les filtres de la perception du peintre et ceux de l’atelier de peinture. À l’exception de mes premières tentatives dans les années 1970-1990, la nature en tant que modèle, dans ma peinture actuelle n’a pratiquement plus aucune influence sur l’image.
M. S. – Votre présence peut aussi être considérer comme quelque chose de naturel dans la peinture, vos mouvements et gestes, indispensables à la création du tableau, mais aussi la perception qu’en a le spectateur. Évidemment, la peinture n’existe pas sans le spectateur. Et la nature, quant à elle, n’est pas seulement modèle pour le peintre mais elle participe matériellement au processus de peindre et influence ainsi ce qui en résulte. Même dans la plus ancienne peinture préhistorique, si l’on retire de l’image ce qui y est représenté de la nature, il reste la nature des pigments, des outils, ainsi que l’inscription écologique du peintre et du spectateur, et la réalité avec laquelle leurs consciences évoluent.
J. B. – Une conception si large du rôle de la nature nous fait prendre conscience que les différentes disciplines artistiques – la photographie, la performance, la peinture, mais aussi la danse, la musique ou l’art numérique – ne diffèrent en fait que par leur support, c’est-à-dire leur « médium ». La perspective écologique révèle aussi parfaitement la nature de l’art lui-même, en l’inscrivant et en la contrastant à la fois avec d’autres actions, attitudes et propositions humaines.
M. S. – La perspective écologique attire également l’attention sur la peinture en tant que l’un des moyens possibles, mais pas le seul, de représentation. L’homme préhistorique, qui a pris conscience de la nécessité de créer une image – au sens de la représentation, pas forcément picturale, du monde qui l’entourait – pouvait le faire de différentes manières et avec des techniques très variées. Il pouvait graver quelque chose sur une pierre, laisser l’empreinte de sa main, modeler une figurine en argile, peindre son propre corps, tracer un signe sur le sable ou simplement penser et rêver à la nature, ou bien se concentrer sur la façon dont les pigments se déposent sur la paroi d’une grotte. Le choix de la technique picturale devait aller de pair avec la reconnaissance de son efficacité. Il voyait dans la nature l’efficacité même de l’image. A ce titre, il distinguait l’image du son. Il voyait les yeux des animaux et se rendait compte que ses propres yeux étaient un écran d’images. Lorsqu’il a choisi la peinture comme technique de représentation, il a aussi dû choisir une manière de représenter – la peinture est tout de même une action spécifique, différente de l’activité esthétique à partir du système auditif… Pourquoi, à un certain moment, l’homme préhistorique a-t-il développé la peinture ? Et vous, pourquoi vous êtes-vous décidé à peindre ?
J. B. – Comme nous le savons, l’art préhistorique était en grande partie une négociation avec les forces de la nature. La négociation implique l’efficacité de la méthode. Si, pour l’homme préhistorique, la peinture était réellement efficace, alors, en ce sens, la mécanique de son action m’est très proche. Avant de commencer à parler de la peinture elle-même, il serait nécessaire d’échanger la perspective ontologique traditionnelle – « qu’est-ce que la peinture ? », « qu’est-ce qu’un tableau ? » – par une perspective plus épistémologique : « comment la peinture est-elle créée et comment son processus de création se révèle-t-il dans le processus de perception ? ». L’ontologie de la peinture part du principe que l’artiste représente sur le tableau le monde de la nature ou encore son monde intérieur fait d’expériences et d’émotions. Elle répond à des questions comme : « que représente cette peinture ou ce tableau ? », « est-il réaliste, figuratif, abstrait ou comment est-il composé sur le plan formel ? ». Il en résulte des définitions telles que : « la peinture est un miroir de la nature » ou « un tableau est une surface recouverte de peinture ». Dans ma peinture, les problèmes de la perception de la nature ou du monde intérieur, ainsi que de leur représentation picturale, ne jouent pas un rôle décisif. La question « comment peindre ? » est plus importante que la question « que peindre ? ». Dans l’histoire de la peinture, il y a eu des périodes où tous les artistes peignaient les mêmes thèmes. Ce qui distinguait alors ces artistes et leurs œuvres, c’était la manière avec laquelle ils avaient abordé ces motifs communs.
M. S. – Vous ne pouvez pas peindre sans avoir conscience de ce que vous faites et de ce que vous produisez.
J. B. – Bien sûr. Les questionnements et les définitions ontologiques peuvent jouer un rôle important dans l’acquisition de la conscience artistique. Un artiste doit se poser des questions : « qu’est-ce que l’art pour moi ? », « que signifie peindre pour moi ? ». Chacun a des expériences, des réponses et des définitions différentes à ce sujet. Mais ces méditations ontologico-existentielles ne permettent pas encore d’agir, c’est-à-dire, dans ce cas, de peindre. Au moment où je me retrouve devant une toile vierge ou que je retourne à un tableau inachevé, ce sont bien les questions épistémologiques qui prennent immédiatement le dessus : « comment ». Comment peindre, comment continuer. Pour peindre, je dois prendre un outil dans la main, me mesurer physiquement à la surface, choisir les pigments et les liants, et commencer à agir. Pour peindre, il faut constamment élaborer sa propre théorie. Par théorie, j’entends ici une conscience pratique et visuelle, acquise dans l’action, qui permet, une fois un tableau fini ou inachevé, mis de côté, de savoir comment commencer le suivant. Pour peindre, il faut donc se concentrer sur l’acquisition de connaissances pratiques concernant la « mécanique » de la création et de la perception de la peinture. En gardant toujours à l’esprit l’indissociabilité de l’expérience artistique et esthétique, car le premier « spectateur », c’est-à-dire l’observateur du tableau en cours de création, est bien sûr l’artiste lui-même, celui qui oscille constamment, pendant qu’il peint, entre l’acte artistique (peindre) et l’acte esthétique (perception et évaluation de son propre travail).
M. S. – Une telle approche est acceptable du point de vue d’un artiste qui a déjà fait des choix fondamentaux et qui, dans la pratique, résout, par exemple, des questions de composition ou des problèmes techniques. Mais que se passe-t-il avant qu’il ne choisisse la peinture ou même avant qu’il ne s’engage sur la voie de la représentation ? Je reviens ici au moment décisif où la peinture est apparue dans la préhistoire. Avant l’art, il n’y avait que la nature et les relations complexes que l’homme négociait avec elle…
J. B. – L’apparition de l’art dans la nature a sans aucun doute été un moment décisif. Aujourd’hui, on pourrait la comparer au clonage d’organismes vivants ou à la révolution numérique couronnée par les programmes d’intelligence artificielle. Ces processus se déroulent sur des siècles. L’art préhistorique a mûri dans la nature pendant des millénaires et est devenue une œuvre collective au fil de nombreuses générations. Aujourd’hui, un artiste peut participer à de tels processus, mais en tant qu’individu, il n’a aucune chance de faire des choix aussi radicaux. La brèche créative dans la nature et la création d’un espace pour l’art ont été accomplies par l’homme préhistorique. Aujourd’hui, je peux seulement me positionner par rapport à cela et me confronter au résultat – c’est-à-dire à l’art, pas à la nature. Pour peindre, il faut d’abord « se heurter » à la peinture. En faire l’expérience, de préférence dans l’enfance, et en ressentir l’effet sur soi. Il faut vivre la confrontation avec une image où l’on est obligé de reconnaître que la surface intentionnellement couverte de peinture agit sur nous plus intensément qu’une disposition chromatique ou formelle accidentelle donnée par la nature. Je souligne ici l’intentionnalité, car une telle confrontation est bien sûr toujours une rencontre avec un autre être humain, c’est-à-dire avec la conscience qui a conduit à la création du tableau. Dès ces premières rencontres, chaque fois que j’ai ressenti la force d’action d’un tableau, après un moment de saisissement, d’enchantement, des questions purement pratiques me viennent immédiatement à l’esprit : comment et avec quoi le tableau agit-il sur moi ? Comment le peintre a-t-il fait pour que ce tableau agisse ainsi sur moi ?
Je me souviens d’une salle de vote dans une école de musique de mon enfance, où j’allais avec mes parents lors des élections. Il y avait une série de portraits représentant la lignée des rois polonais. Les tableaux étaient accrochés assez haut et mal éclairés, mais c’est peut-être justement parce qu’il était si difficile de bien les voir qu’ils me procuraient des impressions inhabituelles. Constatant qu’ils agissaient sur moi d’une manière particulière, différente des autres meubles et objets de la pièce, je les fixais en levant la tête. En fait, je ne voyais pas exactement ce qu’ils représentaient – des portraits – mais percevais plutôt leur action, une sorte d’aura qui se répandait dans mon champ de vision. Ce n’était peut-être pas de la peinture de haut vol, mais pour mon imagination d’enfant, vue dans ces circonstances particulières, c’était suffisamment intrigant pour stimuler la nécessité de chercher ce qui causait cet effet et en quoi il consistait. Bien sûr, je n’avais pas la possibilité de comprendre tous les aspects formels d’une configuration aussi complexe. Mais j’ai retenu le fait que la peinture peut rayonner de cette manière. La fascination alors se mêlait aussi à une impression vague que toute cette situation était une sorte de piège visuel que quelqu’un avait tendu à ma sensibilité.
M. S. – En ce qui concerne mes souvenirs, je n’ai pas eu d’expériences similaires dans l’espace public pendant mon enfance. En revanche, un phénomène visuel important pour moi, c’était ce qui était accroché à la maison, et plus particulièrement dans ma chambre, notamment une copie de la Venise de Canaletto et une reproduction du Paysage d’hiver avec patineurs et trappe à oiseaux de Bruegel. Il faut dire que dans ces premiers contacts avec la peinture, on reconnaît d’abord l’espace. On n’a aucune idée de l’époque ou du style. Encore moins de l’auteur. Les lieux représentés sont des lieux réels, habitables… Plus tard, quand j’ai visité Venise pour la première fois, puis Bruges, j’ai évidemment trouvé les deux paysages extraordinairement beaux, mais ce n’est qu’en me trouvant exactement aux mêmes endroits où le peintre s’était positionné – à Venise au début du Grand Canal, et en Belgique sur un polder similaire à celui de Bruegel – c’est là seulement que j’ai ressenti de fortes émotions : entre la représentation picturale connue depuis l’enfance et le paysage réel, une forte relation d’équivalence spatiale s’est alors créée… Mais il y a eu une autre expérience esthétique, plus précoce encore et plus fondamentale : mes parents ont dû acheter une armoire. On a donc beaucoup parlé de cette armoire, et j’ai probablement pris conscience pour la première fois de l’existence de ce mot, dérivé de l’allemand Schaff, qui signifie quelque chose qui contient autre chose. On a ici un jeu subtil d’espaces qui s’emboitent, un jeu que je ne comprenais qu’intuitivement. Pour moi, le mot nouvellement appris pouvait correspondre à l’armoire-même que je voyais, mais il pouvait tout aussi bien correspondre à ce même objet rallongé de 10 centimètres, donc à l’armoire avec les 10 centimètres d’air qui l’entoure. Et même si l’on trouve une définition qui nous permette de déterminer la limite précise du concept, et donc d’aligner ce concept à son objet, la signification du mot restera tout de même flexible… On peut dire que la mémoire spatiale est une mémoire qui est à la base de nos structures cognitives. Cela se traduit dans l’art. Vous pouvez remarquer que la division des arts dépend du type d’espace dans lequel les comportements esthétiques se réalisent… plus, bien sûr, 10 centimètres d’air !
J. B. – Dans quelle mesure « créons-nous » l’espace et la nature « pour nous-mêmes » en les nommant ? Que retirons-nous de ces expériences ? Un espace habitable ? Une armoire ? Peut-être parce que dans mon enfance, je vivais en quelque sorte dans la nature, le fait de nommer cette « maison » était moins pertinent pour moi que les relations que je devais entretenir avec elle. Peut-être pour les mêmes raisons, la « nature » la plus énigmatique pour moi était la nature d’un autre être humain et de ses artefacts ? Un bon exemple serait un voisin qui avait chez lui et dans sa cour un atelier de tailleur de pierre où il réalisait des plaques et de petits bas-reliefs funéraires en marbre ou en grès. J’observais son travail dès mon plus jeune âge. Et avant même que j’aie appris à lire, ses plaques, sur lesquelles il ciselait des inscriptions composées de lettres tridimensionnelles, me semblaient être des images, c’est-à-dire des objets signifiant bien plus que les dalles de pierre brutes posées à côté, sur lesquelles la nature avait créé des texture complexes sous forme de cassure, d’un réseau subtil de veines de marbre ou de traces d’érosion. Le voisin, qui était déjà âgé et avait une mauvaise vue, « m’employait », moi et d’autres enfants du quartier, pour peindre les plaques. Il s’agissait d’appliquer patiemment avec un petit pinceau des peintures dorées ou argentées dans les rainures du relief concave des lettres ou sur les motifs des bas-reliefs. Ce furent mes premières expériences me permettant de participer activement à la création et à la transformation d’une image destinée à être présentée dans l’espace public. Le relief brut des formes et des lettres fraîchement sculpté jouait avec une mosaïque d’ombres sur la plaque. Une fois couvert de peinture dorée ou argentée, il se transformait en une image complètement différente – la profondeur du relief cédait la place à la vibration de la lumière à la surface des peintures métalliques. L’activité était déjà passionnante en elle-même, mais la conscience que ces images de pierre, auxquelles je contribuais, seraient exposées au public – certes dans un cimetière, mais quand même – me procurait encore plus d’émotions. Un exemple encore plus éloquent de « recherche de l’auteur » pourrait être ma confrontation avec une image qui se trouvait dans l’église de la vieille ville de Mielec. Une représentation picturale du XVIIe siècle, assez minimaliste, d’une crucifixion, dans des tons gris-verts, de grande taille, était présentée de face sur le maître-autel. Le tableau occupait presque la moitié de la structure de l’autel et, par son format même, rendait la confrontation inévitable. Il était installé en hauteur, ce qui le rendait visible et imposant dès l’entrée. L’autel semblait n’être qu’un cadre pour le tableau, qui dominait tout l’espace de l’église.
Pendant mes visites, j’essayais de me positionner le plus au centre et le plus près possible du tableau. La barrière devant l’autel maintenait le spectateur à distance, mais les dimensions du tableau, visibles même à une dizaine de mètres, suffisaient à produire un choc. Je pouvais le regarder pendant des heures. Malgré mon jeune âge (je me souviens de ce tableau depuis ma petite enfance), j’ai assez vite compris que toute cette installation n’était pas tombée du ciel – quelqu’un avait dû réaliser le tableau, décider à quelle hauteur le placer et où installer la balustrade qui empêchait de trop s’en approcher. Pendant ces séances d’« adoration » de l’image, tous mes efforts étaient dirigés vers la compréhension de la manière dont la peinture pouvait agir ainsi sur moi. Je l’analysais dans son ensemble, comme un élément de l’autel, ou par fragments, centimètre par centimètre. J’utilise le mot « adoration », mais cela n’avait certainement rien à voir ni avec la dévotion à une image sainte, ni avec un quelconque état de contemplation spirituelle. Je cherchais dans l’image les causes de son efficacité. J’imaginais l’atelier où elle avait été créée, l’éclairage de l’atelier, les outils du peintre, les peintures, les échafaudages et tout ce qui pouvait être nécessaire pour créer un « mécanisme » aussi grand et aussi efficace. J’ai essayé de reconstituer le processus de peinture, en imaginant les décisions prises par l’artiste, le temps et les étapes de son travail, ses gestes, l’ordre dans lequel les détails et les différents plans de l’image apparaissaient. Mais surtout, je cherchais le peintre qui l’avait réalisée et l’architecte d’intérieur de l’église qui l’avait installée et séparée par une balustrade.
Si l’on admet que les expériences de l’enfance influencent nos choix et nos actions ultérieurs, les sources de ma peinture ne se trouvent certainement pas dans la nature. Ma peinture n’est ni un miroir de la nature, ni un écran de projection de la psychologie ou d’expériences intérieures. Si j’y reprends quelque chose de la nature, ce sont plus les processus et les mécanismes que les ordres formels. Dans mon enfance, j’ai côtoyé la nature de manière intense, je la connaissais et j’en faisais partie. J’étais la nature et je n’avais pas besoin de l’analyser ni de la représenter. La forêt, l’eau, les animaux, l’effort nécessaire pour coexister avec la nature et pour y survivre n’avaient aucun secret pour moi. Je percevais la nature de manière dynamique, à travers l’interaction, en ressentant ses effets. Dans ma nature intérieure, je testais la mémorisation et l’oubli des événements. Mais ni dans la nature, ni dans le monde des expériences intérieures, je ne cherchais de motifs pour les représenter en peinture. À l’exception d’un possible accident malheureux où la nature aurait pu menacer mon existence, l’environnement naturel ne pouvait pas me surprendre. Seul un produit d’un autre être humain pouvait y parvenir. On dit que les cubistes emmenaient leurs tableaux dans des montagnes ou dans des forêts et les jetaient sur le sol ou sur les rochers pour vérifier si l’image résisterait à la confrontation avec la nature. Du point de vue purement formel (proportions, composition, harmonie), aucune œuvre d’art ne peut soutenir la comparaison avec la création de la nature, qui crée des planètes, la vie et des images grandeur nature imprégnées de lumière, d’humidité et d’odeurs. Mais la création spectaculaire de la nature ne cache aucune intentionnalité, aucune existence humaine. Elle ne permet donc aucune rencontre avec un autre être humain. Alors qu’un dessin maladroit ou quelques traits gravés par une main humaine sur un rocher ouvrent une telle possibilité. Dans l’anecdote des cubistes confrontant leur peinture à la nature, il n’est pas important de savoir si leurs tableaux ont résisté à de telles comparaisons. Ce qui est important, c’est que dans leurs tentatives picturales, les cubistes pensaient ainsi et c’est précisément cette conscience que nous pouvons rencontrer dans leur peinture.
M. S. – L’argumentation concernant la tentative de s’affranchir de la représentation de la nature, sans tomber dans les expérimentations sans fin des avant-gardes du XXe siècle visant à « découvrir » ce qu’est « le tableau », quelles sont ses techniques et enfin quelle est sa relation avec la réalité, est convaincante. N’oublions pas cependant que la peinture en tant que fait matériel, que ce soit sur un support appelé tableau, qui est apparu occasionnellement chez les anciens Égyptiens et les Étrusques, et en Europe occidentale à partir du Moyen Âge tardif, ou sur un autre support disponible, la peinture est un être naturel. Même si derrière sa manifestation se trouve toujours l’intention d’une personne, en tant que chose matérielle, la peinture remplit l’espace et interagit dans un processus de causalité avec les objets qui peuplent ou créent cet espace…
J. B. – En fin de compte, en tant qu’être matériel, c’est indubitablement vrai. Cependant, le tableau est pour moi un vecteur de l’expérience d’un autre être humain, et donc un objet dans lequel sa conscience est déléguée. En ce sens, la peinture occupe avant tout un espace social, où elle entre en résonance avec d’autres objets porteurs de sens, au sein d’un processus causal et événementiel. Nous avons déjà parlé de mes rencontres avec la peinture, mais de la même manière, je « traitais » tous les autres « supports de sens ». J’ai passé mon enfance dans une petite ville. Ma maison familiale se trouvait au centre de la vieille ville. C’était un point idéal pour observer tous les aspects des actions et des comportements symboliques de ses habitants : les défilés du 1er mai, les cortèges funèbres, les parades, les manifestations, les processions et toutes sortes de rituels inhabituels dans lesquels apparaissaient des accessoires, des formes, des gestes, des sons, des costumes et des attitudes spécifiques. J’analysais toujours tous ces « phénomènes » selon des critères d’efficacité, en essayant de comprendre comment et par quoi ils agissaient sur moi. Derrière chaque structure formelle du mécanisme d’action, je recherchais un autre être humain qui, à un moment donné, avait dû décider, c’est-à-dire faire un choix de couleur, de forme, de rythme, de format, de distance, d’éclairage, de parcours, de temps, de mots, de son… L’analyse des rituels sociaux de ma petite ville a probablement influencé mes premières aventures et actions avec des formes et des images fonctionnelles. Celles-ci m’ont procuré des expériences dans un domaine dont je n’avais pas la possibilité de définir la signification dans mon enfance, mais que je peux appeler aujourd’hui le domaine de l’art. Tout se passait à la frontière de l’intuition, de la foi et de la magie enfantine. Ces actions consistaient en la création constante de zones de tension personnelles à l’aide de diverses petites formes et installations sculpturales, picturales ou textuelles. Il s’agissait principalement d’objets taillés dans des morceaux de craie, de savon, de bois ou de marbre, de petits totems, de figurines, de talismans ou de formes-signes peints sur de petites surfaces planes ou en relief. Les objets étaient accompagnés de fragments de textes, une sorte de poèmes-formules écrits sur des cartons, des morceaux de toile, de cuir ou d’écorce, ou sur mon propre corps, ainsi que sur les murs des pièces, des maisons, sur les trottoirs… Ces objets étaient souvent triés ou combinés en ensembles plus complexes selon des hiérarchies opératoires spéciales. J’en peuplais les espaces de mon existence : la maison, l’école, les terrains de jeux, la ville et la nature. Je les utilisais de manière instrumentale pour contrôler les événements, manipuler l’environnement et neutraliser les menaces existentielles. Certains de ces objets, je les portais sur moi. D’autres étaient cachés, enterrés ou dissimulés dans les recoins de la maison, du grenier et du jardin. D’autres encore étaient exposés à une confrontation publique à l’école, en ville, à l’église ou au cimetière. Ils avaient un caractère éphémère, en ce sens que, dans ma conscience, ils n’étaient que des médiateurs, des vecteurs d’énergie qui leur était conférée lors de rituels spéciaux ou par le simple fait de leur création. Lorsqu’ils étaient détruits, perdus, confisqués par des professeurs ou « cassés » (ayant perdu leur pouvoir), ils restaient oubliés à l’école et à la maison, abandonnés ou simplement détruits. En créer de nouveaux, ou plutôt en faire de nouveaux et même de meilleurs, c’est-à-dire plus efficaces, ne me posait pas le moindre problème. Dans mon enfance, je collectionnais aussi de vieilles pièces de monnaie et, avec mon frère, nous faisions de même avec les timbres. Les timbres et les pièces sont en grande partie des images, mais aussi des objets fonctionnels. Ils sont également conçus par quelqu’un, ce qui me permettait de rechercher, même dans ces images miniatures, l’intentionnalité de l’artiste. Toutes ces pratiques et les confrontations avec les pratiques des autres ont indéniablement influencé mon choix de m’orienter vers un lycée d’arts plastiques, où j’espérais apprendre à créer des mécanismes encore plus efficaces.
M. S. – Cette histoire est très intéressante, vous décrivez la manière dont les objets créés, en croyant en leur pouvoir d’action, étaient ensuite abandonnés et remplacés par de nouveaux. Essayons d’en discuter à deux niveaux : d’abord, ce que nous savons actuellement, grâce aux recherches initiées en 2005, sur les mécanismes de la mémoire chez l’enfant, puis comment appliquer les modèles de mémoire à la création artistique. Jusqu’à la fin du XXe siècle, la principale erreur des psychologues était de concentrer leurs recherches sur la mémoire en soi. Nous étions alors dans une sorte de réification du processus de mémorisation, comme s’il s’agissait de quelque chose de bien défini, que différents sujets humains affrontaient chacun à sa manière. Les enfants, les adolescents, les adultes et enfin les personnes âgées étaient confrontés à un seul problème de mémoire, et chacun y faisait face en fonction des capacités permises par le développement ou le vieillissement du cerveau. Selon cette conception, nous pouvions avoir une mémoire parfaite, fragmentaire, liée aux émotions ou à un type de perception, plus auditive ou plus olfactive, mais il ne s’agissait que de divers degrés ou facettes d’un même mécanisme de mémorisation. Depuis le début du XXIe siècle, notamment sous l’influence des recherches de l’équipe « Fundamentals of the Adolescent Brain » dirigée par Betty Jo Casey au Barnard College de l’Université Columbia à New York, on a commencé à lier la fonction de la mémoire à l’âge de la personne. L’objectif était de comprendre comment les modifications anatomiques et physiologiques du cerveau se traduisent par la maturation des capacités cognitives, et dans ce cas, par l’évolution de la mémoire. En d’autres termes, il n’y a pas qu’une seule mémoire, mais des mémoires liées au développement du cerveau. En particulier, dans les premières phases de la vie, de la phase prénatale à l’adolescence, les mémoires diffèrent souvent de manière radicale, car elles reposent sur des substrats neuronaux variés, en termes de morphologie et de fonctions organiques. Ces mémoires sont non seulement différentes, mais aussi incomparables. Cela explique le phénomène d’abandon des « reliques » de divers artefacts, qui peuvent non seulement être oubliés, mais aussi, avec l’entrée dans chaque nouvelle période de maturation, ne plus avoir de valeur pour l’enfant, car le processus de mémorisation évoluera avec chaque étape de la vie.
Ce n’est pas l’endroit pour discuter des sciences cognitives, mais ce n’est peut-être pas un hasard si le Barnard College est avant tout une faculté d’arts… La figure des objets d’art facilement « oubliés » est d’ailleurs un excellent exemple de la manière dont l’art est perçu sur le plan de l’esthétique cognitiviste. La réification de ce qu’on appelle « œuvres d’art » nous empêche de percevoir l’art comme une sorte de méta-perception. Attacher de l’importance aux « œuvres » et aux « maîtres » qui les accompagnent non seulement ne nous permet pas de passer à la phase suivante de notre humanisation, mais en plus nous empêche de puiser dans ces reliques du passé la connaissance naturelle de la manière dont le monde parvient à notre conscience. Ne pas saisir la juste place de l’art cause un double préjudice : d’une part, cela conduit à une évaluation disproportionnée de la valeur pécuniaire d’une classe très restreinte d’objets, et d’autre part, cela nous coupe de la valeur que pourrait représenter une masse de comportements esthétiques et de leurs résultats, si ceux-ci étaient considérés pour ce qu’ils sont : des leçons de la perception incarnée, qui plus est des « leçons pratiques » exerçant elles-mêmes le processus de perception et, par conséquent, donnant accès à une révélation de la réalité. En raison de notre système axiologique ordonnant mal les dominantes de valeurs, nous retenons peu de la leçon que l’art, dans son ensemble, nous donne – autrement dit, en attendant des maîtres…, nous ne rencontrons pas de créateurs !
J. B. – La réification de l’art est un processus qui peut certainement se réaliser avec des objets banals. Surtout dans la conscience de l’enfant qui, ne disposant pas d’« œuvres », produit son propre laboratoire et ses propres instruments d’expérience. Mais en abandonnant les objets, l’enfant n’oublie pas leur efficacité. Il garde la conviction que les objets peuvent être investis d’une force performative. L’abandon et l’oubli de l’objet peuvent être le résultat de l’évolution de la conscience de l’enfant, tandis que le souvenir de l’expérience et la leçon qu’il en tire lui permettent de créer de « meilleurs » objets. L’enfant peut apprendre à compter avec des cailloux et des bâtons, mais en les abandonnant, il se souvient de ce qu’il a appris – dans ce cas, compter – ce qui, selon ses besoins, lui permettra de créer un boulier plus parfait… Le modèle de la mémoire est l’un des problèmes centraux de ma peinture. Ici aussi, les racines se trouvent sans aucun doute dans l’enfance, où certains événements qui ont eu une énorme influence sur ma conscience et mon destin futur se sont, au fil du temps et à l’apparition de mécanismes naturels de défense, cachés dans les recoins les plus inaccessibles de ma mémoire. J’avais aussi beaucoup à oublier et j’ai pratiqué l’oubli de manière délibérée… Pour cela, j’utilisais également des objets auxquels j’attribuais la capacité de m’« ôter » le souvenir des événements que je ne voulais pas garder dans ma mémoire, et auxquels je « confiais » ce souvenir. Plus tard, après avoir abandonné ces objets, il m’a fallu des dizaines d’années pour retrouver la conscience de ces événements, et cela me prend encore aujourd’hui beaucoup de temps. Ces pratiques d’oubli et les tentatives ultérieures de reconstituer les faits m’ont conforté dans la conviction que l’enregistrement mémoriel d’une expérience peut être à la fois extrêmement durable et difficile d’accès, et que l’oubli et le fait de se ressouvenir sont des processus dans lesquels le temps et les objets matériels jouent un rôle décisif.
Ma peinture, est en ce sens, un enregistrement sismographique permanent de gestes, de mouvements et de temps de travail. Tous les termes servant à décrire le fonctionnement de la mémoire, les processus d’oubli et de réminiscence – les strates de mémoire et l’accès à celles-ci, le brouillage de la netteté des contours des souvenirs, leurs bribes, leurs traces et les déformations de la mémoire, la perte, le retour et la fixation de celle-ci, le temps et l’effort nécessaires pour atteindre ses recoins – sont ici, en quelque sorte, traduits en moyens picturaux et matérialisés sous forme de superpositions, d’effacements, de transparences, de reflets… Pour compléter les modèles de temps et de mémoire, il faut y ajouter quelques motifs ou inspirations plus « techniques ». L’une d’entre elles est pour moi l’icône orthodoxe, et plus précisément les icônes que l’on peut voir dans leur environnement, c’est-à-dire aujourd’hui uniquement dans les églises orthodoxes. Je pense notamment aux icônes-portraits. Je conçois ici l’icône comme un dispositif visuel qui sert de catalyseur au changement de la conscience du spectateur. Après avoir été peintes, les icônes étaient recouvertes de ce qu’on appelle des « chemises », c’est-à-dire des armures en fines plaques d’or ou d’argent, d’une ou plusieurs couches, richement décorées de gaufrages et souvent de pierres précieuses. Des ouvertures étaient découpées dans ces armures pour ne laisser apparaître que les zones de la peinture, où se trouvaient le visage (plus rarement la tête entière avec l’auréole) et parfois les mains. En conséquence, l’icône devenait une sorte de bouclier brillant qui par son éclat empêchait l’accès à l’image, n’offrant au spectateur que des ouvertures sombres. Il faut également prendre en compte l’environnement et les conditions du spectateur dans lesquelles la perception d’une telle image blindée se déroulait. Les icônes étaient exposées dans les églises orthodoxes, dans la faible lumière des bougies vacillantes, dans une atmosphère de fumée et d’encens. Le spectateur, face à une image ainsi préparée et présentée, la percevait également dans des conditions spécifiques, dans un état de conscience stimulé par la prière et la participation à l’office. Pour l’œil du spectateur, errant sur le bouclier lumineux scintillant à la lueur des bougies, la seule possibilité d’accéder à l’image était de fixer son regard sur les ouvertures, où il s’attendait à voir le visage et les mains du saint présumé. Mais le contraste entre le bouclier lumineux et les taches sombres, ainsi que la distance, l’atmosphère et les conditions de lumière de l’intérieur, faisaient que les ouvertures se transformaient en tunnels noirs. Dans ces conditions, le « passage de l’autre côté » s’opérait vers un monde de méditation, d’expériences spirituelles et de connexion avec un autre monde.
M. S. – Depuis les années 2010, on sait qu’un mécanisme cérébral dédié est responsable de la perception des visages et des mains. Il s’agit de la découverte de la fusiform face area, par Nancy Kanwisher et son équipe de MIT, ainsi que des études sur le rôle crucial de la perception des mains dans la reconnaissance des personnes. Et ce n’est pas par hasard que les neurones miroirs, responsables selon Giacomo Rizzolatti, de la perception empathique, s’activent fortement quand l’œil parcourt la peau des mains. D’autres mécanismes servent à guider les saccades oculaires sur les endroits où on peut détecter les visages et les mains, en passant rapidement sur les autres parties de la silhouette des primates, et c’est donc précisément ce mécanisme qui permet aux peintres des icônes de couvrir les surfaces neurologiquement redondantes du corps.
J. B. – Ce que vous soulignez sur la perception des visages et des mains est essentiel, mais dans le cas spécifique des icônes recouvertes de « chemises », ce mécanisme est déjoué ou plutôt détourné. En effet, les seules zones accessibles au regard se transforment en abîmes visuels sous l’effet du contraste entre le scintillement métallique de la surface et l’obscurité des ouvertures. Au lieu de déclencher une reconnaissance immédiate, ces zones plongent le spectateur dans une forme d’indécidabilité perceptive, ouvrant non sur une identification empathique directe, mais sur un espace de méditation, d’absence et de transcendance. Le regard, attiré par des repères familiers, est ainsi piégé dans une dynamique spirituelle, où l’image ne se donne plus à voir, mais à pressentir. Un autre modèle est la peinture tantrique. De petits cartons, sur lesquels la tradition du bouddhisme tantrique peignait au centre des formes géométriques ou organiques plus ou moins définies, entourées de petites formes colorées, plus diffuses et moins nettement délimitées. Le petit format, le faible contraste, les flous colorés et les formes indéfinies, soumis à la contemplation, fonctionnaient comme un écran de projection de l’inconscient du spectateur, tout en agissant comme un « dispositif » de soutien, aspirant la vision et plongeant le spectateur dans un état de méditation. Dans les deux exemples, les icônes et la peinture tantrique, la condition pour atteindre l’état spirituel recherché était en quelque sorte de « pénétrer dans l’image ». Dans notre tradition de peinture occidentale, le glacis remplissait une fonction similaire. À la Renaissance, des nouvelles techniques de peinture permettaient de recouvrir des fragments de l’image ou toute sa surface de couches transparentes ou semi-transparentes de pigments finement broyés et dissous dans des liants à l’huile. On obtenait ainsi l’effet d’une surface vitrifiée et brillante, qui permettait au spectateur de voir non seulement la surface du tableau, mais aussi la profondeur de la matière picturale.
M. S. – En vous écoutant parler de ces techniques picturales pour « entrer dans le tableau », une question me vient à l’esprit : qu’y a-t-il de l’autre côté ? Je comprends que ce n’est pas une planche ou un châssis. Je comprends aussi que vous ne parlez pas d’une « déconstruction » des conditions techniques dans lesquelles se sont constituées à la fois la technique de représentation picturale de la réalité et l’existence du fait visuel pictural. Le passage de « l’autre côté » est donc une rencontre, mais c’est aussi une introduction à un certain état psychique, pour ne pas dire spirituel. Vous citez ici des exemples de peinture liés à divers courants religieux. Cela m’emmène à te poser trois questions. Tout d’abord, depuis plusieurs décennies, nos sociétés connaissent des tendances areligieuses qui reprennent diverses pratiques de yoga, de méditation, de transe, de purification, etc., au niveau de comportements « spirituellement neutres ». S’agit-il donc pour vous d’une sorte de régression, d’un retour aux sources spirituelles de nos cultures ? Deuxièmement, que se passe-t-il lorsque votre peinture produit l’effet dont vous parlez ? Que se passe-t-il chez une personne qui ne sait pas méditer, car ce n’est pas dans sa nature, dans sa dynamique quotidienne… ? Troisièmement, revenons aussi à la notion de « rencontre ». J’ai eu récemment une discussion animée à ce sujet avec Gérard Pelé, musicologue et philosophe. L’homme qui se cache derrière la peinture possède ses propres qualités dynamiques. J’ai observé que la pratique artistique conduit à la rencontre non seulement de quelqu’un qui était déjà là avant que le processus ne soit initié, mais aussi de quelqu’un qui est devenu ce qu’il est, précisément au cours du processus de peindre. Je ne parviens pas à m’expliquer pourquoi il en est ainsi spécifiquement en peinture. Cependant, une hypothèse simple me vient à l’esprit : la peinture est, dans une large mesure, une aliénation du créateur par rapport à son objet, en ce sens que les traces de la présence du créateur dans la peinture sont minces par rapport, par exemple, à l’art vocal ou même à la littérature. L’amplitude du geste, la trajectoire du pinceau ou l’aplatissement du pigment sous la pression du couteau sont autant de traces. On en a beaucoup discuté dans les années 1979-1980. Pourtant, il est difficile ici de parler de l’ainsi-dite « âme », qui habiterait entièrement les modulations d’une voix ou le rythme des phrases écrites. Si tel est le cas, alors la peinture exige effectivement la constitution d’une personnalité forte pour qu’elle puisse se faire connaître ou être rencontrée à travers un maigre faisceau de signes et de traces…
J. B. – En termes de plénitude de la rencontre, la performance offre une opportunité encore meilleure, car elle inclut la possibilité d’interaction, la participation du spectateur à la création de l’œuvre ainsi que le risque de confrontation physique avec l’artiste. En ce qui concerne la peinture, je ne pense pas que la rencontre par son intermédiaire soit moins riche qu’en littérature ou en chant lyrique. Dans la peinture, la rencontre se fait par la médiation de l’image. Elle est donc plus difficile, mais aussi plus significative que dans les arts qui impliquent la présence de l’artiste. Quant aux modèles de la peinture religieuse (icône et peinture tantrique), en reconnaissant leur efficacité, je n’en reprends que la mécanique d’action. J’utilise de la même manière d’autres modèles, par exemple, le modèle de la dialectique de l’œil ou la forme de l’arc. L’œil en tant qu’organe de la vue nous permet de voir, mais il nous regarde aussi. Au contact d’une autre personne ou d’un animal, nous fixons les yeux, qui sont des ouvertures, des abîmes sombres, des tunnels de contact, et qui en même temps regardent dans nos propres yeux. L’œil concentre l’attention et mène à la conscience de l’autre. On dit de quelqu’un qui observe attentivement une autre personne qu’il la « sonde » ou la « transperce du regard ». Ce sont là des métaphores de la pénétration. Un cas particulier est, par exemple, l’œil du poisson, une pupille sombre entourée d’une surface brillante d’écailles aux reflets irisés, qui, dépourvue de paupière, ne se ferme jamais – un tunnel insondable, un mécanisme de passage, un piège pour le regard, tout comme les taches sombres de l’icône blindée, les glacis de la Renaissance ou les formes floues de la peinture tantrique. Les techniques que j’emprunte à la peinture tantrique, à l’icône ou aux glacis de la Renaissance ne sont pas transférées littéralement dans ma peinture. Elles sont interprétées et utilisées pour créer des dispositifs visuels. Le relief, la surface et la profondeur, les superpositions, la matité, l’éclat et le brillant métallique, l’opacité et la transparence, les couches semi-transparentes, laiteuses, translucides… tous ces éléments sont traités de manière fonctionnelle. Ce sont les composants de ponts visuels qui permettent au spectateur de pénétrer dans la peinture. Il en va de même pour la forme de l’arc, le motif de l’œil ou de l’auréole, qui créent des tensions, focalisent le regard et maintiennent la concentration. Là encore, je ne retiens que l’efficacité de ces mécanismes, qui s’inscrivent dans l’ensemble de ma peinture, créant une sorte de perspective qui permet d’explorer l’image en sondant la matière picturale. De la même manière que la perspective de la Renaissance servait à introduire le spectateur dans « l’espace » de l’image, dans ma peinture, la perspective des superpositions et des « formes de soutien » est une perspective de profondeur et de pénétration. Mais les glacis et les reflets, combinés aux couches opaques et translucides, agissent aussi comme des retardateurs d’entrée. Ils ralentissent le processus de pénétration, révélant ainsi le rôle du temps dans la perception de l’image.
M. S. – Dans l’acte de perception de la peinture, participent indéniablement des processus cognitifs complexes, que nous devrons aborder pour comprendre le fonctionnement de ce que tu appelles le « mécanisme de pénétration », la « perspective » ou le « retardateur d’entrée ». De plus, vous soulignez l’influence de votre participation au processus de création de l’image sur l’acte de sa perception. Que se cache-t-il derrière cela, au-delà de l’intention évidente ?
J. B. – La pratique me conforte dans l’idée que la manière dont se déroulera la perception de la peinture peut être largement déterminée dans l’atelier du peintre, par le choix des moyens picturaux, du format, par les procédés formels et les méthodes de leur intégration dans l’image. La perception est aussi une composante indissociable du processus de peinture. Pour avancer dans l’action, je dois simultanément évaluer les résultats. Pendant que je peins, cela se fait en quelque sorte « automatiquement » et relativement rapidement, mais durant les moments de pause, je peux amplement tester l’effet de l’image sur moi-même. Les conditions mêmes dans lesquelles je peins constituent aussi une sorte de cadre de perception que je peux transférer en partie à la situation de perception du spectateur. Dans mon atelier, la toile est toujours située sur un fond blanc, à la verticale, de telle sorte que le milieu de la hauteur du tableau se trouve à hauteur du regard. Pour des raisons techniques, je peux changer les configurations, poser le tableau horizontalement sur une table ou au sol, mais l’évaluation des étapes se fait toujours en position verticale et sur un fond blanc. Le format est choisi de manière à ce que je puisse contrôler l’ensemble sans perdre le contact physique avec le tableau, donc en fonction de la longueur du bras prolongé par l’outil et en lien avec l’angle de vision, qui est d’environ 45° pour l’œil. La distance varie au rythme des éloignements et des rapprochements, mais l’amplitude des déplacements ne dépasse pas quelques mètres en profondeur et en largeur. Pour peindre, le peintre doit exécuter une sorte de danse devant la toile, qui se compose de tous les mouvements et déplacements, des anticipations gestuelles, des changements de position du corps, de l’immobilité, des rapprochements et des éloignements. Pour moi, peindre est une activité dynamique. Le tableau est créé par l’application de multiples couches de peinture acrylique mélangée à divers matériaux (pigments métalliques ou nacrés, poudre de marbre…). Les couches peuvent être transparentes, translucides, mates, brillantes, métalliques, minces ou épaisses, avec des consistances variables, allant de la peinture fluide à la pâte épaisse. Elles sont appliquées au pinceau, au couteau, à la spatule ou à la main sans outil. Toutes ces opérations s’accompagnent aussi d’un certain temps d’exécution et se déploient dans la durée.
M. S. – Cela nous ramène à la question de la temporalité inhérente au processus de création d’un tableau, qui, dans votre travail, semble s’articuler selon une logique à la fois fragmentée et continue. Pourriez-vous préciser comment cette temporalité se manifeste concrètement dans votre pratique, tant sur le plan technique que conceptuel ?
J. B. – Le temps passé au contact du tableau est un facteur essentiel pour moi. Le rôle du temps dans le processus de création de la peinture est évident. Le tableau ne naît pas comme une photo instantanée. Il nécessite du temps de réflexion, de maturation du concept, du temps de simulation et d’anticipation, du temps d’évaluation des étapes, du temps de pause et de retour au travail… Le résultat du travail du peintre s’apparente plutôt à une photographie en pose longue, où des superpositions de la morphologie de la réalité photographiée se forment en image. Dans le processus de peinture se déposent sur le tableau les gestes du peintre, mais aussi le temps d’application des couches, le temps de sélection, de mélange et de séchage des peintures. Le temps de mon travail, c’est-à-dire le temps de la réalité même de la peinture, s’accumule et s’inscrit dans l’image. Chaque tableau mémorise et conserve, en un sens, son propre processus génétique, afin de permettre au spectateur de le reconstituer lors du processus de perception – ce que, d’ailleurs, ne permet pas la reproduction photographique de ce type de peinture, car elle aplatit inévitablement les couches, réduisant la profondeur de la matière à la surface de la photographie. Nous pourrions estimer qu’il me faut environ un mois pour peindre un tableau. En réalité, si l’on tient compte des pauses, des reprises, et du temps de préparation des différentes sessions, la création s’étend sur une période plus longue. Il m’arrive même de revenir sur certains tableaux, parfois des années plus tard, pour y ajouter de nouvelles couches. Je considère le travail sur des tableaux individuels comme les étapes d’un processus qui s’étend sur une longue période. Chaque tableau s’inscrit dans un cycle ou une série et, finalement, dans un ensemble. Chaque élément contribue à l’évolution de ce dernier. J’en laisse et j’en garde certains, souvent inachevés, comme des hypothèses picturales, des prototypes ou des enregistrements fragmentaires d’expériences. En tant que tels, ils sont d’une grande importance pour moi du fait de leur influence sur les suivants. D’autres sont mis de côté « à reprendre » dans un avenir plus ou moins proche. D’autres encore sont « retravaillés », souvent plusieurs fois. En réduisant radicalement le problème, on pourrait dire que le processus de peinture pourrait se réaliser sur un seul tableau qui serait modifié sans cesse, tout au long de la vie active du peintre. Chaque retour à la peinture serait donc, en un sens, une modification ou une élimination de l’état antérieur par recouvrement, croissance et superposition.
M. S. – Le format, la topologie du plan, le blanc comme une sorte de vide chromatique, la position dans l’espace, la superposition des pigments, le temps lié à ce processus et le temps nécessaire à sa perception, c’est-à-dire une réception qui « re-prend », la superposition des phases constitutives, ce sont à la fois des éléments et des étapes de votre action picturale. Si l’on considère qu’en polonais, le mot malowanie (peindre) provient du proto-germanique mal, via l’allemand malen, ce terme couvre en effet une grande diversité d’actions. Il s’agit à la fois de moudre, de polir, de teinter une surface, mais aussi de sculpter, c’est-à-dire d’imposer une forme à une matière amorphe, ou enfin de préparer des produits alimentaires pour la consommation. D’une manière générale, il s’agit d’actions répétitives selon une certaine cadence, qui aboutissent à faire passer quelque chose de moins défini à un état plus utile pour l’être humain et pour son existence « humaine », sous-entendu « évoluée ». Ce sont des actions qui, dans la culture et la religion védiques, sont reconnues comme des actions sacrées, et ce qui est intéressant, elles le sont justement à cause de leur nature banalement utilitaire. C’est pourquoi je reviens à cet aspect non religieux des pratiques telles que la méditation, car leur non-religiosité est contenue dès le départ dans leur banalité. Les bouddhistes l’ont bien compris, eux qui considèrent la méditation comme une sorte de « polissage de l’esprit » qui, certes, peut mener à l’illumination, c’est-à-dire à la compréhension, mais en aucun cas à une rencontre avec une « divinité » coupée de la dimension réelle de l’être. Pour revenir à votre peinture, essayez de déterminer à quoi elle mène. A y entrer, c’est-à-dire à une sorte de tautologie ? A une rencontre avec la personne qui l’a réalisée ? Ou à une rencontre au-delà de l’être, comme c’était le cas dans la perception de l’icône ?
J. B. – Avant que le concept proto-germanique de mal ne se développe, dans la Grèce antique, et encore plus tôt en Mésopotamie, en Chine et en Égypte, d’autres termes étaient utilisés pour désigner la peinture. Pline l’Ancien rapporte que le concept d’imago – aujourd’hui image – désignait dans la Rome antique le masque mortuaire réalisé par moulage, qui permettait aux vivants de rencontrer les morts. En même temps, dans la tradition des arts visuels, de l’Antiquité à la Renaissance, le mot pictura désignait le tableau. L’étymologie permet de comprendre comment les différentes civilisations historiques concevaient et nommaient les phénomènes artistiques similaires, et le proto-germanique mal nous renseigne sur la manière dont les Proto-Germains ont compris l’héritage de l’Antiquité. Aujourd’hui, nous savons ce qu’est la peinture pour nous, à notre époque et dans notre dimension culturelle. Indépendamment de la connaissance des racines historiques de la terminologie, nous allons à une « exposition de Picasso », c’est-à-dire à une rencontre avec l’artiste à travers sa peinture. Lors d’une exposition, nous ne rencontrerons pas le peintre sous sa douche, c’est-à-dire l’être humain dans toute la dimension de son existence physique quotidienne. Nous ne rencontrerons que l’auteur de l’œuvre et sa conscience, qui s’est inscrite dans la proposition picturale. C’est ainsi que je comprends la rencontre. L’acte de perception de la peinture peut aussi être compris comme un des niveaux de rencontre possibles, mais pas le seul. Un autre niveau peut être la réponse par l’acte pictural. Prenons l’exemple de la peinture monochrome. À quel point les confrontations de consciences déposées dans la peinture devaient être riches et efficaces pour qu’un dialogue aussi intense et des résultats aussi variés se produisent en l’espace de plusieurs décennies. Pour moi, il ne fait aucun doute que Malevitch, Rodchenko, Klein, Reinhardt, Rothko et Fontana se sont rencontrés à travers la peinture. À d’autres niveaux, la réception de l’art peut se réaliser collectivement, dans une dimension sociale, voire politique. Dans des cas extrêmes, la rencontre peut se transformer en conflit menaçant l’ordre formel établi, conduisant à la censure ou à la destruction de l’œuvre. Platon a banni les artistes de la République, Savonarole a brûlé les tableaux de Botticelli à Florence, les nazis ont détruit l’« art dégénéré » et les Talibans ont détruit les statues de Bouddha à Bamiyan en Afghanistan… Nous pouvons également considérer comme des « rencontres » atypiques toutes sortes d’interactions physiques non conventionnelles avec la peinture, allant des baisers laissant des traces de rouge à lèvres sur les tableaux (le portrait de Boucher au Louvre en 1912, un tableau de Warhol en 1998, un monochrome de Twombly en 2007), aux attaques plus ou moins symboliques menées lors de protestations sociopolitiques, d’actions artistiques spécifiques ou de simple vandalisme, commises dans les musées et les galeries avec divers outils tranchants (Vénus au miroir de Velázquez attaquée en 1914 avec un couperet à viande par la suffragette Mary Richardson, la Nourrice de Van Gogh et L’Adoration du Veau d’or de Poussin lacérées au couteau en 1986), des attaques à l’acide et autres substances corrosives (tableaux de Verechtchaguine à Vienne en 1980, Danaé de Rembrandt en 1985 à l’Ermitage), des armes à feu (dessins de Léonard de Vinci en 1987 à la National Gallery de Londres), et même du sang (actions d’Istvan Kantor à l’exposition Picasso au Museum of Modern Art en 1988 et à la rétrospective de Jeff Koons au Whitney Museum en 2016), de la soupe à la tomate (Les Tournesols de Van Gogh à la National Gallery en 2022) et des vomissements (Le Port du Havre de Raoul Dufy et Composition avec rouge et bleu de Piet Mondrian en 1996 à la Gallery of Ontario à Toronto et au Museum of Modern Art de New York). Une autre rencontre exigeant un grand engagement est l’imitation, le plagiat, la copie, et même la contrefaçon d’une œuvre d’art. La contrefaçon, dans le sens de la réalisation d’une copie parfaite d’un tableau, implique non seulement une analyse minutieuse de l’image et une reconstruction du processus pictural, mais aussi un mimétisme poussé, qui englobe à la fois la technique du peintre et ses gestes, ses décisions, ses intentions et ses motivations. Les exemples ci-dessus nous apprennent que dans de nombreux cas, l’artiste n’a aucune influence sur la forme et le déroulement de la rencontre. Il peut en revanche, dans une certaine mesure, prévoir et déterminer l’acte classique de la perception. Pour moi, il est plus important de déterminer les conditions dans lesquelles la rencontre aura lieu et d’organiser les moyens picturaux dans le tableau qui la rendront possible, plutôt que de définir ce qu’est la rencontre dans sa dimension sociale, historique ou existentielle. La chose est apparemment simple : pour ajouter aux « rencontres » des autres artistes, je dois régler mon émetteur sur une fréquence qui n’est pas encore occupée par leurs émissions. Mais ici, puisque la peinture est un domaine spécialisé depuis des millénaires, le champ d’action est exceptionnellement limité.
A un héritage aussi immense que celui de la peinture dans notre civilisation, je ne peux essayer d’ajouter qu’un petit pas, une nouvelle interprétation (par exemple, du glacis) ou un changement discret dans la vibration de la surface du tableau (par déstratification), et définir les conditions de « l’installation » dans laquelle le mécanisme fonctionnera. Idéalement, la perception de mes tableaux devrait se faire dans une situation similaire à celle de leur création. Et là, nous revenons à l’atelier. Un fond blanc uniformément éclairé, le centre du tableau à hauteur du regard du spectateur et une distance similaire à celle du peintre pendant son travail. La distance est très importante. Les meilleurs résultats sont obtenus à une distance d’environ 1 à 2 mètres, pour un format de 130 à 160 cm de large. C’est la distance à laquelle l’œil contrôle l’ensemble, mais de telle manière que, sans mouvement de la tête, les bords du tableau s’échappent du champ de vision tout en restant légèrement flous. Certains tableaux, en raison du jeu de la lumière sur une surface plus ou moins brillante, nécessitent de se rapprocher, de s’éloigner ou de changer de position horizontale. Le rapprochement intensifie la perception, permettant de distinguer les détails et la profondeur des couches. En conséquence, si l’on pouvait matérialiser l’espace occupé par le spectateur lorsqu’il regarde le tableau, celui-ci devrait être similaire à l’espace que le peintre délimite au cours de sa création. Dans une perception individuelle qui remplit les conditions ci-dessus, le spectateur a la possibilité de reproduire en grande partie les étapes du travail du peintre, en établissant l’ordre des couches appliquées, en reconstituant, à partir des transparences fragmentaires, des formes partiellement recouvertes. Les superpositions agissent comme des filtres. Elles retardent l’accès visuel et forcent en même temps à pénétrer du regard dans la matière des multiples couches du tableau. La vision évolue à la fois dans l’espace et dans le temps.
M. S. – Nous en arrivons ici à des concepts qui organisaient déjà nos conversations et réflexions, il y a de nombreuses années. Une place particulière dans votre art était occupée non seulement par la conception, mais surtout par une pratique singulière du temps. Nous parlions de photographie et de la perception spatio-temporelle de la réalité photographiée. Aujourd’hui, nous parlons de création picturale, dépourvue d’un « monde représenté », comme on disait en Pologne dans les années 1970 (cf. Kornhauser, Zagajewski, Świat nieprzedstawiony). Nous ne pouvons donc pas nous référer aux phénomènes naturels « décrits » par tes tableaux, et nous ne pouvons pas les comparer à la connaissance esthétique que nous avons acquise en faisant l’expérience de la rencontre avec tes photos. Il reste, comme vous l’avez déjà dit, l’espace réel de vos œuvres picturales et le temps… Le temps lié à la production de la peinture et à sa perception qui, comme vous le déclarez, « re-prend » les étapes de la création. Autrement dit, il ne s’agit pas ici du temps des choses, mais du temps des processus, que ce soit pour le premier ou le second processus. Les deux sont d’ailleurs liés, car si l’on n’applique pas les périodes de perception appropriées, on ne pourra pas accéder aux étapes de création de la peinture qui y sont associées. Le physicien français et vulgarisateur scientifique, Étienne Klein, présente le problème du « moteur du temps » comme le plus difficile de la science moderne de la nature : « Qu’est-ce qui fait que le temps s’écoule vers l’avant ? Qu’est-ce qui nous empêche de rester dans le présent ? Qu’est-ce qui nous oblige à suivre le cours du temps ? Le moteur du temps est-il le temps lui-même ? Est-ce un phénomène physique ? Est-ce lié à notre conscience, à notre situation d’observateur ? Nous ne savons pas. » Il faut ajouter ici une autre question : il est connu que nous suivons psychologiquement le temps parce que nous observons des changements en nous-mêmes et dans notre environnement. En même temps, nous savons que d’autres êtres vivants subissent des changements complètement différents, y compris les êtres dotés de conscience ou d’une de ses formes. Rappelons à ce propos que la conscience est évoquée chez les animaux quelque part dans l’intervalle d’évolution entre les poissons et les reptiles. On peut aussi observer dans la biocénose végétale, une sorte de conscience systémique de certains milieux. Il en va différemment dans la matière abiotique, où différentes densités et agglomérations de substances sont soumises au temps géologique et finalement universel. Je poserai ici l’hypothèse critique que votre peinture est marquée par les problèmes des frontières entre les registres : « vivant/gazeux-liquide-minéral/moléculaire-cosmique ». Mais, à la fin de ce raisonnement, nous ne pouvons pas nous débarrasser du déclencheur universel de la présence : les phénomènes de pulsation et d’onde, qu’ils soient quantiques ou corpusculaires. J’ai déjà écrit sur votre création en la qualifiant d’« infiltration lumineuse du temps-espace ». Il ne s’agissait pas de dire que l’on pouvait voir cette infiltration dans vos œuvres, et encore moins d’une métaphore. Prenons les choses au sens littéral : le moteur du temps pictural est la perception obtenue grâce à la rencontre de la matière et de la lumière, une perception à la fois créative et réceptive des actions picturales. Dans la photographie, la lumière était le moteur de l’apparition des phénomènes qui constituaient le dispositif et le résultat de son action. En peinture, la lumière est le moteur de la perception créatrice et re-créatrice.
J. B. – La science tente de saisir le temps à travers l’objectivité des changements quantitatifs, car elle l’observe en mouvement, alors que le temps accessible à l’expérience humaine est un temps perçu et vécu, et en tant que tel, il est un indicateur de changements qualitatifs. Cependant, l’essence de cette perception reste insaisissable. D’un côté, aucun sens spécifique n’a encore été identifié pour servir de récepteur du temps. D’un autre, l’objet même de cette perception hypothétique – le temps ou la durée – n’est pas encore associé à un stimulus actif, qu’il soit externe ou interne. Pour expliquer cette énigme, les théoriciens de la perception du temps se réfèrent à ce que l’on appelle « l’horloge interne » fonctionnant dans notre organisme, en supposant l’existence chez l’être humain d’un organe envoyant des impulsions à intervalles réguliers, qui sont enregistrées et stockées par les réseaux neuronaux. Le fonctionnement de ce mécanisme biologique est indépendant des stimuli externes et constitue ainsi une base de comparaison interne, utilisée pour déterminer la durée des événements extérieurs. En d’autres termes, cette fonction organique permet à l’être humain de distinguer les données temporelles reçues de l’extérieur, des données enregistrées dans son horloge interne. De cette manière, nous pouvons non seulement percevoir la durée, la simultanéité et l’ordre temporel des événements, mais aussi coordonner la répartition temporelle de nos actions et reconnaître ou percevoir les rythmes. Le travail de cette horloge interne n’est pas accessible à la conscience. Néanmoins, c’est elle qui régule nos cycles de sommeil, d’alimentation, de digestion, le cycle de la grossesse, les battements de notre cœur et nos rythmes respiratoires. Et ces expériences organico-cycliques nous permettent de percevoir le temps : le « voir », le « toucher », l’« entendre », le « goûter » ou sentir son action grâce à la synthèse proprioceptive des données provenant de notre appareil sensoriel complexe. De plus, la perception du temps, ou plus précisément notre perception de la durée, peut être modifiée par la douleur, la fatigue, la peur, le plaisir, le stress, la faim ou simplement par la densité des événements remplissant l’intervalle évalué. En outre, bien que la conscience de sentir et de vivre le temps nous oblige en un sens à nous soumettre à son action, cette même conscience nous permet aussi de conserver une certaine marge de possibilité de notre propre action sur le temps. En d’autres termes, la conscience du temps vécu, liée à la fonction de la mémoire, nous permet aussi de gérer la dynamique de la durée, de planifier nos actions et d’en prévoir les résultats. Nous pouvons donc en un sens « créer » le temps, créer nos propres ordres de temporalité et les confronter à d’autres ordres de temporalité subjectifs dans différentes transactions avec d’autres êtres vivants. Les divers conflits qui peuvent en découler, ainsi que les corrections nécessaires des données obtenues grâce à notre propre perception – que nous apportons pour coexister avec le monde extérieur – nous convainquent que le temps est pour nous une « matière » flexible, et que nous pouvons exercer sur lui un certain contrôle, influencer son cours et sa direction. C’est ce type de « possession » et de vécu personnel du temps, en combinaison avec la capacité d’empathie, qui nous permet de reproduire les processus temporels appartenant aux expériences d’un autre être humain. Dans l’acte de perception de la peinture, la reconstruction du processus s’opère par l’intermédiaire de l’image, dans laquelle est enregistrée l’expérience subjective du peintre, et ce, malgré le fait que, en tant qu’entité matérielle, l’image existe dans son propre espace-temps objectif et indépendant.
M. S. – Chaque objet, y compris un tableau, possède son propre espace et son propre temps objectif. Dans le processus de « reconstruction » que vous décrivez, au « rôle » objectif du temps s’ajoute le corrélat du temps de la perception individuelle. Ainsi, en agissant comme un facteur de différenciation, le temps permet de contrôler la diversité morphologique, rendant possible une perception dans laquelle les différents aspects de la morphologie du tableau s’accumulent dans la mémoire du spectateur.
J. B. – C’est pourquoi le temps d’observation est décisif. La perception est effectivement un processus, c’est-à-dire un travail de reconstruction par la combinaison et l’accumulation. C’est une superposition et une reconstitution dans la conscience. Au fur et à mesure que le temps passe, « l’image change ». La saturation des couleurs et le nombre de détails changent, la matière du tableau se déstratifie en dévoilant des couches d’informations visuelles. La surface cède la place à la profondeur en révélant des lumières et des reflets cachés, des nuances de couleurs, de formes, de tensions, de teintes et de saturations… Bien sûr, tout cela se passe dans la conscience du spectateur. Le tableau imprègne la vision de son essence comme un sachet de thé infusé dans de l’eau bouillante, mais l’eau bouillante et la tasse de thé sont dans ce cas le cerveau et la conscience du spectateur. Le tableau agit, mais ne change pas. Nous définissons généralement un tableau en donnant sa position, ses dimensions, sa technique et en décrivant ses matériaux ou ce qu’il représente. Mais on pourrait tout aussi bien le définir temporellement, dans l’acte de perception individuelle, car en dehors des moments de perception, le tableau n’existe pas, et la perception est toujours une expérience individuelle qui se déroule dans le temps. Par conséquent, à chaque tableau que j’ai vu, je pourrais attribuer mon propre temps de perception. De cette manière, dans mon catalogue personnel d’expériences de peinture, j’obtiendrais par exemple : Van Gogh, Les Tournesols, huile sur toile, 92×73 cm, National Gallery, vus pendant 2 heures. En allant plus loin, en plus de prendre en compte le temps de perception, il faudrait aussi décrire comment le tableau perçu a changé dans ma mémoire au cours de ces deux heures. Pour mes tableaux, dans lesquels le temps est une composante sciemment intégrée, à l’aide des moyens picturaux que j’ai mentionnés plus haut, une perception de deux heures laissera dans la mémoire une trace diamétralement différente d’une perception instantanée. Un modèle mémoriel encore différent se formera dans la conscience du spectateur grâce à une fréquentation quotidienne du tableau sur une longue période… Au-delà de la perception individuelle, la peinture agit également dans d’autres horizons temporels : dans la spatio-temporalité socio-politique ainsi que dans la dimension historique, qui, sous l’effet de l’évolution technologique et écologique de l’humanité, opèrent des transformations de la conscience du spectateur et génèrent de nouvelles conditions de réception de l’art. La peinture est, en quelque sorte, « programmée » par nature pour des rencontres différées dans le temps. Néanmoins, en raison de l’imprévisibilité des changements de contexte à long terme, cet aspect échappe en grande partie à la conscience du peintre. Outre le fait qu’il n’y ait qu’un seul peintre alors que le nombre de spectateurs est illimité, l’œuvre elle-même, pour diverses raisons, vit dans le temps selon ses propres rythmes de présence et de disparition du champ de vision. Un tableau est généralement plus durable que la personne du peintre, et le temps de sa perception se fragmente pratiquement à l’infini, au gré des rencontres avec ceux qui choisiront de s’y confronter.
Site de l’artiste> http://jozefbury.free.fr
Pour info> Le samedi 25 octobre, Józef Bury et Marcin Sobieszczanski participent à La vie, la fausse !, soirée (débats, performance, exposition…) organisée par The Neorural Art Collective Marre-verseur-des-ânes, à l’auberge Le Rigaudois, 06260 Village Rigaud, entrée libre (participation au repas 7 euros). Réservation au 06 59 59 78 10. Rendez-vous à 18 h.
Image d’ouverture> Exposition Anamnaza, 2025, Galerie d’art contemporain BWA Rzeszów. ©Józef Bury
