Inventeur de la notion de foto povera, Yannick Vigouroux s’entretient, pour TK-21, avec la photographe Caroline Henry. Travailler au Holga, c’est sentir l’image sans la voir : « Avec un appareil brut, un jouet, sans réglages, c’est le corps qui prend naturellement les commandes… »
Yannick Vigouroux. – Pourquoi utiliser un appareil-photo Holga tout en plastique, et a contrario un appareil numérique dans les mises en scène chorégraphiées de ton corps dans la nature ? J’ai l’impression que ton travail est scindé en deux parties…
Caroline Henry. – Oui, il est scindé en deux parties qui pourront peut-être se rejoindre à un moment, mais pour l’instant ces travaux sont trop récents. Cela fait quatre ans que je travaille avec le Holga, j’ai l’impression de commencer, c’est quelque chose que je ne maîtrise pas du tout, et que d’ailleurs, je ne cherche pas à maîtriser ! Ce qui est important, c’est de le faire beaucoup, souvent, d’utiliser le Holga comme un instrument de musique ; j’ai ainsi appris un peu la guitare et la danse, ce sont des choses qu’on apprend en faisant, en répétant, en répétant…
Y. V. – Pourquoi l’argentique ?
C. H. – J’ai commencé à apprendre la photographie en laboratoire, à faire du tirage, et donc j’ai été familière de cette texture et de cette technique où l’on a les choses dans ses mains même si c’est de la chimie. À travers le temps, le choix des papiers, le mélange des produits, on révèle l’image. Cela passe avant tout par les mains, et donc par le corps. Quand plus tard, pour des raisons financières, je suis passée au numérique parce que l’argentique commençait à coûter très cher, cela n’a donc pas vraiment été un choix, j’ai beaucoup expérimenté mais je n’ai jamais retrouvé cette texture de l’argentique qui selon moi tient au fait qu’elle propose une empreinte proche de celle de la peau. C’est presque un toucher, je le ressens comme cela. Alors que le numérique, en fait, c’est un calcul, et je pense que je suis très étrangère à cela. Cela peut être intéressant par rapport à certains automatismes, pour les « autoportraits dansés » je peux ainsi déclencher à distance et à intervalles réguliers. Là, le numérique me rend service. Cela peut être comblé avec quelqu’un, mais je n’avais personne pour déclencher…
Y. V. – La dimension indicielle de la photographie argentique a en effet souvent été théorisée. J’ai noté que dans tes surimpressions de bord de mer, il y avait souvent beaucoup de grain…
C. H. – Pourtant j’utilise seulement une pellicule de 400 asa, il y a un peu de grain, c’est le minimum de sensibilité pour utiliser un Holga où l’on n’ajoute jamais de lumière.
Y. V. – Mais il peut y avoir un flash sur un Holga…
C. H. – Oui tout à fait. Mais celui basique que j’ai utilisé jusqu’à présent en était dépourvu. L’on m’en a donné un avec flash, je vais faire des essais avec. Celui que j’ai depuis longtemps, je l’ai expérimenté de pleins de façon, avec gaffeur et sans gaffeur pour limiter les entrées de lumière qui voilent le film. Je fais en sorte de colmater toutes les ouvertures, mais, malgré tout, on ne maîtrise jamais tout à fait un Holga, il demeure toujours des entrées de lumière, je ne sais pas par où, j’ai des halos blancs, ce n’est pas rouge parce que ce n’est pas de la couleur.
Y. V. – Cela fait partie du jeu !
C. H. – Certes, mais comme je travaille à chaque fois sur deux paysages, pour qu’il se passe quelque chose dans l’espace entre eux deux, je suis obligée de colmater un peu les entrées de lumière. Alors pourquoi donc le Holga ? C’est aussi parce que toutes ces histoires numériques actuelles de définition de l’image, cela ne m’intéresse absolument pas. Tous les tests qui ont été proposés avec des images mesurant des millions de pixels, c’est comme la photo HDR : c’est comme le pôle Nord ou Sud où je n’irai jamais (rire) ! Plus il y a du détail, plus il s’agit de copier la réalité, moins cela m’intéresse… La réalité, selon moi, est tellement extraordinaire en soi que ce n’est pas intéressant de la copier. Ce qui devient intéressant, c’est d’aller regarder au-delà. Et pour moi un appareil très basique, tout en plastique, cela permet cela (rire).
Y. V. – Je suis bien évidemment d’accord. Je me demandais en regardant tes images en surimpression si tu avais été influencée par le Surréalisme ?
C. H. – Peut-être de façon inconsciente puisque j’ai lu son Manifeste lorsque j’étais adolescente, que j’étais très curieuse de connaître ce terrain de liberté, mais je me sentirais peut-être encore plus proche de Dada qui l’a précédé et a donné lieu à des performances qui allaient encore plus loin ; disons que le surréalisme, c’est du Dada un peu domestiqué…
Y. V. – Ce que j’ai perçu aussi c’est peut-être, dans les « autoportraits dansés », l’influence du Romantisme ? J’ai lu l’autre jour ces vers :
Tu me parles du fond d’un rêve
Comme une âme parle aux vivants.
Comme l’écume de la grève,
Ta robe flotte dans les vents.
Victor Hugo, A celle qui est voilée, in Les contemplations, 1856
Dans tes autoportraits, je trouve que l’attitude figée, les cheveux longs, la robe blanche, la tentative de fusion avec la nature, il y a une dimension romantique, mais aussi plus exactement préraphaélite.
C. H. – Je ne pense pas que là aussi, l’influence soit consciente. Mais j’ai eu au départ une formation en cinéma et j’ai été très vite plus attirée par le cinéma muet des débuts, un cinéma où l’on expérimentait tout. Et donc les idées foisonnaient. Comme il n’y avait pas de son, c’était vraiment l’image qui était le langage. J’ai vu beaucoup de ces films et je continue d’en voir à la Fondation Pathé. C’est souvent la musique romantique qui accompagne tout cela, et le début du muet, c’est juste après la fin du Romantisme, c’est-à-dire la fin du XIXᵉ siècle. Je pense que tout ce cinéma est porté par cela, peut-être aussi par des cris, le début de l’industrialisation qui fait peur, contraint, et suscite une envie d’aller encore un peu plus vers le rêve, l’imaginaire. Aujourd’hui ce n’est plus la société industrielle qui nous contraint et nous fait peur, mais la numérisation, qui nous incite à revenir vers le corps, et l’espace sauvage.
Y. V. – Par quels photographes as-tu été influencée ?
C. H. – J’ai toujours du mal à répondre à cette question parce qu’il s’agit plutôt d’une constellation de photographes. Quand j’ai découvert le pictorialisme, cela m’a touchée, mais je n’ai jamais cherché à l’imiter parce que cela appartient à une autre époque. Il faut partir de ses outils, de son monde. Mais effectivement quand j’ai découvert l’exposition de Heinrich Kühn, je ne savais pas que la photographie pouvait aller dans cette région là ; cela m’intéressait de voir moins, que les choses soient moins définies ; que l’on voit plus à travers le filtre du rêve ; que l’on soit comme dans un monde à côté. Je ne sais pas si un jour j’irai vers le documentaire, mais pour l’instant, j’en suis loin ! (rire)
Y. V. – Ce qu’il y a en commun entre toi et le pictorialisme, c’est aussi l’attachement à certaines techniques dites aujourd’hui « anciennes » ou « alternatives », telles que le tirage pigmentaire…
C. H. – C’est vrai. Au niveau de mes influences, j’ai aussi été renversée lorsque j’ai découvert Josef Koudelka. C’est différent comme esthétique, là, il y a beaucoup de contraste, la photographie a été saisie de manière très spontanée. J’ai découvert son travail sur les gitans, et aussi cette démarche de prendre en photo des gens qui ont une image dégradée et à travers son regard à lui, de changer l’image commune. J’aime le fait qu’il construise l’image avec les gens, passe du temps avec eux, et on sent qu’il est de passage.
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Image d’ouverture> Les étendues intermédiaires. ©Caroline Henry
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