Profondément ancrées dans notre quotidien, les technologies numériques sont devenues incontournables et l’existence sans elles presque inconcevable. Leurs fulgurantes avancées, tel le développement de l’IA, soulèvent des questions fondamentales dans la plupart des domaines, voire tous, et par conséquent questionnent aussi l’art. Un vaste sujet auquel l’exposition Electric Dreams, proposée par la Tate Modern, à Londres, offre de nombreux éléments de réflexion. Il ne reste que quelques jours pour en profiter.
Pénétrer dans les espaces d’Electric Dreams, c’est carrément mettre le pied dans une aventure aux allures d’escape game et faire monter d’un cran l’adrénaline. Mais une petite mise en garde s’impose à l’adresse de ceux qui, comme moi, auraient manifesté quelques réticences à l’égard de l’art numérique : la Tate Modern donne avec une telle efficience dans la pédagogie que cette exposition pourrait bien chahuter les présupposés. Avis de turbulences donc à l’attention des rétifs ! Entrer dans le jeu et participer au process des nombreuses œuvres interactives risque d’ébranler vos a priori, voire de défaire certains nœuds gordiens. En conséquence, l’expérience en vaut la chandelle.
Vue d’ensemble
Le parcours conçu par Val Ravaglia, conservateur du département « art international » à la Tate Modern, offre un vaste panorama sur les relations art/technologie avant Internet, lorsque l’ordinateur ne faisait pas encore partie de l’équipement des foyers ni même de la plupart des ateliers d’artiste. L’ensemble opère un flash-back vertigineux sur la culture d’avant le tout numérique, celle d’un monde sans portable, sans GAFA ni réseaux sociaux planétaires. Il raconte une suite d’histoires dont les protagonistes sont les pionniers de l’art mécanique, électronique, optique, cinétique, ces précurseurs de l’art numérique actuel, et met en exergue l’influence de la science et de l’ingénierie sur leurs recherches. Ces narrations, telle une suite de nouvelles dont les personnages s’entrecroisent, embrassent une période allant de l’émergence du champ interdisciplinaire des SIC et des NTCI* dans les années 1950, jusqu’à la généralisation de l’usage d’Internet au début des années 1990. En ces temps où les ordinateurs, de dimensions XXL et d’utilisation complexe, ne furent tout d’abord accessibles qu’aux militaires, aux mathématiciens et autres scientifiques, certains ingénieurs s’encanaillèrent à collaborer avec des artistes pour les aider à produire des œuvres à la croisée de l’art, de la science et des nouvelles technologies.D’un intérêt majeur, cette exposition met précisément en évidence leurs interactions et leur impact sur des pratiques artistiques auxquelles elles ont ouvert de fabuleux espaces d’expérimentation. Elle célèbre ainsi les artistes visionnaires qui, s’inspirant de la science, investirent ces territoires de tous les possibles pour y réaliser des œuvres participatives et y circonscrire des environnements immersifs.
Electric Dreams démontre en outre que les avancées dans le domaine des télécommunications ont offert à ces figures de proue d’un art révolutionnaire l’opportunité de collaborer au-delà des frontières internationales. Qui en Asie, qui en Europe, qui aux Amériques, ces artistes, boostés par leurs fructueuses concertations, se regroupèrent en réseaux et en communautés et les ordinateurs, passant de la taille d’un living-room à celle d’une petite télévision, transformèrent leur façon de travailler. En réponse à la présence croissante de la technologie dans la vie quotidienne, ils inventèrent de nouvelles manières d’utiliser les machines et élaborèrent des méthodes hybrides pour élargir leur horizon créatif. Certains d’entre eux eurent recours à l’électronique pour façonner la lumière et le son. D’autres introduisirent dans leur pratique des principes mathématiques et des algorithmes pour en faire des partenaires de création. Les théories alors récentes des domaines d’études émergeants comme la cybernétique les incitèrent à conceptualiser la relation entre les œuvres et leur public comme un système de communication et à considérer le spectateur comme un participant actif. Pensant la technologie comme une ressource collective, ils travaillèrent de concert pour orienter son développement vers des utilisations créatives et sociétales.
C’est à la rencontre des concrétisations de tous ces échanges à l’international que nous convie l’exposition. Présentant plus de 150 œuvres dont beaucoup sont données à voir pour la première fois au Royaume-Uni, Electric Dreams permet de prendre la mesure de l’étendue et de la complexité de ces réseaux d’artistes. Elle offre une occasion rare de découvrir un ensemble de phénomènes qui pourraient se définir comme « l’art technologique vintage en acte » et qu’elle présente dans un éventail allant des installations psychédéliques aux toutes premières expériences réalisées avec des ordinateurs personnels et des synthétiseurs vidéo. Elle propose à travers une quinzaine de salles un déroulé chronologique où de sidérantes installations immersives à grande échelle, comme l’éblouissant Chromointerferent Environment de Carlos Cruz-Diez ou les fascinants Lattice B et Opposite Circle de Tatsuo Miyajima, alternent avec des sections mettant plutôt en évidence les collaborations des protagonistes et leurs préoccupations communes.
Electric Dreams rassemble ainsi plus de soixante-dix artistes dont l’intérêt pour les méthodes scientifiques et l’expérimentation des outils technologiques leur a donné accès à un large champ de potentialités formelles. Ils s’appliquèrent à concevoir des œuvres interactives qui proposaient au public d’affiner sa perception en s’y impliquant, comme la fameuse Dreamachine de Bryon Gysin. L’exposition relate nombre d’évènements artistiques constitués par ces éléments participatifs, comme les fascinantes Light Rooms d’Otto Piene du début des années 1960 ou encore les sculptures cybernétiques de Wen-Ying Tsai de la fin des années 1960 et les premières œuvres de réalité augmentée de Fleischmann & Strauss, Liquid Views – Narcissus Digital Reflections de 1992. Ces factures inventives qui ont par la suiteouvert une voie royale aux installations immersives dont la production a explosé ces dernières années.
Le récit suit donc le fil rouge de l’évolution d’un secteur de l’art qui était en pleine expansion et dont les œuvres furentgénérées algorithmiquement. Un fil qui s’avère bien conducteur pour relier dans un discours cohérent les approches de l’art concret, cinétique, cybernétique et « programmé » et leurs outils de création. L’exposition met ainsi le focus sur les productions des mouvements internationaux du moment, comme New Tendencies qui, entre 1961 et 1973, a regroupé dans une suite d’expositions à Zagreb des artistes des Amériques, d’Europe de l’Est, d’Europe de l’Ouest et du Japon, faisant de cette ville de l’ex-Yougoslavie l’épicentre d’un séisme artistique historique qui donna un relief imposant à la culture visuelle numérique naissante.
Nombre d’œuvres d’Electric Dreams, de par la place qu’elles accordent à l’expérience sensitive et à l’expérimentation des nouveaux médias, pourraient sembler à première vue relever d’une vision optimiste de la technologie, appréhendée icicomme source abondante d’astuces et de commodités visuelles. Mais une observation soutenue permet d’y discerner des positions critiques et des engagements sociétaux. En réalité, elles dénoncent, souvent implicitement mais parfois avec force, l’impact environnemental de la technologie et l’utilisation qui en est faite à des fins destructrices et pour satisfaire aux intérêts militaires qui ont motivé son évolution.
L’exposition décline son panel d’artistes et d’œuvres dans une suite de variations où se succèdent des noms et des récits bien établis dans l’histoire de l’art et de la technologie. Mais elle fait apparaître aussi des créations moins connues, comme les premières compositions de musique électronique produites en Inde au National Institute of Design d’Ahmedabad en 1969 ou les chorégraphies vidéo assistées par ordinateur de l’artiste brésilienne Analivia Cordeiro.
Electric Dreams tisse de la sorte une tapisserie qui interpelle notre présent dans un monde entièrement façonné par les technologies numériques et où la controverse sur leur relation à la créativité humaine s’emballe. Ce parcours, qui opère une véritable immersion dans l’effervescence créative de la période pré-Internet, met pleinement en lumière ses approches et ses idées et démontre que leur pertinence ne s’est pas altérée. Et, par la chorégraphie des œuvres exposées et la limpidité des textes explicatifs, il s’impose comme un cours magistral d’histoire et d’histoire de l’art.
Ce plongeon dans les prémices d’une mutation sans précédent, qui n’en a pas fini d’agiter notre société, permet d’anticiper un peu mieux le devenir de l’art. A l’heure où les artistes, en s’appropriant l’IA, participent à un glissement vers une ère de nouveaux paradigmes, Electrics dreams, en tant que rappel historique très documenté, offre une perspective vers le grand chamboulement annoncé.
Parmi les pièces majeures du parcours
Salle 1 – Atsuko Tanaka
Dans la pénombre d’un premier espace aux murs noirs, deux grands dessins de l’artiste japonaise Atsuko Tanaka, variations sur papier de sa composition Electric Dress, captent d’emblée le regard par leurs couleurs éclatantes. Drawing after Electric Dress, et Work 1957 sont placés au milieu du mur de gauche et sont entourés par des photographies de Kiyoji Otsuji qui représentent Tanaka portant sur elle différentes versions d’Electric Dress, une œuvre qui est tout à la fois une sculpture, une peinture, une installation et un costume. Créée pour une performance en 1956 et réalisée à partir d’ampoules industrielles et de tubes à incandescence peints à la main, elle était inconfortablement chaude, lourde et potentiellement mortelle en cas de court-circuit. L’idée de cette robe est venue à la jeune artiste alors qu’elle attendait un train à la gare d’Osaka, entourée de panneaux publicitaires au néon. À peine dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, le paysage urbain, de plus en plus électrifié évoquait pour elle la complexité d’un Japon en plein développement.
Dans ses dessins, les fils et les lumières d’Electric Dress deviennent des représentations abstraites d’énergie fluide. En effectuant de nombreuses variations sur ce thème, elle a fait de la version originale de cette œuvre une métaphore déclinée à l’envi des relations entre l’humanité et la technologie et a établi une relation intime avec celle-ci. L’objectif des artistes du mouvement japonais d’art concret Gutaï étant de faire ce que personne n’avait fait auparavant, Tanaka s’est affirmée parmi eux par une démarche totalement inédite : détourner les technologies émergentes pour faire de l’électricité une extension du corps humain.
Salle 1 – Steina et Woody Vasulka
Les recherches de ce couple d’artistes se sont déployées dans les arts vidéo. Matrix II, une des œuvres inaugurales de l’exposition, réalisée en 1974 par Steina et Woody, nés respectivement en Islande en 1940 et en 1937 en République Tchèque, surprend par une succession d’images dupliquées et changeant d’aspect en quelques secondes durant plus de 8 minutes. S’y arrêter et les regarder défiler provoque un état extatique et tient de l’épreuve initiatique. Les deux artistes y explorent les propriétés des images et des sons dans le médium vidéo. Des formes géométriques se déplacent sur une grille d’écrans à tubes cathodiques faisant fonction de matrice. Les téléviseurs à tubes cathodiques, qui utilisent des faisceaux d’électrons manipulés pour afficher des images sur un écran fluorescent, sont restés largement utilisés jusqu’au début des années 2000. Les Vasulka ont cherché à tester les limites de chaque moniteur en créant un mouvement fluide ressemblant au comportement des signaux électriques. Cette œuvre est un exemple précoce de l’art vidéo qui s’est développé à la fin des années 1960 et durant les années 1970 lorsque les artistes se sont approprié les nouvelles technologies accessibles au grand public.
Salle 2 – Le groupe ZÉRO(Iena)
Heinz Mack – Otto Piene – Günther Uecker
Le groupe Zero(Iena) a été fondé en 1957 à Düsseldorf, en Allemagne, par les artistes Heinz Mack et Otto Piene, rejoints par Günther Uecker en 1960. Ils partageaient une vision utopique de l’avenir et de la manière dont l’art pouvait transformer la société. Tirant son nom du compte à rebours d’avant le lancement d’une fusée, Zero(Iena) avait pour objectif de créer une sorte de zone de silence offrant des possibilités « pures » pour un nouveau départ. Le groupe s’opposait ainsi aux approches traditionnelles de la peinture qui mettaient l’accent sur le rôle individuel de l’artiste et sur ses sentiments subjectifs. A rebours de cela, les artistes de Zero(Iena) travaillaient souvent en collaboration. Ils utilisaient des matériaux et des techniques qui incorporaient la lumière et le mouvement, dans le but d’engager directement les sens de leurs spectateurs.
Mack, Piene et Uecker organisaient des expositions nocturnes animées et immersives Celles-ci débutèrent dans leur atelier commun et évoluèrent progressivement vers des événements en plein air et des projets à grande échelle. Ces expositions ont mis en vedette un nombre croissant d’amis et de collaborateurs d’Europe, du Japon, d’Amérique du Nord et du Sud, dont certains sont exposés dans cette salle. Ils finirent donc par désigner ce réseau international plus large par le terme Zéro.
Le film Télé Mack réalisé en 1968 pour la télévision allemande par Heinz Mack le montre exposant ses sculptures et son costume réfléchissant la lumière solaire dans le Sahara tunisien. Le film donne à voir également l’artiste expérimentant d’autres matériaux transparents et réfléchissants pour obtenir divers effets kaléidoscopiques. Les artistes du groupe Zéro ont été les premiers à réaliser des œuvres d’art spécifiquement destinées à la diffusion télévisuelle.
Zéro est le silence. Zéro est le commencement. Zéro est rond. Zéro tourne. Zéro est la lune. Le soleil est Zéro. Zéro est blanc. Le désert Zéro. Le ciel au-dessus de Zéro. La nuit.
D’après un poème de Heinz Mack, Otto Piene et Günther Uecker, 1963
Salle 4 – Brion Gysin
Brion Gysin était un artiste performateur et inventeur de dispositifs expérimentaux, un peintre et un poète. En 1959, il créa la Dreamachine, une sculpture lumineuse rotative méditative et « le premier objet d’art à être vu les yeux fermés ». Il en peaufina le design avec Ian Sommerville et le romancier William Burroughs. Gysin et Burroughs étaient des figures clés du mouvement littéraire Beat, un groupe d’écrivains et de penseurs underground qui critiquaient la société et expérimentaient des drogues psychédéliques. Gysin s’est inspiré d’une expérience qu’il a vécue dans un bus de Marseille en 1958 durant laquelle il a vu des motifs lumineux derrière ses paupières fermées causés par la lumière du soleil traversant les arbres. Il se souvient : « Un flot écrasant de motifs intensément lumineux aux couleurs surnaturelles a explosé derrière mes paupières : un kaléidoscope multidimensionnel tourbillonnant dans l’espace. » La Dreamachine est conçue pour être utilisée avec les yeux fermés et ouverts. Gysin espérait produire un effet de scintillement déclenchant des ondes alpha et générant des images colorées dans le cerveau du spectateur. Et ça fonctionne vraiment : c’est l’expérimentation de cette installation participative qui a balayé les réticences de l’autrice de ce texte face à l’art numérique.
Cette salle présente également des collaborations littéraires entre Gysin et Burroughs. Gysin a popularisé une méthode d’écriture qu’il a appelée le cut-up, qui consiste à découper des fragments de textes extraits de magazines et réorganisés de manière aléatoire. Burroughs a adopté cette pratique et a collaboré avec Gysin sur plusieurs livres « découpés ». Gysin a également produit des poèmes « permutés », qui pouvaient être agencés de diverses manières pour produire des significations multiples. Avec Sommerville, il a généré certains de ces poèmes à l’aide d’un ordinateur. Toutes ces approches visaient à s’intéresser au langage lui-même en tant que système technologique, influencé par le hasard et la pensée magique.
La Machine à Rêves peut provoquer un changement de conscience dans la mesure où elle repousse les limites du monde visible et peut, en effet, prouver qu’il n’y a pas de limites.
Brion Gysin, 1962
Salle 8 – Carlos Cruz-Diez
L’installation immersive Chromointerferent Environment de Carlos Cruz-Diez qui occupe toute la salle 8 a recours à une séquence de lignes parallèles en mouvement qui colore le sol et le plafond de la pièce. La projection est en mouvement constant, modifiant l’apparence des objets et des personnes dans la salle. Cela crée un effet désorientant. Les visiteurs sont invités à interagir avec les cubes et les ballons disposés autour de la salle, en s’engageant directement dans les motifs optiques vertigineux. Cruz-Diez a expérimenté différentes propriétés de la couleur et de la lumière pour générer des illusions visuelles. Cette œuvre est basée sur l’effet généré par le mouvement de motifs superposés. L’œil humain voit ainsi des couleurs qui ne sont pas présentes dans les matériaux de base. Chromointerferent Environment a été installé à l’origine en 1974 à l’aide de projecteurs de diapositives avec un rouleau 35 mm sans cadre. Un motif mobile de lignes noires a été projeté sur des panneaux blancs peints de lignes rouges, bleues et vertes. Cette interférence chromatique a été transférée sur les objets et les personnes dans l’espace.
L’installation présentée ici est une réalisation numérique de l’œuvre originale. Cette version utilise une projection vidéo haute définition créée à l’aide d’un programme d’infographie développé par l’artiste avec son fils, Carlos Cruz Delgado. Les lignes et la vitesse sont plus variées, ce qui signifie que les combinaisons de couleurs augmentent et que les possibilités d’interférences visuelles sont infinies. Chromointerferent Environment transforme le spectateur en participant actif, interrogeant la relation entre l’œuvre et le public à travers des effets visuels.
Salle 12 – Tatsuo Miyajima
Cette salle présente deux œuvres de Tatsuo Miyajima des années 1990 ; Lattice B et Opposite Circle qui sont toutes deux constituées d’unités de comptage de nombres LED à deux chiffres disposées en formations géométriques. Les 40 unités LED de Lattice B, étroitement liées, sont présentées sur un mur. Dans Opposite Circle, les affichages LED forment un anneau de trois mètres qui semble flotter à quelques centimètres au-dessus du sol. Les compteurs sont programmés pour se déplacer vers le haut de 1 à 99 selon un rythme unique avant de se réinitialiser. L’effet global est un affichage clignotant et en constante évolution de nombres progressant à des vitesses différentes. Les œuvres font partie de la série 133651 de Miyajima, dont le titre fait référence aux 133 651 combinaisons potentielles des deux œuvres.
La pratique de Miyajima s’inspire de trois principes directeurs : « changer sans cesse », « se connecter à tout » et « continuer pour toujours ». Ces idées sont issues du bouddhisme. L’artiste explique : « Dans la philosophie orientale et bouddhiste, le changement est naturel et se produit constamment ». La technologie permet à Miyajima d’exprimer des idées philosophiques sur les cycles de vie et la répétition en utilisant la lumière, le temps et le mouvement. La technologie moderne n’est pas « une fin en soi » pour l’artiste, mais un moyen de représenter visuellement ses idées et ses visions. Il dit : « Il ne s’agit pas de créer une belle image ou un beau système, il s’agit plutôt de créer une qualité spirituelle intérieure dans le monde. Mon idée du futur n’est pas une image picturale mais un concept spirituel. »
Salle 14 – Liliane Lijn
La salle 14 est consacrée aux expérimentations de Liliane Lijn avec la lumière et les matériaux industriels. Depuis les années 1960, l’exploration de nouvelles pratiques technologiques au service de l’art est au cœur de la pratique de Lijn. Les œuvres exposées dans cette salle, réalisées dans les années 1980, témoignent de son intérêt constant pour l’électricité et d’autres formes d’énergie. La figure dramatique de l’installation La Mariée vibre justement d’une énergie étrange. Elle évoque l’attirance de l’artiste pour la mythologie et la mort, ainsi que pour les propriétés sculpturales de la lumière. Lijn a décrit l’imposante enceinte comme « offrant une protection à la fragilité » de la figure de la Mariée derrière elle, plutôt qu’un enfermement. Des cristaux de mica, des plumes et des formes en papier mâché ressemblant à des œufs sont visibles à travers le maillage.
L’installation reflète l’intérêt de Lijn pour les approches spirituelles et féministes du monde matériel. Elle a déclaré : « Je voulais trouver une nouvelle façon de regarder le féminin et d’y intégrer tout : les plantes, les animaux, les humains et les machines. » En mettant en valeur les qualités féminines de La Mariée, Lijn s’oppose à la perception courante des matériaux et des processus mécaniques comme ressortissant intrinsèquement du masculin.
Mes sentiments à l’égard de la science – en particulier de la physique de la lumière et de la matière – sont qu’elles sont de la pure poésie.
Liliane Lijn, 2018
*SIC : Sciences de l ’information-communication. NTCI : Nouvelles technologies de l ’information et de la communication
Infos pratiques> Electric Dreams. Art and technology before the Internet, du 28 novembre au 1er juin 2025, Tate Modern, Londres. Pour ceux qui aimeraient en découvrir plus, voir le guide Internet de l’expo et aussi son catalogue achetable en ligne.
Image d’ouverture> Samia Halaby, fold 2, 1988, à l’entrée de l’exposition Electric Dreams.
