A Karlsruhe, l’exposition The Story That Never Ends. The ZKM Collection invite à plonger dans l’histoire indissociable de l’art et de la technologie, à travers une centaine d’œuvres depuis les années 1950 jusqu’à nos jours. Art algorithmique, vidéos monumentales, installations interactives, pièces sonores, objets cinétiques ou encore œuvres générées par intelligence artificielle et peintes par des robots : l’institution allemande donne à voir l’époustouflante diversité de sa collection. Autant de mediums qui ont souvent une durée de vie courte obligeant à relever le défi de leur conservation. Le ZKM est une référence en la matière. Son secret ? Une vision très claire de ses missions, et surtout, une équipe interdisciplinaire de restaurateurs en interne. De quoi chouchouter un patrimoine hors norme, avec des besoins un peu particuliers…
À moins de trois heures en train de Paris, le ZKM (Zentrum für Kunst und Medien) de Karlsruhe poursuit depuis plus de trois décennies une entreprise essentielle : faire dialoguer art et technologie. Le bâtiment qui l’abrite est monumental, une ancienne fabrique de munitions aussi longue que la tour Eiffel est haute et plus vaste que le Titanic. Les ambitions du centre ne le sont pas moins, puisque ce dernier réunit sous un même toit expositions, recherche, conservation, archives et production artistique. Avec 12 000 pièces en collection permanente, dont 250 œuvres « d’art basé sur ordinateur », l’institution allemande est unique en son genre. S’il existe une mémoire vive de l’art médiatique, elle réside sans conteste ici. « Notre métier, c’est d’écrire l’Histoire », affirme d’ailleurs Alistair Hudson, directeur du ZKM. Le centre est en effet l’un des seuls musées au monde – avec la Tate de Londres – à réunir en interne l’expertise nécessaire à la préservation de ce patrimoine non-conventionnel.
C’est aux restaurateurs que revient la tâche épineuse de maintenir en état de fonctionnement cette collection d’une extrême fragilité. Ils mènent une véritable course contre l’obsolescence matérielle et logicielle : disques durs périmés, codes illisibles, interfaces désuètes, bandes magnétiques dégradées, anciens modèles d’écrans cathodiques introuvables… La majorité des œuvres intégrant un composant technologique cessent de fonctionner après quelques années, à moins qu’une armée d’experts ne s’en occupe. Chaque pièce requiert une stratégie de restauration sur mesure. Chaque modification peut à son tour déclencher une « avalanche d’incompatibilités » prolongeant d’autant ce processus déjà chronophage. Les restaurateurs parlent presque de ces bugs avec affection… Pas étonnant que la plupart des institutions hésitent encore à accueillir de telles œuvres. L’Espace multimédia Gantner, l’un des rares centres français spécialisés dans les arts numériques, s’apprête justement à fermer ses portes. Sa collection cherche toujours une arche de Noé…
Jusqu’au 20 septembre 2026, The Story That Never Ends. The ZKM Collection rend hommage à cette activité sans fin de la restauration. Un travail de l’ombre encore peu connu du grand public, mais vulgarisé dans le parcours au moyen d’îlots de médiation. Conçue en étroite collaboration avec l’équipe de restauration, l’exposition valorise des œuvres peu montrées en raison de la complexité de leur préservation. Elles témoignent non seulement de l’histoire de l’art médiatique, mais aussi des efforts nécessaires pour garantir sa transmission aux générations futures.
Prière de toucher : de l’interaction à l’immersif
Au ZKM, regarder ne suffit pas. De l’interface tactile à l’œuvre praticable en passant par l’installation immersive, la collection ne prend vie qu’à travers l’activation de celui qui la rencontre. Cet art interactif rompt avec la passivité du visiteur traditionnel, qui devient une condition d’existence de la pièce. L’exposition révèle ainsi comment l’art basé sur ordinateur a déplacé le rapport à l’image, bouleversant la primauté accordée à la vue dans la hiérarchie des sens héritée des Lumières.
Malgré les craintes d’un monde numérique très abstrait, nos interactions avec la technologie restent en effet profondément incarnées : on appuie, pince, fait défiler les écrans. Le mot digital, issu du latin digitus – le doigt –, rappelle cette filiation directe avec le toucher. A certains égards, l’art numérique est donc le mieux placé pour réagir à notre contact et nous « toucher », émotionnellement, à son tour. Loin d’abolir systématiquement nos sens, ces œuvres les reconfigurent pour proposer une expérience esthétique renouvelée.
Dans Touch Me (1995), Alba d’Urbano met en scène la peau comme frontière et point de connexion. Un écran tactile, fixé sur une stèle, montre l’artiste soufflant un baiser en gros plan. Le visiteur est incité à poser son doigt sur le visage pixellisé – la bouche, les yeux, le nez. Ses propres traits, filmés par une caméra, se substituent progressivement à ceux d’Alba pour créer une figure hybride. Cette interaction brise la distance entre l’art(iste) et le visiteur, tout en affirmant l’imbrication croissante de l’humain et de la machine. L’injonction du titre transgresse les codes et fait écho, non sans malice, à la Prière de toucher de Duchamp. Touch Me anticipe aussi les métamorphoses de l’autoportrait à l’ère numérique et la liberté de « retoucher » ses selfies à volonté, parfois au prix d’un rapport conflictuel à l’image de soi.
La proximité entre nos corps et la technologie est aujourd’hui totale, ce qu’illustrent Eva Jäger et Guillemette Legrand en invitant le visiteur à s’installer dans leur œuvre. Avec Deep Digital Twin : Le Confident, les artistes revisitent une méridienne du XIXᵉ siècle typique des boudoirs. Ce fauteuil en « s », autrefois conçu pour permettre à deux personnes de converser sans se retourner, prend ici l’apparence des sièges de gaming. Deux écrans équipés d’une caméra séparent cependant les participants, qui ne se voient plus directement. Un logiciel analyse leurs expressions faciales en temps réel (degré de colère, dégoût, joie, etc.) et restitue à chacun l’humeur de l’autre. Au sein de cet agencement déstabilisant, les deux occupants n’ont d’autre choix que de se fier aux interprétations du dispositif. Le dialogue s’opère donc moins avec le partenaire humain qu’avec le système, qui passe de simple intermédiaire à (inter)« face » à part entière. L’œuvre questionne ainsi la place de la technologie dans nos relations interpersonnelles et son rôle de confident intime toujours plus envahissant, à l’heure de l’IA et de la datafication généralisée de nos vies quotidiennes.
Dans Captured, Hanna Haaslahti pousse l’immersion un cran plus loin et place chaque visiteur face à son jumeau numérique, généré à partir d’une photographie volumétrique. Cet avatar évolue parmi une foule virtuelle dont les comportements oscillent entre violence collective, indifférence et solidarité. L’alter ego adopte les rôles de manière aléatoire : il peut frapper son prochain, être agressé, rester spectateur complice ou défendre l’opprimé. L’artiste finlandaise confronte ainsi le participant aux instincts primaires d’un double sur lequel il n’a aucune emprise. Au-delà de la question de la responsabilité, cette expérience soumet le visiteur à une double vulnérabilité morale et réputationnelle. Comment réagirait-on si un tel déchaînement se produisait sous nos yeux ? Que faire de l’humiliation sociale que l’on ressent par procuration face aux actes commis sous nos traits, au vu et au su de tous dans l’espace d’exposition ?
Ken Feingold, pionnier de l’art interactif, en souligne toutefois les limites. Avec The Surprising Spiral, il démonte l’idée selon laquelle l’interactivité transformerait tout utilisateur en acteur éclairé et porteur de changement. Deux postulats clés sont mis à l’épreuve : l’idéal d’une réponse immédiate et la dimension pédagogique censée guider le participant. Sur un bureau d’écolier reposent ainsi une bouche ainsi qu’une pile de livres sertie d’une main. Pas de tableau noir, mais des vidéos hétéroclites au mur – documentaires, publicités, images du monde entier. Poser la paume sur un volume peut déclencher une nouvelle séquence mais parfois avec un délai imprévisible. Nulle consigne ludique, nul menu rassurant : à chacun de deviner qu’il peut agir, ou pas. L’expérience place le visiteur dans la peau d’un extraterrestre ethnologue manipulant un tableau de bord énigmatique, qui offre un aperçu fragmentaire de la vie sur Terre sans en divulguer les règles. Ce flou délibéré brise le mythe d’une interactivité lénifiante trop confortable, indice que nos rapports aux technologies ne sont jamais neutres : ils varient entre promesse d’autonomie et sentiment de dépossession.
Écrans critiques
Dans notre société de l’image, l’art numérique constitue un miroir révélateur. Puisant dans les technologies qui sous-tendent les infrastructures de contrôle, les artistes auscultent le réel pour mieux mettre à nu ses contradictions et lignes de faille. Lynn Hershman dénonce ainsi les dérives de la violence armée dans une œuvre ironiquement nommée America’s finest (1993-1994). Le visiteur est invité à prendre en main et pointer un fusil M16, modèle utilisé par l’armée américaine au Vietnam ou dans le Golfe. Le tireur est aussitôt puni de sa curiosité : dans le viseur, des victimes de guerre ou parfois son propre visage se superposent à l’espace d’exposition. Ce fusil-caméra, inspiré du fusil chronophotographique d’Etienne-Jules Marey (1882), confronte l’agresseur-agressé à un dilemme moral. Qu’il exécute sa cible ou lui-même, il renonce à une part de son humanité.
Francesco Mariotti s’amuse également à jouer avec les nerfs, en soumettant les passants au regard omniscient de son Guachimán (1994). Convoquant l’architecture du panoptique, l’artiste dresse une tour à l’allure humanoïde construite à partir de bouches d’aération. Trois écrans équipés d’un détecteur de mouvement surmontent cette structure. Chacun d’eux montre un œil qui suit les allées et venues des visiteurs. Épiés par cette Joconde 2.0, ces derniers sont contraints de se plier à la surveillance continue qu’exige notre société du contrôle. Neutraliser d’éventuels indésirables, c’est également la mission du chien de garde de l’iconique Yuppie Ghetto with Watchdog. Le pionnier de l’art vidéo Paul Garin reconstitue un environnement urbain, divisé par un mur en béton tagué. D’un côté, une rue jonchée de détritus et décorée de graffitis proclamant la lutte des classes. De l’autre, un projecteur diffuse un extrait de film donnant à voir la fenêtre d’un intérieur cossu. Les invités d’une réception mondaine sirotent du champagne, complètement indifférents aux échauffourées avec la police qui ont lieu à l’extérieur. Garant de ce statu quo inégalitaire, un chien aboie depuis un téléviseur dès qu’un visiteur s’approche de la grille démarquant l’espace.
Présentée à la Documenta 8 de Cassel en 1987, Les larmes d’acier déplace le terrain politique de la ville au corps. Marie-Jo Lafontaine propose une installation formée de 27 écrans cathodiques, à mi-chemin entre un temple pyramidal et un Goliath titanesque. Les téléviseurs diffusent en boucle le film d’un homme qui soulève des poids sur une machine à poulie haute. A grand renfort de contractions de mâchoire, l’athlète encaisse la souffrance de son entraînement intensif sans piper mot. La caméra alterne entre son visage stoïque et des gros plans sur ses muscles aussi sculptés qu’une planche anatomique. Une bande sonore grandiloquente suggère toutefois l’œil railleur de l’artiste sur ce culte du corps. Une marche funèbre de Berlioz rejoint les percussions rapides d’une musique tribale, puis culmine sur des gongs de l’Opéra de Pékin. Le rituel répétitif de la gonflette, décortiqué avec une précision d’anthropologue, s’exhibe dans toute sa théâtralité. Sacrifié sur l’autel de la masculinité toxique, le sportif stakhanoviste est devenu une caricature de lui-même, brouillant les frontières séparant l’humain de l’automate. L’étalement de puissance bascule ainsi dans la terreur morbide d’une imminente déliquescence identitaire. La double pression de la société et des kilos de fonte façonne la chair selon les contours d’un idéal niant toute individualité. Ce formatage n’est pas sans rappeler l’obsession des régimes totalitaires pour le corps, à la fois outil de combat et vecteur d’endoctrinement idéologique. Le titre de l’œuvre fait d’ailleurs clin d’œil aux bombes allemandes pendant la Seconde Guerre mondiale.
Poésie machinique
Dans la lignée du Bauhaus, du cubisme et du futurisme, l’art cinétique concrétise visuellement la nouvelle vitesse du monde moderne et la mutation des perceptions liée aux évolutions technologiques. Illusions optiques (op art), moteurs ou systèmes programmés insufflent ainsi à la matière une vie propre, entre mécanique et poésie. Dans Tour en l’air, sept bustes reliés à un moteur électrique sont habillés de longues robes rouges. L’artiste Ursula Neugebauer imagine un ballet aléatoire : les figures tourbillonnent parfois toutes ensemble, mais l’animation d’un mannequin peut aussi progressivement entraîner les autres à sa suite. Les tissus ondulants s’épanouissent alors comme des corolles, avant de s’arrêter brusquement dans un froissement de taffetas. En filigrane, ces derviches tourneurs questionnent l’anthropomorphisme que nous prêtons aux technologies. Les robes enveloppent des corps absents, mais leur giration semble trahir l’intention d’une réelle entité pensante. Une sorte de « fantôme dans la machine » habite les circuits de ces bustes mécanisés. Juxtaposer ces mouvements programmés avec l’expérience profondément humaine de la danse permet également d’interroger la performativité de nos identités sociales ou de genre. Endossés comme des vêtements, ces rôles sont « joués » par les individus afin de se présenter au monde selon une chorégraphie dictée par les attentes de la société.
Cette réflexion sur notre relation à la technologie se poursuit avec Supraorganism, une installation composée de sculptures en verre robotisées. Pour mettre en mouvement ce dispositif, Justine Emard a élaboré un procédé de machine learning à partir de données collectées chez des abeilles. Grâce à des capteurs, l’œuvre réagit à la présence des visiteurs en prédisant les schémas de comportement de cette ruche. Des tiges en métal enfermées dans les récipients cristallins virevoltent furieusement, et des lumières passent du bleu au rouge sur fond de tintinnabulement. Une réaction qui signale les effets néfastes de l’intrusion humaine sur l’écosystème des hyménoptères. Entre féérie d’un essaim de lucioles et menace vrombissante d’une colonie, cette œuvre à la beauté dangereuse célèbre l’intelligence collective des abeilles. Son titre désigne d’ailleurs un ensemble d’animaux agissant comme une entité unique et autorégulée. Par extension, ce terme est parfois employé pour caractériser nos sociétés humaines ou les communautés internet. A l’échelle individuelle, les nouvelles technologies transforment également tout un chacun en « mini superorganisme » symbiotique. Prolongement de la main et de l’esprit, le téléphone portable (et bientôt l’IA) est bien plus que le silex du XXIe siècle. Il fait désormais partie intégrante de nous…
Préserver le présent et inventer l’avenir
Davantage qu’un musée de l’art médiatique, le ZKM s’impose comme un véritable laboratoire social et culturel. Dans les coulisses de l’institution se cache un travail de fourmi. Une équipe de restaurateurs aux compétences variées – de l’ingénierie électronique à la médiarchéologie, en passant par l’informatique et l’audiovisuel – assure la survie d’un patrimoine en sursis. Préserver ces œuvres, c’est éviter un trou béant dans l’histoire de l’art, mais aussi sauvegarder une part de notre mémoire collective à l’ère numérique.
Car le ZKM revendique un rôle élargi, celui d’un « useum » : un musée utile, orienté vers le bien commun. Cette responsabilité sociétale est assumée avec transparence dès l’entrée dans The Story That Never Ends, dont le parcours s’ouvre sur des statistiques concernant la collection permanente. Sous l’impulsion d’Alistair Hudson, l’institution défend l’idée d’un lieu d’agentivité : le visiteur est encouragé à comprendre les rouages des technologies pour mieux les mobiliser au service du collectif. Une récente exposition, Fellow Travellers, avait justement pour objet de rappeler que l’art digital pouvait être un outil de transformation, capable d’ouvrir des horizons face aux crises écologiques, sociales et politiques. Là où beaucoup de musées se bornent à montrer les chefs-d’œuvre du passé, le ZKM s’attache à préserver le présent et à inventer l’avenir.
Autres œuvres à ne pas manquer>
– Que pensez-vous de la recherche esthétique faite à l’aide d’un ordinateur ?, Manfred Mohr (1971) : tout est dans le titre de cette œuvre participative qui a fait date, les réactions écrites en réponse à cette question valent le détour
– Virtual sculpture, Jeffrey Shaw, Theo Botschuijver (1981) : La réalité augmentée bien avant l’heure
– Dépression endogène, Wolf Vostell (1984) : Les médias de masse nous mènent-ils droit au mur ?
– Canopus, Nam June Paik (1990) : te pape de l’art vidéo dans toute sa splendeur
– Memorial Promenade, Rebecca Horn (1990) : une installation cinétique qui fait tourner en vrille une camisole de force et un fauteuil roulant, vous ne décollerez pas les yeux de cette inquiétante étrangeté
– Stations, Bill Viola (1994) : une installation vidéo en apnée pour méditer sur le cycle de la vie humaine
– frequencies (light quanta), Nicolas Bernier (2014) : la logique de la physique quantique appliquée au son, ça donne cette œuvre sonore visuellement fascinante
– Nanoscape, Christa Sommerer, Laurent Mignonneau (2002-2003) : envie de sentir des nanoparticules bouger sous votre main ? Et Portrait on the Fly (2015), si vous vous demandez ce que font les œuvres d’art lorsque vous ne les regardez pas…
Infos pratiques> The Story That Never Ends. The ZKM Collection, du 5 avril 2025 au 20 septembre 2026, Zentrum für Kunst und Medien (ZKM), Karlsruhe, Allemagne.
Image d’ouverture> Supraorganism, Justine Emard, 2020-2021. ©Justine Emard, photo AL/AHM
