L’art est une possibilité

L’année de festivités textuelles autour des 15 ans d’ArtsHebdoMédias et du postulat d’Hervé Fischer, « Les arts sont toujours premiers », se poursuit aujourd’hui avec la participation de Francesca Caruana, artiste et universitaire. L’auteure s’interroge sur l’ordinalité imposée au corpus artistique mondial par l’histoire de l’art occidental et déploie une réflexion sur la qualification des peintures préhistoriques en tant qu’œuvres d’art. Si « l’art est au fondement de notre humanité en tant que notre capacité à symboliser et à restituer un autre monde », ce texte propose de vous prendre à témoin et d’en découvrir les éléments de débat.

Il sera toujours possible de trouver des œuvres plus anciennes, mais à ce jour l’invention la plus datée pour ce qui est qualifié d’art date de 40 000 ans. La question de savoir si les arts sont premiers soulève trois points de vue : celui de ce qu’est l’art, celui du créateur et celui de l’interprète. Sans tenir compte de cela, nous glosons bien malgré nous sur des arbitraires nombreux, fondés sur le savoir-faire, le beau, l’œuvre ou l’objet, enfin sur quantité de paramètres présupposant une référence à laquelle conformer nos évaluations. En regard des 2 500 000 ans qui nous séparent de l’apparition des premiers outils, « l’art » doit être considéré comme une invention tardive de l’humanité, puisqu’aucune qualification ne précède cela dans l’histoire. Il faudra attendre la moitié du XIX^e siècle pour englober dans la notion d’art les découvertes faites à Altamira ou Lascaux. Il est notoire en ce sens de remarquer que les outils découverts antérieurement n’ont pourtant jamais été qualifiés d’art, en tant qu’activité humaine observée. Depuis ces premiers outils jusqu’aux plus récentes technologies actuelles, la même question perdure : qu’est-ce qui fait d’une production humaine une œuvre d’art ?  Aujourd’hui, le débat s’assortit de questions relatives à la création numérique, aux NFT, au recul de l’intervention humaine et à sa substitution technologique, etc. Cela étant, en faisant l’hypothèse d’une mise en équation entre les arts de la préhistoire comme première marque de l’humanité et donc premiers au sens ordinal, et la période à laquelle chaque représentation est absorbée dans le périmètre de l’art, on assiste à un important paradoxe. Le concept existe et l’histoire nomme rétrospectivement des représentations jusque-là non identifiées. C’est une première aporie. La suivante apparaît au XIX^e siècle, lorsque des pratiques exogènes sont découvertes et qualifiées d’arts primitifs, évoquant la possibilité, de par le sens des mots, d’une antériorité, alors qu’ils s’inscrivent 40 000 ans plus tard, comme s’ils précédaient leurs ancêtres. Il n’a pas été question par exemple de substituer d’emblée au terme d’«art de la préhistoire » le terme d’« arts premiers », pourtant la logique chronologique des connaissances l’aurait justifiée. Le hiatus est révélé objectivement car les mots ont un sens et ce constat servira les bases de l’analyse. Une deuxième approche consiste à aborder la question de savoir si les arts sont premiers d’un point de vue cardinal cette fois, puisqu’après avoir posé la question de l’art premier mais premier devant quoi (?), on doit se résoudre à interroger la fonction cardinale, mentale et émotionnelle, qui suppose, elle, une définition de l’art (jusque-là inconnue), mais suffisamment efficiente pour situer l’art avant toute nécessité. En ce sens, « premier » se rapprocherait davantage de primitif, proche d’un état d’innéité pour le moins contestable ou d’un processus intime de création indispensable au mode de l’être. Aussi selon ces places différenciées de la création et de l’interprétation, la part du langage, des procédés d’imitation physique ou mentaux, et celle de la certitude culturelle, les problématiques développées tenteront d’apporter quelques éclairages sans la prétention des réponses.
Sans aucune zone définitoire vérifiable, l’art est tout aussi vague que l’est la question de dieu. Les hommes inventent l’indicible et ce rapprochement n’a d’audace que la radicalité de l’absence de réponse. Si Paul Klee pouvait affirmer « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible » (Klee, p.30), il l’initiait en tant que créateur, sans le besoin d’une qualification préalable si ce n’est du vocable. Dans ce cas, le mot art est suffisamment ouvert ou nécessairement fourre-tout pour absorber toutes sortes de modalités d’épiphanies qui s’imposent à certains hommes ou femmes artistes.
La diversité des pratiques, des cas, des champs d’existence de toutes ces œuvres, inscriptions ou comportements conduit à identifier le terme d’art à une sorte d’image de l’humanité en accord avec son propre développement au cours du temps. Si tel est le cas, proposition est faite d’étudier les formes de l’art au prisme de ce que mon expérience de l’art génère de catégoriel. Mon utilisation du plastique et des os serait tout aussi contemporaine que primitive ? Matériau utile et nuisible pour le plastique, matériau indispensable et résidu pour l’os.

Dans cet écart, observons l’avalanche de l’art à travers ses globalités. L’art de la préhistoire présente un concept d’inscription, les périodes de l’Antiquité jusqu’à l’abstraction, celui d’objet, et depuis le milieu du XX^e siècle, celui de comportement. Bien que concernée par la deuxième période, la notion de beauté, apparue chez Platon (La République), doit être considérée comme non définitoire car trop historicisée pour une validité pérenne. En effet, le beau sur la période préhistorique est une rétroprojection et sur la période contemporaine, très souvent une contestation. En revanche, sans être un critère, elle traverse le récit historique, se mêle au concept d’imitation lié pour l’essentiel au savoir-faire et devient problématique comme référent dès l’apparition de l’Impressionnisme. Ainsi, la première période liée à la préhistoire expose la pensée dominante d’une qualification d’art a priori quelles que soient les versions scientifiques (art, chamanisme, chasse, etc.) (1), la deuxième sacralise la représentation d’objets fidèle à la vraisemblance réelle ou symbolique, la troisième remet en cause des siècles de certitudes pour interroger ce qu’il y a de plus intime dans la création, ses auteurs.

Naissance et fonction des arts qui n’ont pas été découverts en premier

Les premières traces d’expression (artistique) humaine remontent à la préhistoire, avec la découverte en 1868 de la grotte d’Altamira, peintures rupestres de Lascaux, les sculptures paléolithiques de « Vénus » (2), et les gravures sur pierre ou os. Ces créations montrent une activité qui ne peut être caractérisée d’art selon les premiers interprètes qu’en établissant une comparaison avec les corpus existants connus sans aucune assurance de l’hypothèse d’art. Il peut paraître audacieux d’aller contre ce que l’histoire nous apprend depuis deux siècles ou presque mais cette résistance se fait en toute logique. En effet, toutes sortes d’hypothèses sont possibles car aucune n’est vérifiable et il faut dès lors se garder de projeter les modélisations de l’art sur des périodes de l’histoire humaine qui nous échappent en quasi-totalité. C’est la première prudence.
S’il est possible d’affirmer que ces œuvres avaient une fonction symbolique, religieuse, voire sociale, elles montrent surtout que l’être humain a eu un besoin de représenter son environnement et de l’objectiver par des images. La première problématisation autour de la question de l’art émerge ainsi et répond provisoirement à la place ordinale, car en doutant de cette première place, il reflète un autre point, celui de la nécessité vitale, ou pas, de représenter. Vitale, si, sans ces représentations l’homme se mettait en danger, ou pas, si elles incarnaient un processus de marquage, gratuit, nul ne le sait. C’est la raison pour laquelle, en toute logique j’ai formé l’hypothèse de l’inscription d’une spatialisation.
Les traces, et plus précisément ces traces pariétales, ne sont pas verticales par hasard. Elles portent les indices de trois grands repères : horizon, obscurité, lumière, relayés par une figuration, à ma connaissance exclusivement de profil, ils sont les indices de l’objet spatio-temporel désigné par l’homme. Ils renvoient à la nécessaire présence physique des hommes dont l’inscription graphique est venue indiquer le repérage de leurs limites : limites du déplacement, limites de la lumière, limites du regard.
L’échelle des proportions agit en faveur d’un espace gestuel réduit à l’amplitude corporelle. De la rotonde de Lascaux à Cosquer, en passant par les parois africaines, seules quelques représentations de type humain sont de face, les animaux, eux, sont toujours de profil. L’hypothèse de base que je souhaite exprimer est celle de l’agent initial de la priméité de l’art, soit le passage à la frontalité, une inscription à la verticale. La représentation de la verticalité est intrinsèque à la restitution des profils, à la transparence des volumes et agit selon mon hypothèse comme la première occurrence d’abstraction, celle de passer d’un volume à une ligne de contour. C’est une opération mentale de symbolisation sans précédent (3). En conclusion, s’il y a un ordre à donner pour les arts ce serait celui de ce passage à une inscription abstraite et frontale, avec toutes ses conséquences.
A l’autre bout de l’histoire, les œuvres de l’art abstrait ajoutent pour certaines à la problématique de l’inscription. Ces œuvres, parmi lesquelles celles de Malevitch, de Pollock ou plus récemment d’Hervé Fischer, soulèvent la même question de frontalité. Tout se passe comme si sans reconnaissance de formes figuratives, mais à cause du contexte sociologique qui les intègre dans l’histoire de l’art, ces œuvres appartiennent de fait à la problématique. En ce sens les œuvres abstraites contemporaines sont beaucoup plus proches de l’art de la préhistoire que ne peut l’être une scène de genre du XVIII^e siècle.

La beauté comme paradigme de l’art occidental

Si nous avons autant de difficultés à nous départir de nos acquis, c’est que nous avons admis trop rapidement que ces traces originaires étaient répertoriées dans le domaine de l’art avec pour conséquence de les indexer à nos références contemporaines : à savoir l’imitation, l’ornementation, la gratuité de l’image, la beauté, le rendu, l’approche « esthétique », la sacralisation, etc. (4). En toute objectivité, ces inscriptions rupestres n’appelaient aucun jugement de beauté, la notion de « beauté » telle que nous la concevons aujourd’hui n’était probablement pas de mise. Cependant, pour l’époque actuelle, ces œuvres dégagent une simplicité de représentation, stylisée ou symbolique du corps et des éléments naturels, qui a été associée à une sensibilité esthétique naissante, quitte à les identifier comme origine de l’art. Dans l’Antiquité, la notion de beauté définie par Platon devient un idéal, associé à l’harmonie et à l’équilibre (l’art grec classique). La beauté s’est souvent articulée autour de règles, de proportions mathématiques et d’un lien avec le cosmos ou le divin. Notons au passage que la représentation frontale (sans volume) perdure de l’Antiquité au Moyen-Âge. À la Renaissance, cet idéal se prolonge et s’enrichit des nouvelles techniques de la perspective où la représentation en volume et en profondeur est un simulacre d’espace qui a engendré un système appréciation relatif au modèle. Si la préhistoire en est dépourvue, l’écriture a très tôt qualifié et identifié les formes produites par les sociétés et a établi dans le monde occidental une relation entre narration et image. Le vocabulaire apparaît comme un invraisemblable serviteur et traître de la forme. En effet dès lors que le mot la caractérise, il en réduit le champ, et lui crée l’alibi de l’unicité, de la singularité de l’exclusivité : maison n’est pas cabane ni tabouret. Si bien qu’en exagérant le trait, une théorie de la forme s’est progressivement constituée jusqu’à construire des codes d’imitation qui ont largement servi les valeurs de l’Église pour inciter à la piété, au bon, au bien, à la soumission, etc., soit un lien étroit entre le texte et l’image. Cela a enclenché des dispositifs plastiques de représentation impératifs, plaçant l’orant en situation d’infériorité dans les retables, en sublimant le sentiment religieux par la représentation des anges ou en fournissant les clefs d’un idéal s’appuyant sur le discours et la rhétorique antique (5). L’imitation idéale et l’idea pour les peintres, selon la théorie néoplatonicienne, étaient fondées sur la nature conçue comme une perfection. A supposer que chacun ait intégré le modèle de la nature comme référence de la beauté, cette période a fondé des critères indéboulonnables pour le spectateur qui est le premier interprète, que chaque représentation qui imite la nature dans sa conformité aux couleurs, aux proportions, et à la vraisemblance sera qualifiée de belle. Cette idée occupe toujours les esprits comme une condition de l’habileté à rendre la chose. Un tel ancrage a produit les dégâts que l’on sait puisque l’apparition de l’impressionnisme a fait les frais de la non-imitation. Pourquoi amener la problématique du beau, simplement parce qu’elle porte les arguments de qualification d’art pour tout le reste de la production des hommes. La rétroprojection dont il était question pour la qualification des productions pariétales s’appuie sur cet étalon puisque les bisons sont vraisemblables, que le trait est sûr, que les moyens réduits en grandissent le talent d’exécution. L’absence de recul sur les existants construits ferme les portes à toute hypothèse en dehors de la beauté pour apprécier un objet. C’est un fait, l’interprétation de notre société occidentale se limite à l’imitation pour déclarer l’œuvre comme dépassant tout autre critère, en ce sens, c’est une considération cardinale. Cela s’applique largement aussi aux arts premiers pris dans la projection sans réserve de l’art occidental qui a distribué les places, niant la notion essentielle « d’origine » pour ces populations.

La question des arts exogènes

L’appropriation tentaculaire de ces formes non occidentales, si elle a pu être légitimée par celle des artistes du début du siècle, Picasso, Giacometti, etc., lorsqu’ils découvrent l’art nègre, n’en a pas moins causé une classification réalisée en bonne et due forme par les tenants d’un pouvoir institutionnel :

« Afin d’illustrer le caractère arbitraire et socialement construit de ces catégories, Shelly Errington a recours à une métaphore : la notion d’art, explique-t-elle, est utilisée comme un container (un « sac »), dans lequel les dépositaires du bon goût (i.e. les autorités légitimes tels que les collectionneurs, marchands, etc.) rangent des objets de leur choix (Steiner 1994 : 111). Sitôt institutionnalisées (via les musées, galeries, publications, etc.), ces catégories s’articulent autour de certains « canons » esthétiques censés définir la limite entre le vrai (l’Authentique) et le faux. Ainsi, par le truchement d’un discours performatif (la « magie sociale » dont parlait Bourdieu), l’objet exotique acquiert – ou non – le statut d’œuvre d’art : il se trouve ainsi transfiguré (Danto 1989 [1981]). » (6)

On l’aura compris, la propension à la qualification est spécifiquement occidentale et expose le surplomb d’une société dominante qui se prononce selon ses critères exclusifs. Ainsi, les arts premiers sont passés à l’état d’œuvre d’art sans autre considération en excluant surtout les spécificités des objets dont les populations étaient les auteurs. Les arts exogènes ont habituellement une fonction rituelle, cérémonielle, incantatoire ou ornementale…  La relation à l’objet appartient à une approche collective, les artistes traduisent la nécessité d’entretenir un lien de spiritualité avec le monde des ancêtres sans souci de conformité à quelque référence, si ce n’est à celle expérimentée dans la réalité, c’est-à-dire celle de la puissance physique par exemple (représentée par les phallus) ou de la sagesse (incarnée par la vieillesse). Nous ne poursuivrons pas ce type de généralités avancées et réductrices, elles visent seulement à montrer que les critères sont fondamentalement différents des critères occidentaux et que la position de surplomb des sociétés qualifiantes a eu la condescendance de les qualifier de premiers afin de se dédouaner des pillages ou du mépris dont ils ont pu faire l’objet.
Il suffit de s’en référer à l’exposition Primitivism qui eut lieu à New-York en 1984 (7) et a instauré un parallélisme entre des objets africains, pour l’essentiel, et des œuvres occidentales. Le trait caractéristique, voire choquant, était d’installer gratuitement, sans justification autre que formelle, des objets aussi éloignés les uns des autres, que ce soit par leur élaboration, leur disposition, ou leurs usage et inscription sociologiques. Seule, la proximité iconique gouvernait et justifiait les rapprochements. La tentation visant à distribuer les places était avérée et les correspondances plastiques servaient à légitimer l’échelle comparative. Cependant, la question est bien de savoir quel est le critère de ce rapprochement, l’indice de ressemblance, ce que cela justifie. Car il ne s’agit pas de nier à ces objets leur dimension esthétique mais de remettre en cause le pouvoir de trier ces places. On peut souscrire à la position de Sally Price, à propos de cette même exposition, lorsqu’elle dénonçait une classification hiérarchisée par une conscience des pouvoirs et le fait que les œuvres d’art africain ne pouvaient être juxtaposées à des œuvres d’art occidental sans être par là-même sous la garantie du label de qualité et de reconnaissance des seconds. Il ne tient qu’à observer l’exemple qu’elle cite à propos de Picasso et de sa notoriété :

« Reconnaître la grandeur de Picasso et lui associer une œuvre du Togo c’est garantir à l’œuvre africaine qu’elle est à la hauteur de la situation et qu’elle supporte avec succès le rapprochement. Autrement dit, elle doit passer par l’échelle d’indexation occidentale pour retirer son label de qualité sans lequel, elle retourne à l’anonymat qui est son lot (Price 1995 : ch.2) » (8).

Ce type d’art a longtemps été sous-estimé ou considéré comme « inférieur » dans les cercles européens, car il ne correspondait pas aux canons classiques de l’art occidental. Il a suffi que des artistes du XX^e siècle soient fascinés par l’énergie brute et la profondeur symbolique de ces objets, pour voir en eux une forme d’art « pur », libéré des conventions académiques. Une sorte d’égalisation entre les niveaux esthétiques s’est mise en place comme si la juxtaposition avec nos formes de l’art couvrait le champ de définition. Il reste pour essentiel de prendre en compte les processus de création qui président aux objets et aux œuvres. Si les motivations tribales sont collectives pour leur réalisation, il est cependant implicite qu’elles ont des auteurs. Autrement dit la primauté de l’art s’ancre profondément et davantage dans la création et la nécessité de rendre visible, de faire prendre corps à une idée, et non dans celle de décréter un ordre de places dont on n’affirme que l’arbitraire.
Il apparaît pour ces arts exogènes autant que pour l’art contemporain ensuite, que le critère de beauté, discriminant dans la société occidentale, ait malgré tout échoué à crédibiliser une classification, il ne fait qu’entretenir l’arbitraire, en négligeant les contenus. Ainsi, l’art actuel malgré ses ruptures avec les conceptions classiques n’implique pas que sa propre reconnaissance (partielle pour le grand public) puisse être un argument inconditionnel s’appliquant à tous les arts de la planète. On ne peut y voir que la prétention occidentale à une modélisation universelle en oubliant la sensibilité fondatrice qui pousse à toute représentation.

Conclusion

On notera que, quel que soit le cas de figure, la primauté de l’art dans la société occidentale relève d’un classement, auto-accordé, lui-même indexé à nos échelles d’évaluation, jusqu’à les mettre en apposition à d’autres productions à des fins de démonstration. L’art comme émanation de l’humain s’impose comme révélation et interprétation de l’expérience et de ses différentes dimensions : la perception du monde, les relations sociales, politiques ou philosophiques qui impactent l’être et la personnalité de certains : en exprimant ce besoin premier de l’être humain d’inventer, créer, de donner forme aux idées et aux émotions quelles qu’en soient les raisons. Les artistes de la Renaissance en répondant aux besoins conjugués de transmission de messages pieux et autoritaires exprimaient malgré les contraintes une inclination singulière de leurs modes d’être. Les auteurs de l’art non occidental répondent eux-aussi à des besoins partagés de leurs célébrations sociétales et de ce fait, leur point commun est vraisemblablement celui d’un réflexe archaïque de conservation de nos propres traces, qui traverse l’histoire, en établissant une continuité avec le futur (9). De ce point de vue, la nécessité est première.
Il serait plus juste de parler de l’art comme d’une forme de communication émotionnelle ou spirituelle, plutôt que d’un simple objet de contemplation esthétique, un effet de comportement plutôt qu’un objet en soi étiqueté art (10). La célèbre phrase de Robert Filliou nous rappelle en ce sens que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » (11). Le champ est large mais n’inclut pas pour autant n’importe quoi ou n’importe qui, la régulation des modes sociaux s’y emploie mais ce n’est pas notre étude, qui reste prioritairement de savoir en quoi sur le plan humain avant toute qualification on peut avancer que les arts sont premiers.
On comprend que l’affirmation selon laquelle les arts sont premiers concerne la concordance des productions qui ne relèvent d’aucun domaine autre que la nécessité d’un passage du sensible à l’expérience, de l’expérience à sa mise en relation avec des modes multiples d’interprétation.
L’ordinalité, les critères de beauté liés à la conformité et à des codes aléatoires, et enfin la cardinalité sont les aspects au sein desquels apparaît la nécessité logique de cette production humaine. L’art est au fondement de notre humanité en tant que notre capacité à symboliser et à restituer un autre monde. La pluralité des arts présuppose des secteurs de création distincts, certes tels qu’ils le sont, mais sans qu’on soit en mesure d’énoncer autre chose qu’une inclination d’origine, voire une pulsion, une subjectivité, en tout état de cause, une zone de la vie humaine qui précisément ne justifie pas de son existence mais explore l’existant autrement qu’au travers d’un système normatif. L’art est. Premier est à saisir en ce sens.

Notes

(1)  Leroi-Gourhan, André, Préhistoire de l’art occidental, éditions Mazenod, Paris, 1995 ; Shefer, Jean-Louis, Questions d’art paléolithique, éd. POL, Paris, 1999 ; Clottes, Jean, David-Williams, Les chamanes de la préhistoire, éditions du Seuil, Paris, 1996 ; Henri de Lumley, L’homme premier. Préhistoire, évolution, culture, éditions Poche Odile Jacob, paris, 2000.
(2)  On remarquera que les parenthèses et guillemets sont présents pour relativiser dès maintenant les certitudes à propos des termes.
(3)  Les remarques évoquées dans cette première partie sont développées et à retrouver dans l’article de l’auteur « Espace, spatialisation et continuité du signe », revue VISIO, Peirce et la question de la représentation, volume 9, numéros 1 et 2, Printemps-été 2004, Université de Laval, (Québec), pp.29-53.
(4)  Idem. p.43.
(5)  La théorie de l’Ut pictura poesis en est un exemple majeur. Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, théorie de la peinture XV^e-XVIII^e siècle, Macula, Paris, 1998 ; à consulter (le 8 oct. 2024)
(6)  Caroline Graille, Primitifs d’hier, artistes de demain : l’art kanak et océanien en quête de légitimité, revue Le Cerce, N°6 Printemps, 2003, Océanie, Début de siècle. alor.univ-montp3.fr/cerce/r6/c.g.htm (hélas la page est actuellement introuvable sur la revue en ligne Ethnologies comparées mais je la tiens à disposition sur demande).
(7)  Rubin William (dir.), Le primitivisme dans l’art du 20^e siècle, Paris, Flammarion,1991 (1984).
(8)  Price, 1995, op.cit. préface de Federico Zerri, ch.6. p.146-147.
(9)  La relation entre l’inscription nécessaire comme effet de la perception et la trace qu’elle engendre relève d’un processus sémiotique développé par Peirce dans sa théorie du signe. L’espace éternel ainsi souligné s’inscrit dans un champ réactif déterminé par des règles sociales d’éducation ou de sensibilité mais implique un comportement interprétatif quasi-réflexe, même s’il n’est pas forcément approprié. Ou comme le précise Merleau-Ponty : « L’espace n’est pas le milieu (réel ou logique) dans lequel se disposent les choses, mais le moyen par lequel la position des choses devient possible ». Caruana, 2004, p34.
(10) Jacques Rancière évoque remarquablement la « fabrique du sensible » comme une résultante des activités collectives, ce qui oblitère deux choses, le génie individuel qui serait le premier à engendrer des œuvres et le classement prédominant d’une société par l’autre. (Rancière, 2002, p.66)
(11)  J.Donguy, R. Martel, C. Gaudreault, N. Vilar Herrero, Robert Filliou, L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art, éd. Interventions, coll. Inter éditeur, Québec, 2003.

Ouvrages consultés

Jean Clottes, Les Chamanes de la préhistoire : Transe et magie dans les grottes ornées, Paris, Seuil,1996
Gérard Deledalle, Ecrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978
Umberto Eco, Histoire de la beauté, Flammarion, Paris, 2004
Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Folio essais, 2008.
André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’art occidental, éditions d’art Lucien Mazenod, Paris,1965,
Jean-Hubert Martin, Magiciens de la Terre, (dir. Annie Cohen-Solal), éd. Centre Pompidou, Paris, 1989.
Sally Price, Les Arts primitifs : Évolutions et révolutions dans les musées d’art, éditions ENSBA, Paris, (1989), 1995
Jacques Rancière, Le partage du sensible : Esthétique et politique, La fabrique éditions, Paris ,2000.
William Rubin, Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, MOMA, Nex-York (1984)

Image d’ouverture> ©Francesca Caruana