Jeff Wall ou la saisissante picturalité du monde

A Bâle, la Fondation Beyeler consacre une importante rétrospective à Jeff Wall (1946). Photographe, historien de l’art et essayiste, l’artiste canadien a largement collaboré à l’organisation de cette exposition pour réunir les 55 œuvres présentées par l’institution suisse, en provenance de son fonds propre, de collections privées et de musées internationaux. Le titre de l’exposition est le nom de l’artiste, ici pas d’ambigüité, sa réputation le précède et suffit à attirer le public. Les onze salles d’exposition ne désemplissent pas.

Jeff Wall a étudié l’histoire de l’art à l’université de Vancouver et au Courtauld Institute of Art de Londres et depuis 1976, date à laquelle il a commencé à produire les photos qui l’ont rendu célèbre, il est le fondateur de cette approche photographique, largement suivie par une génération plus jeune, la staged photography (mises en scène très composées pour leurs contenus évocateurs aussi bien de l’histoire de l’art que de la vie quotidienne ou de scènes de film). L’exposition de la Fondation Beyeler montre les grands caissons lumineux (env. 2 x 1,70 m) réalisés à partir de diapositives, de photos en N&B, et de quelques tirages couleurs inédits.
Le hall d’accueil présente les premiers caissons lumineux, ils abordent l’intérêt critique de l’artiste pour le monde du travail et les agents indispensables au bon fonctionnement social. C’est ainsi que Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999), avec son titre à rallonge, montre un ouvrier qui nettoie la grande vitrine du pavillon allemand construit par l’architecte Mies van den Rohe pour l’Exposition internationale de Barcelone en 1929, et ce nettoyage permet d’apercevoir dehors, au dernier plan, une sculpture de Georg Kolbe, Der Morgen (1925). Le jeu qui s’installe entre la partie bleutée de la vitrine, encore opacifiée par les traces de produits de nettoyage, le mur de marbre lui-même orangé, et une sculpture que l’on aperçoit derrière la vitre, établit un dialogue esthétique entre le classicisme apparent de la sculpture et la gestualité appuyée de ces deux grandes surfaces qui finissent par tenir lieu de peintures. De même quelques obliques (balai, rideau et sièges) interpellent les axes orthogonaux du vitrage. Wall en a organisé la partition graphique et colorée en convoquant une construction architecturale, et la photographie en dernière instance vient démentir ce que l’appareil provoque habituellement d’instantanéité. Tout est composé, le contrôle est exercé sur chacun des détails.
Ce procédé se retrouve tout au long de l’exposition, la démarche de l’artiste est bien de différer ce qui habituellement est une prise furtive de l’instant. Le soin qu’il apporte à la mise en scène s’applique à des images très connues de l’histoire de l’art telle que Le Penseur (1986) en référence à Rodin (1880) ou plus anciennes, comme celles du projet d’œuvre publique Die Bauernsäule (1525) d’Albrecht Dürer. Cette référence directe à la guerre des paysans que Dürer représentait par une colonne surmontée d’un homme, glaive dans le dos, concentre dans un même cliché les deux pôles de l’histoire et de la modernité. Il fait du Penseur un observateur urbain, haut perché, mi vagabond, mi rêveur avec devant lui un panneau indiquant la direction du parc naturel Kootenay protégé par l’Unesco. Association entre milieu urbain et nature ? Lien entre la ville et les « observateurs » qu’elle produit ? Rêve et réalité ? Toutes les œuvres sont bourrées d’allusions à divers domaines de la vie sociale.

Jeff Wall, The Thinker (Le Penseur), 1986. Diapositive dans caisson lumineux, 211 x 229 cm. Courtesy of the artist. © Jeff Wall

Dans les salles suivantes, ce sont des volets photographiques axés sur les occupations ordinaires de la vie des gens : scène de boxe très soignée dans un salon, Boxing (2011) ; Staircase & Two rooms (2014), Pair of Interiors (2018) sont autant de scènes de genre majoritairement réalisées en tirage à jet d’encre. Staircase est composée en trois tableaux à la manière d’In memory of George Dyer de 1971 de Francis Bacon, soit un triptyque avec un homme, un grand escalier central et une chambre porte ouverte. Les couleurs rose et bleu-vert structurent l’espace et ricochent sur les imprimés du tapis d’escalier ou de la couverture imprimée du lit. Les croisements graphiques et colorés relèvent d’une orchestration dédiée à la solitude engendrée par ces logements collectifs où les gens s’épient sans se parler. Les trois photos fonctionnent de manière narrative, avec la première image dans laquelle le personnage entrebâille une porte et regarde dans l’escalier, une deuxième qui montre l’escalier recouvert d’un tapis pour amortir le bruit de pas que l’on devine, et enfin un autre personnage vautré sur un lit dans une chambre vue à distance, qui rappelle le désœuvrement des personnes oubliées dans ce type de logement. En trois images, Wall dresse une chronique picturale, sociale et plastique d’une scène dont il a saisi au passage la beauté banale. Si cette histoire est si facilement perceptible, on le doit à la précision organisée d’une progression dans la découverte des lieux, de l’image 1 à l’image 3, avec une équivalence au sens de l’écriture. La tête dont on attend une parole s’exprime par le regard qui lui, tombe sur le personnage couché. La sinusoïde est fluide, le « message » est transmis.
A cela alternent Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army patrol near Moqor, Afghanistan, Winter 1986) (1992) ou Overpass (2001) ou encore Tombe inondée (1998-2000) plus politiques ou critiques. Alors que la première donne à voir un épisode de la guerre en Afghanistan, dans les montagnes enneigées et une discussion qui semble faire parler les morts, Wall utilise une composition digne de la peinture baroque, pourtant sans éclairage violent mais avec un fort contraste entre le blanc de la neige et les vêtements bruns des soldats. La scène s’avère totalement théâtrale, la disposition des personnages est fidèle au dispositif historique des scènes d’histoire dans la classification des genres, mais les personnages sont figés en plein mouvement et révèlent des sentiments ou des situations indépendantes à différents endroits de l’image à l’instar des techniques narratives de la pré-Renaissance. En constatant les allusions faites au rire, au cynisme et à la cruauté, on pense à Goya ou à Jacques Callot, qui avaient eux aussi rendu compte en leur temps respectif des monstruosités de la guerre. Jeff Wall a le souci de transmettre une situation réelle mais la réalité vient de cette mise en scène fictionnelle qui en dit plus de l’état des soldats que tout autre descriptif et de ces situations traitées indépendamment les unes des autres qui trouvent leur cohérence par le traitement plastique des sujets.

Jeff Wall, Boxing (Les Boxeurs), 2011. Impression lightjet, 215 x 295 cm. Courtesy of the artist © Jeff Wall

Dans les œuvres suivantes, une retient notre attention, La tombe inondée (1998-2000), car on peut y constater que le thème de la mort est traité avec ironie : la tombe est noyée, elle devient alors un aquarium jonché d’étoiles de mer, de méduses, d’anémones, cette sublimation aquatique et néanmoins à ras de terre confond les deux éléments terre/mer dont il émane l’idée menaçante de finitude. Aucun effet de surréalisme, mais une étrangeté due à la dureté de la situation. Ce qui arrive est inévitable, peut-être peut-on l’envisager comme une continuité différente de la vie, des êtres animés plutôt qu’un squelette ?
Enfin une œuvre dénote du point de vue de sa facture, il s’agit de Recovery (2017/18) ; tableau de très grande dimension, il est une impression photographique à jet d’encre, visiblement d’une peinture, dans laquelle il y a des incrustations photographiques de portraits dont celui d’un jeune homme qui regarde en l’air. Wall dit que le personnage est en pleine hallucination après avoir chuté au centre d’un tableau. A ceci près que le personnage est tombé sur un résumé de l’histoire de la peinture allant d’un certain réalisme plat et très coloré, à un symbolisme tel que traité par Gauguin, ou à la minutie puérile d’une peinture naïve. Le contraste est fort entre la peinture manuelle qu’on devine dans ce traitement, et le réalisme photographique des insertions. Le malaise que l’on ressent provient non seulement de l’étrangeté technique qui ressemble presque à des papiers découpés mais aussi de la scission dans la continuité de la pratique de l’artiste. On retrouve de façon inattendue cette technique de peinture en aplats, citée dans une autre photo de ses débuts, Volunteer (1996). Le personnage passe distraitement une serpillère qui brutalement peut prendre l’identité d’un pinceau tant la citation de la peinture sur le mur le réclame. Dans cette pièce qui semble être un local, l’agent s’active devant une toile qui prend toute la surface du mur. Le cadrage, le choix de la posture, et la relation entre les objets ne sont pas innocents. Les allusions à la peinture et à la mise en abîme de scènes renvoient en parallèle à une vision cinématographique. Elle se vérifie avec l’œuvre intitulée A Sudden Gust of Wind after Hokusai (1993). Comment comprendre une référence au cinéma alors qu’il cite lui-même un peintre ? La réponse est dans la saisie du mouvement. Les feuilles blanches s’envolent au vent et forment une ligne de crête courbe au-dessus de la tête des personnages, les manteaux sont gonflés d’air, et les personnages, eux, sont plantés dans le sol, tétanisés par le vent. La référence à Hokusai est contenue dans les mouvements analogues entre ses paysages et ici les feuillets qui dessinent l’espace.
Arrêt sur image d’un mouvement violent, à nouveau dans l’œuvre célébrissime Milk (1984), lorsque l’homme qui tient la poche de lait en laisse s’échapper une gerbe, saisie en plein vol dans l’espace. Le lait change alors de statut. De sujet il devient indice plastique, tache de peinture blanche, introduisant une sorte d’abstraction dans le trop plein de réel, comme on peut le voir dans les bulles de BD ou dans les gestes blancs présents dans la peinture de Francis Bacon. Cela montre l’étendue des moyens que Wall a utilisés mais aussi ce que la vision et la technique choisies peuvent modifier du style. Ainsi la diversité de ses sujets est inextricablement associée à l’histoire de la peinture.

Jeff Wall, Milk (lait), 1984. Diapositive dans caisson lumineux, 187 x 229 cm
Collection FRAC Champagne-Ardenne, Reims. © Jeff Wall

En outre, le travail de Jeff Wall s’apparente parfois à un rendu se rapprochant du photojournalisme par le côté informationnel, tant sa vision panoramique des questions sociales, politiques, de la « gémellité » (Pair of Interiors, 2018, ou Actrice dans deux rôles, 2020), est quasi documentaire. Cependant Wall n’a rien du photoreporter car tout son travail repose sur une identification d’un sujet et son traitement réfléchi au-delà de toute information. L’information dépend de Wall, il inscrit dans son image ce qu’il a envie qu’elle pointe comme message, le sujet n’est pas pris pour lui-même mais pour ce à quoi il pourrait renvoyer, et même à ce stade, Wall en aiguille les possibles interprétations. En montrant deux mendiantes fouillant des poubelles et en nommant l’œuvre Abondance, il contraint le spectateur à chercher là où cette dernière se situe. Elle est à trouver dans l’observation des poubelles textiles que les personnages fouillent et dans les multiples mais discrètes superpositions de couches de vêtements que le personnage, debout face à nous, porte avec satisfaction. Un seul mot nous éclaire, il faut avoir lu sur le côté gauche de la photo, un papier collé sur le carton où est écrit « Free ! ». Or nous ne pouvons pas le rater car le traitement en clair-obscur de la scène accentue la lumière de ce côté du tableau. C’est avec une telle concision que les œuvres de Jeff Wall semblent nous être luxueusement livrées et rendues familières. Qu’il s’agisse d’une étoile de mer, d’un écriteau, ou d’une serpillère chaque élément de composition nous conduit à regarder l’œuvre selon l’angle critique pour lequel l’artiste a opté.
L’exposition est une somme déployée sous nos yeux d’une grande richesse de sources et d’une pluralité de compositions, sans qu’il ne succombe jamais à l’imitation, au reportage ou au roman-photo. Chaque photo est une composition qui a un sujet ancré dans l’histoire de la peinture, ce qui le rend originalement paradoxal, sa picturalité de photographe transgressant toutes les formes de classification.
C’est aussi à l’intelligence de conception du commissaire de la fondation Beyeler, Martin Schwander, et de Charlotte Sarrazin, commissaire associée, que nous devons le plaisir de traverser ces salles équilibrées entre œuvres de jeunesse et œuvres récentes.

Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) [Une bourrasque de vent soudaine (d’après Hokusai)], 1993. Diapositive dans caisson lumineux, 229 x 377 cm. Glenstone Museum, Potomac, Maryland © Jeff Wall
Infos pratiques> Jeff Wall, du 28 janvier au 21 avril 2024, à la Fondation Beyeler, à Bâle en Suisse.

Image d’ouverture> Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (Le nettoyage du matin, Fundació Mies van der Rohe, Barcelona), 1999. Diapositive dans caisson lumineux, 187 x 351 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Acheté en 2000 avec le soutien du Ernst von Siemens-Kunstfonds. © Jeff Wall

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