Avec cette rétrospective d’ampleur, la Fondation Beyeler offre à Yayoi Kusama l’un de ses plus vastes hommages européens, réunissant plus de sept décennies de création au sein d’un parcours aussi rigoureux que captivant. Depuis les premiers dessins réalisés au Japon à la fin des années 1930 jusqu’aux emblématiques Infinity Mirror Rooms, l’exposition retrace la manière dont l’artiste a façonné un langage visuel fondé sur la répétition, la prolifération et la dissolution des formes. Déployé dans une dizaine de salles et prolongé par des dispositifs immersifs, cet ensemble révèle comment Kusama transforme ses hallucinations d’enfance en une pensée de l’infini, où le point devient à la fois cellule, cosmos et acte de survie. A découvrir jusqu’au 25 janvier 2026.
Une fois encore la fondation Beyeler montre son excellence en organisant une rétrospective de l’artiste japonaise Yayoi Kusama. On pourrait être étourdi, voire lassé, par l’idée qu’on se fait de n’avoir à regarder que des points, mais en l’occurrence, c’est elle qui marque un point, pour cette fois tout au moins. En effet la fondation expose les recherches de l’artiste s’étalant sur sept décennies et nous fait ainsi découvrir des œuvres de jeunesse inconnues, il faut l’avouer assez époustouflantes. La chronologie assurée par les commissaires est aussi pédagogique qu’édifiante. L’exposition est déployée sur une dizaine de salles auxquelles s’ajoute un espace labyrinthique comme l’artiste sait les construire en neutralisant les différences entre sol, murs et plafond.
Depuis la fin des années 1950, l’œuvre de Yayoi Kusama (née en 1929 à Matsumoto, Japon) déploie un vocabulaire visuel singulier fondé sur la répétition, la prolifération et la dissolution des formes. Ses motifs obsessionnels, pois, réseaux, structures alvéolaires, dessinent une grammaire de l’infini qui excède la simple ornementation. Chez Kusama, le motif est processuel, c’est un acte de continuité perceptuelle, où le signe se répète pour se transformer.
La première salle crée un effet de surprise car elle est consacrée à des œuvres qu’elle exécuta en 1939 alors qu’elle n’était âgée que de dix ans. Portrait au dessin intitulé Untitled, déjà parsemé de petits ronds ou points qui annoncent ses futurs motifs inlassablement répétés en polka dots et plus tard en nets. Si chacun sait que son travail a débuté dans un univers intime empli de tourments infantiles visuels ou auditifs, on sait moins qu’ils sont à l’origine d’une conception de l’infini, d’espaces continus, d’une pratique artistique où le mécanisme de la répétition agit comme la trace de sa survie. « La répétition n’est pas la reproduction du même », écrivait Gilles Deleuze dans Différence et répétition (1968), « mais la production du différent dans le même. » Rien n’est plus vrai la concernant.
Il reste que ses premières réalisations graphiques et picturales sont étonnantes ; ses préoccupations de focalisation émergent, au travers des formes, des matières, des rapports fond/forme. Chacune de ces pièces montre un aspect de centralisation et d’extension du motif, à la manière d’une constellation en plein mouvement dans l’espace, si bien que l’espace de la surface picturale aura dans les œuvres qui suivront, un effet de projection dans l’univers, où tout se passe comme si chaque petite peinture nous propulsait hors de notre propre espace. Kusama poursuivit sa recherche avec des modes graphiques très organiques qu’on imaginerait sortis tout droit d’un microscope, les fonds noirs jouent avec des zones colorées lumineuses qui mutent en surfaces agitées, évoquant aussi parfois des œuvres de Paul Klee ou de Mirò.
Nombre de ses toiles datant des années 50/60 font état de son obsession de continuité, sans limite, sans bords, sans obstacle, au-delà de toute préoccupation de volume, de motifs, seule une immense trame réticulée semble recouvrir ses visions, quelques impressions d’optique en font varier la plate ondulation et sont caractéristiques de ces Infinity Nets.
Dans cette série, la touche picturale donne l’impression d’une dentelle de papier qui aurait été plaquée puis trempée, puis encore plaquée sur la surface de la toile afin d’en saturer l’espace, de déborder, de prolonger l’œuvre au-delà de sa propre délimitation. Le jeu des couleurs apporte une variable d’intention comme si à certains moments, Kusama voulait nous parler de paysage plutôt que d’abstraction, de plasticité plutôt que de dentelle ou encore d’unité plutôt que de monochromie. La répétition chez cette artiste agit comme une variation infinie du visible, une manière de défaire la fixité du regard. Tout en évoquant de façon frappante l’esthétique des peintres aborigènes et de leurs peintures au petit point, les séries Infinity Nets (1959) révèlent des champs de micro-gestes, où chaque intervention manuelle devient un événement, une trace, une vibration à plus grande échelle. Peindre devient une expérience d’immersion dans la matière du monde, une manière de sentir la continuité entre l’organique et le cosmique et d’établir une sorte de typologie du sensible.
A l’exclusion d’une salle consacrée à des volumes constitués d’une multitude de petits boudins textiles, phallus ou autres formes oblongues cousues et remplies qui font une césure narrative dans l’exposition venant à point nommé rompre avec une improbable banalisation, les salles suivantes exaltent l’usage du point sous la forme de collages géants, de tampons corporels tels qu’elle les a pratiqués dans ses performances avec des danseurs, visibles dans les vidéos.
Les corps sont constellés de points, tatoués comme un bétail impalpable, immaîtrisable dont le mouvement dans l’espace restitue encore une fois l’absence de cadre, de bords, mais de simples corps en dispersion constante dont la masse serait un hasard de passage sous son impact coloré. Ses performances des années 1960 à New York, où son propre corps est souvent nu et peint de pois rouges, ont contribué à signifier son militantisme politique qu’elle exprime sous la forme d’une maladie du monde, telle une « varicelle » pour illustrer sa critique des normes, du patriarcat, du puritanisme et des guerres (celle du Vietnam à cette époque).
L’artiste transforme la peau humaine en page picturale, le corps devenant à la fois support et espace d’immersion. Elle rejoint ainsi les avant-gardes du happening et du body art tout en revendiquant une liberté absolue du corps et du regard. Cette manière de procéder convoque également les recherches scientifiques précisant l’instabilité des corps, dont la surface et la matière ne « tiennent » qu’à des effets d’agglutinations moléculaires, de champs d’attraction des masses, etc. Bien que la scientificité ici ne soit pas requise, son processus de création traduit une remise en cause des masses corporelles, celles des objets et de leurs limites pourtant évidentes à première vue, une corporéité de l’être sans intérieur ni extérieur réel, allant même jusqu’à la matérialité superficielle de la peau en perpétuel mouvement dans les observations microscopiques. Le geste esthétique de Kusama restituerait ainsi à l’univers une forme de stabilité, le temps de sa visibilité, à l’instar de la transcription picturale par opacification du verre dont on doit contredire la transparence pour le faire exister.
C’est aussi dans ce même esprit de fusion avec l’univers, d’extension continue entre formes, faits et regards, que Yayoi Kusama a conçu le principe multiplicateur des gravures tout au long de sa vie. Eaux-fortes en guise d’écritures, faites de lignes, de boucles, de signes aussi efficaces que des cartes postales pour détailler l’existence, le même caractère de généralité où le sens ne tient pas le rôle principal, mais pointe avec intensité d’autres modes d’être, témoignage vital au défi de toute vraisemblance (1953-1984). Le dessin comme une écriture, élabore son récit intemporel, non déchiffrable, comparable à certaines œuvres emblématiques de l’artiste Pierrette Bloch, faire des points de tricot pour donner une présence infinie au réel.
Ce même état d’esprit est révélé aussi dans des séries de collages surréalisants nés de son amitié avec l’artiste Joseph Cornell, dans lesquels le voisinage des découpes lui permet des jeux d’association, de juxtaposition, en provoquant des effets de loupe et de profondeur, de motif unique ou de grouillements.
L’exposition s’achève par le parcours dans Infinity Mirror Rooms pour une immersion dépaysante et une perte de repères. Son installation convie à une totale plongée dans le jaune, les points et les miroirs, et emporte le visiteur dans un espace réfléchissant à l’infini, saturé de lumières et d’objets répétés. L’expérience esthétique y est sensorielle, voire métaphysique : le spectateur devient partie prenante de l’œuvre, se perd dans un vertige visuel où les frontières entre soi et le monde s’effacent. L’artiste invente ainsi une expérience perceptive destinée à confondre le spectateur dans ses certitudes, à le transplanter dans un espace non rationnel, à la croisée du minimalisme, du psychédélisme et de la performance. La dimension psychédélique n’est pas négligeable, elle est l’aboutissement d’une invitation à lâcher prise et à se laisser porter par l’art comme vecteur d’existences prometteuses. Ces environnements infinis ne sont pas de simples dispositifs illusionnistes : ils rejouent le rapport entre visibilité et présence, entre l’espace vécu (Merleau-Ponty) et l’espace imaginaire. Le reflet démultiplié du corps transforme la perception en une expérience quasi cosmologique : l’humain y devient élément parmi les éléments, étoile ou cellule dans une trame infinie. Comme le note Didi-Huberman « voir, c’est être atteint par ce qui nous regarde » (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992).
Chez Kusama, la répétition n’est pas seulement un symptôme psychique : elle est un langage symbolique. Le motif récurrent du point devient un signe total : cellule, œil, planète, matrice. Il synthétise à la fois le microcosme biologique et le macrocosme cosmique, révélant une homologie sémiotique entre la vie et la forme. Internée volontairement depuis 1977 dans un hôpital psychiatrique à Tokyo, Kusama vit et travaille entre sa chambre et son atelier. Son art est indissociable de sa condition mentale : hallucinations visuelles, angoisses, pulsions obsessionnelles deviennent matière à création. Mais loin d’un simple exutoire, son œuvre se construit comme une stratégie de survie esthétique, une manière de transformer la pathologie en puissance poétique et symbolique. Cette correspondance est éminemment scientifique : les structures cellulaires, les réseaux neuronaux, les constellations, sont autant d’expressions d’une même logique fractale. Kusama anticipe ici, intuitivement, une pensée morphogénétique proche de celle de René Thom ou des théories de la complexité, où le visible est une organisation de forces plutôt qu’un objet figé. L’œuvre devient donc un dispositif de connaissance, un mode de relation au monde, où l’esthétique et la science se rejoignent dans un symbolisme vitaliste. Elle incarne une poétique de la survie : la création comme moyen de transfigurer la pathologie en langage universel.
Yayoi Kusama fait du regard un champ d’interaction entre corps, matière et cosmos. Sa pratique, à la croisée de la peinture, de la sculpture et de l’installation, ouvre un espace d’hybridation où la perception devient langage. Là où la science objective les phénomènes, Kusama les subjective jusqu’à l’universalité : elle ne représente pas le monde, elle en reproduit la logique interne, celle de la prolifération, du rythme, du cycle. Le point en tant que plus petite unité de la ligne, ne fait pas ici de trait, il assume l’infini par la prolifération d’unités discontinues à l’instar du sensible, exprimé, perçu, ou pas mais inexorablement présent.
On notera enfin le bon point à attribuer au commissaire Raphaël Bouvier senior curator de la fondation Beyeler, dont la vision plus globale du sujet s’est étendue à la collection permanente. De Monet jusqu’à Vija Celmins en passant par de nombreux artistes de la collection, il a réuni leurs œuvres dans des salles thématiques pertinemment intitulées de locutions telles que « point de vue, mise au point, point lumineux, etc. » achevant d’accompagner ce parcours ludique jusque dans les jardins, où d’autres œuvres en miroir de Yayoi Kusama invitent à un jeu kaléidoscopique.
Infos pratiques> Yayoi Kusama, du 12 octobre 2025 au 25 janvier 2026, à la Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Suisse.
Image d’ouverture> Vue de l’exposition Yayoi Kusama, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025. © Yayoi Kusama, photo Francesca Caruana
