L’année de festivités textuelles autour des 15 ans d’ArtsHebdoMédias et du postulat d’Hervé Fischer, « Les arts sont toujours premiers », se poursuit avec la participation de Marc-Williams Debono. Pour le chercheur en neurosciences, poète et essayiste, il est « des courbes iliaques qui en disent plus long sur la vie que tout discours. Des trames oniriques au parvis desquels toute matérialité est vaine. Des œuvres éphémères qui interrogent la trace au plus profond ». Invitation à une sensationnelle épopée, qui vous entraînera de l’informé au formé.
Matière-Forme & Plasticité de Pensée (1)
Comment la matière, une fois instruite de son lieu d’habitation – qu’il soit purement géographique, anthropisé ou géopoétique –, parvient-elle à franchir le seuil de l’irrévocable ? Sculpté péremptoire, architecture vaine, naturelle ou planifiée, plasticité du vivant, art premier… A chaque fois, l’ancrage est irréversible (2) et conduit à une expérience unique du monde. Comment forge-t-elle son identité propre ? Est-elle de même nature au travers d’une argile, d’un photon ou d’un bras articulé ? Assurément non, cependant le passage de l’informé au formé constitue déjà un pas considérable, si on en juge par la multitude d’essais-erreurs, de cheminements à rebours et de bifurcations, d’empreintes chaotiques, de formes en devenir, de hasard et de nécessité accumulés pour en venir à l’ordonnancement d’une matière à sens (3).
Or, une seule propriété universelle rend compte de cette transition inaugurale de l’informé au formé et fait le lien entre les entités formées (les plasmes) et formantes (les plastes) : la plasticité (voir schéma de la Fig. 9). Fondamentalement liée à la matière-forme, elle épouse autant la courbure espace-temps que les abysses de l’inconscient, deux versants d’une même potentialité dont les arts premiers actualisent la présence au monde depuis l’aube des temps.
Loin de ne concerner que le plan purement fonctionnel ou les arts plastiques, la plasticité interroge en effet la forme en première intention, tout en étant capable de la modifier irréversiblement. Elle ne s’identifie stricto-sensu ni à la métaphore de la sculpture, ni à l’évolution du vivant, mais les intègrent et les dépassent, en ce que la réciprocité des liens établis agrège des interfaces plastiques uniques (4) qui évoluent invariablement vers une co-signification et une dynamique de transformation active propre. Ainsi la forme et l’émergence des formes sont-elles à titre d’exemple inextricablement liées et aux frontières du vivant dans le travail de sculpture contemporaine de l’artiste céramiste Claire Lindner (Fig.1).
Cette absorption de l’homme dans la matrice de l’informé et la cosmogonie de l’être dans sa totalité constitue un des axiomes de base du concept épistémique de plasticité, (5) qui par définition se positionne en grand angle, et relève, à l’instar des positions aristotéliciennes, à la fois l’ubiquité et la capacité fondatrice de la plasticité. Nouvellement supportée par les découvertes en épigénétique (6), cette dynamique plastique (7) met en lumière une capacité endogène à modeler ou à plastir (8) la matière.
Elle a régulièrement été interrogée depuis le mythe d’Epiméthée de Platon, notamment par Pic de la Mirandole (fin du XVe siècle) dans De dignitate hominis oratio en des termes où l’homme est au centre du monde et s’y autodéfinit, puis dans la philosophie de la nature avec les forces plastiques d’Harvey. S’en est suivi un courant néoplatonicien avec More et Cudworth qui introduisit le concept de nature plastique formatrice à propos des liens entre la matière et l’esprit au 17e siècle, en opposition à la dualité cartésienne et à son champ d’action purement mécaniste (9). Propos nuancés par Leibniz – l’auteur des monadologies –, qui les étendra aux natures plastiques du vivant, puis resituées, pour ce qui concerne leur portée proprement humaniste et universelle, par rapport à l’accès à la totalité de Goethe (10) (plaztizität), la transformation (On Growth and form de D’Arcy Thomson et transversalité de Thom) et, outre les approches de Kant, Nietzsche ou Heidegger prônant un humanisme universel, la philosophie déconstructiviste en lien avec la temporalité d’Hegel (11) (19e et 20e siècle). S’y ajoutent les approches biologiques plus contemporaines, dont la plasticité phénotypique (Wolterek, Johansen) et développementale (Pigliucci, Ebernard) avec le paradigme Evo-Devo.
Si ces débats, encore vivaces aujourd’hui, demeurent essentiellement axés sur l’évolution du vivant, ils concernent tout aussi bien la matière cosmique – formation de l’univers, éclosion des planètes et des terres meubles –, la plasticité des matériaux et la plasticité humaine (corps et esprit). Tout est alors prétexte à évoluer ou à convoluer, à s’étendre ou se distendre, à former concrétions ou accrétions, à se végétaliser, s’ossifier, se densifier et libérer la part imaginative des intelligences muettes (12), jusqu’à confronter l’homme à sa propre plasticité de pensée (Fig. 2) (13).
Les arts premiers du IIIe millénaire
On peut ainsi d’ores et déjà affirmer que la plasticité humaine forgée dans des mythologies aussi différentes que celles de l’art olmèque, précolombien, égyptien, inuit, africain ou chinois n’a pas changée d’un iota l’expressivité artistique dans son essence première ou sa priméité au sens de Pierce. Or c’est de cette essence dont l’art relève et sera en ce sens toujours premier, et non d’une classification en termes de critères sociohistoriques et civilisationnels.
L’art préhistorique, puis déiste, n’avaient de fait pas d’autres messages à délivrer que celui de la transmission d’une présence radicale, d’une existence humaine reliée au cosmos. Des arts pariétaux aux arts numériques, des hiéroglyphes au dataïsme (Fig.3), des gravures rupestres aux graffitis, des tatouages des plus anciennes civilisations (Fig. 4a) aux graphes les plus modernes, on retrouve cette même symbolique de la nature, du vivant et l’empreinte indélébile que l’homme veut marquer ou signifier.
Seules les cultures, les supports, les gestuelles, les modes reflètent une facette éphémère, tronquée ou pointilliste de ces mêmes mythes. Le Street art, le design contemporain, l’e-poétique, le bio-art et la cyberculture ne sont aujourd’hui rien d’autre que les arts premiers du troisième millénaire. A la différence près qu’ils inscrivent une historicité, d’une mémoire et une plasticité de pensée que les IAs tentent de mimer (Fig. 4b, Fig. 5).
Le cerveau représente la réalité alors que l’art la réinvente, torture la matière-forme, lui attribue une esthétique nouvelle. Cette complicité-duplicité entre matière observée et observateur est cruciale comme cela a clairement été montré en physique quantique, car elle met en évidence la perception active de l’artiste ou du récipiendaire et sa nécessaire présence pour que ce couplage entre l’être et le milieu, le sujet et l’objet, le sculptant et le sculpté s’opère.
La naissance des arts primitifs, bruts ou premiers relève précisément de cette interface et de la plasticité mésologique qui s’en dégage. Un point nodal où s’articule tout ce qui se forme, est forme, devient forme, à l’image de ces empreintes de mains négatives qui se tendent vers nous sur les parois des grottes préhistoriques (Fig. 6).
Les arts premiers en découlent, largement devancés par la perfection « non-intentionnelle » de l’univers et de la biodiversité. Issus de la plasticité du cerveau des premiers hominidés d’où émergea dès le paléolithique la nécessité irrépressible d’inscrire une trace dans l’os, la pierre, la toile ou le papyrus, ils assènent un message cosmogonique qui ne se tarira jamais : « D’où venons-nous, où allons-nous ? » et perpétuent la plasticité du vivant, les rites mortuaires et les liens intergénérationnels qui feront la culture humaine. Chez l’artiste, il peut faire appel à des processus spécifiques, qu’il s’agisse de synesthésies ou de l’utilisation de l’équivalent d’un « mode sans défaut » convoquant l’imaginaire, voire l’imaginal. Or, il y a une intrication profonde entre la plasticité synaptique et toute forme d’apprentissage conduisant à créer ou innover (14), à l’image des métamorphoses d’Escher ou des créations contemporaines (art of illusion) de Collin Stocks (15) mettant en jeu des constructions impossibles (Fig. 7). A l’opposé dans la démarche créative, l’ouverture de Cézanne à la plasticité infinie des volumes et des couleurs ou encore la main du sculpteur prise dans ce qu’elle modèle (Fig. 8) relève de la même empreinte, mais d’un rapport au monde et à l’objet non technologique. C’est dans cette relation intime entre l’esprit, le corps et le monde que la nécessité de l’art nous pousse à extérioriser des formes nouvelles, quelles que soient leur expression.
Plastir ou singulariser la forme
Plastir signifie donc singulariser la forme.
Le cerveau plastit et est lui-même autoplasti par cette expérience unique entre expérience et conscience, perception et action créatrice.
S’il y a donc primauté, antériorité, c’est précisément à ce niveau chiasmatique qui n’est autre qu’un véritable carrefour ontologique entre le plasma (matrice, énergie circulante) et le magma (activité créatrice jaillissante, inédite) ou le plasme (chose, être formé ou pensé) et le plaste (chose, être formant ou pensant : Fig. 9) (16).
La plasticité du monde, la plasticité humaine sont donc premières car génératrices de tout ce qui est tramé dans ce carrefour ontologique dont les dimensions génétiques, sociopolitiques comme transhistoriques nous dépassent largement. Il s’agit donc de prendre en compte ici ce chiasme ternaire esprit-corps-monde (17) pour comprendre la genèse de toute expression artistique. La forme appelle le fond dès l’éclosion de la vie, mais le marquage initial restera toujours premier pour celui ou celle qui le vit, en ce sens qu’il est inépuisable, qu’il s’agit à chaque fois d’une renaissance, d’une redécouverte, d’une recréation du premier souffle, du premier geste de l’humanité. Et en ce sens, il est inédit, car comme l’a si bien dit Cocteau, le poète se souvient de l’avenir.
Le percept comme liant : un rapport constant d’architectures
Nous voilà donc au point d’accroche. Le monde des formes et des significations, jusque-là étrangers l’un à l’autre, se plait à communiquer et à créer de nouvelles matières à travers l’art. Des matières vaines ou à penser, esthétiques au premier degré, que la nature façonne et que l’artiste transforme. Que cela concerne la plasticité des corps, de la matière ou de l’esprit, c’est bien la rencontre de ces deux mondes qui co-signifie la réalité que nous habitons. Il s’agit donc avant tout de décrire un processus épistémique en action, et non une propriété émergente ou purement systémique, d’aller au-delà du percept en ancrant nos perceptions actives du monde à l’expérience mésologique qui les porte (18).
C’est ce rapport constant d’architectures qui, nourri par l’être en relation et symbolisé au plus haut degré dans l’art, parviendra à déconstruire nos habitations et mues successives pour atteindre l’épigenèse des lieux. S’agit-il d’une alliance aveugle ou d’un lien symbiotique que d’aucuns décrivent comme le lien écouménal entre l’homme et son milieu ? (19) Une symbiose, assurément, où l’empreinte et la matrice (20) signifient cet inextricable à l’échelle de l’être et du milieu. L’artiste Béatrice Meunier-Déry a notamment présenté dans ce courant de pensée une œuvre fictive écopoétique autour d’un avatar artistique, la bryologue suédoise Linnéa Kvarn, intitulée L’empreinte de toutes choses (Fig. 10) en binôme avec l’architecte-paysagiste Xiaoling Fang dans le cadre de la biennale « La Science de l’Art » en 2021 (21).
Or n’est-ce pas là le grand défi des arts toujours premiers que de retrouver ce lien ancestral et de le réassocier à la valeur intrinsèque de l’homme ? Inscription de la trace, métaphore de la réalité, poétique de l’œuvre, travail de l’argile s’immisçant dans le plastir incessant des formes prises comme à prendre.
De même que l’écriture est une épreuve de soi (22), l’art transfigure l’homme.
Les attributs de la plasticité
Le signifié de la forme
Le sculpté de la pensée
Un écorché-vif
Un entre-deux-mots,
Un sens éclaté
Des émergences et des singularités.
Déconstruire pour reconstruire là où l’homme a détruit, refusionner avec la matière comme liant, comme affect et comme habitation. Faire sa fragilité nôtre, reconnaître notre indissociabilité et épouser le monde avec une perspective mésologique. Autrement dit, embrassant l’ensemble des êtres vivants et leur interrelation avec le milieu. C’est la seule issue viable, et nous pouvons espérer reconquérir ces architectures, cet écosystème malade, tant les imaginaires sont fertiles face aux menaces planétaires, tant la nature même de la plastique est dynamique.
Preuve en est, le liage perceptif décrit en neurosciences, notamment au niveau de la cognition visuelle (Fig. 11) comme l’association d’objets mentaux aux phénomènes d’apprentissage ou d’attention (23) ou la description méticuleuse des complexes de plasticité découlant de la co-implication de la matière et de la forme comme la courbure espace-temps, du lien étroit entre le percept et le concept ou entre l’expérience et la conscience (la plasticité de l’esprit) (24).
Prenons le cas du percept comme liant, il implique la corrélation spatio-temporelle et la synchronisation de l’activité de neurones spécialisés co-activés par un même objet du champ visuel. Ces mêmes mécanismes sensoriels pourraient être liés aux synesthésies (association mot-couleur-son) décrites autant par les surréalistes que par les autistes. A chaque fois, des complexes plastiques essentiels (25) se forment au point d’ancrage de dimensions ou d’expressions irréductibles l’une à l’autre. Or, la prégnance de la plasticité dans cette complexion unique (26) de la réalité a un écho fondamental sur le plan de la noèse comme de l’épistémè. Comme on l’a déjà montré, c’est d’un carrefour ontologique et d’un processus de co-signification qu’il s’agit, tous deux ouvrant à la transversalité et à un processus de recherche-création qui, de Raphaël à Léonard de Vinci, de Dalí à Soulages, de Rimbaud ou Artaud à Hugo pour ne citer qu’eux ont illustré à des époques différentes, ce même appétit de retranscription de la couleur, de la matière, de la nature et de l’esprit.
Percevoir revient ainsi à singulariser une forme. A dépasser les seuils. A exprimer la plasticité active du monde comme contenant à la fois la forme et l’émergence de la forme, l’inné et l’acquis, le signifiant et le signifié. A montrer que lorsque l’informé prend corps, c’est la plasticité de la matière qui s’exprime au plus haut degré. Plasticité de l’objet comme du sujet, de l’art comme de la biodiversité, qui signe une forme d’intelligence à part entière, une capacité de transformation ou d’énaction (27) de la géographie du lieu. Plasticité de pensée qui se dérobe à nos consciences pour envahir tout espace de sensorialité.
A nous de tirer les conséquences de ces interpénétrations – là ou précisément l’entité corps-esprit que je représente et la plastique du monde se co-signifient en se traversant – dans nos rapports à la réalité, à l’art et à la créativité. Si l’enseignement qu’il en ressort sur le plan éthique et herméneutique va de soi, il ne faut pas négliger les actions écosystémiques ou architecturales de terrain, telles l’ouverture vers la multisensorialité ou les conceptions d’habitats tournés vers les énergies du futur. Respecter aussi la valence des signes et la cohérence des formes échues tels ces plastisseurs qui édifient dans la durabilité à partir des matériaux naturels (28).
Autrement dit travailler dans les champs bio- ou cyber-sémiotiques qui se dessinent aujourd’hui en en dérivant toutes les composantes (29). Enfin, dépasser les contradictions d’un monde en mal de reconnaissance et les faire co-évoluer, à l’image du dualisme cartésien tombé aujourd’hui en désuétude pour laisser place soit à la résurgence d’un esprit incarné et pétri d’émotions (30), soit à une surinformation désincarnée et un rapport à l’image galvaudée.
Reste l’art éphémère, ses métamorphoses et anamorphoses (31), la performance ou le surréalisme. Dada l’a prouvé : un rapport direct à l’altérité, la métaphysique et la morphogenèse interroge toujours et encore ce que l’homme porte de sensitif ou de transcendant en lui. Et cette singularité s’exprime dans un monstre à deux têtes, l’hydre de Lerne : un corps mué et un esprit renaissant à chaque césure. Dans la flore intime des sols les plus secs comme dans les cristaux aux formes géométriques ordonnées de la glace sibérienne. Dans la matière brute des résineux (Fig. 12). Dans les empreintes sigillaires des sceaux chinois comme dans les fossiles des premières fougères. Dans ces roches rouges du désert californien comme dans la statuaire de l’île de Pâques. Dans les pas d’Armstrong sur le sol lunaire comme dans ceux de l’homme de Giacometti… Autrement dit, partout où la poétique de la nature et de l’homme s’est avérée étirement ou prolongement d’une présence à la chose.
L’attention devra donc se porter aux vecteurs, aux associations, aux obliques, aux interfaces à la nature. Il ne s’agit pas de formaliser les langues ou les architectures, d’en décortiquer des structures primitives et modernes ou d’y trouver des tenants et des aboutissants, mais de développer la plasticité de l’esprit (32). Le poète, à l’inverse du linguiste, s’inspire d’un au-delà des mots à retranscrire en mots. Et il est des métaphores vives (33) qui sont proches de cette architectonique. Des courbes iliaques qui en disent plus long sur la vie que tout discours. Des trames oniriques au parvis desquels toute matérialité est vaine. Des œuvres éphémères qui interrogent la trace au plus profond. Des sculptés de maître qui poussent l’homme à sans cesse bâtir et enfanter une plage imaginale féconde pour inscrire la sémantique de l’humanité.
Faisons leur écho en délivrant la forme de son carcan et en déjouant les pièges ultimes de la matière. Alors, l’art sera éternellement premier…
(1) Cet article entièrement remanié, réillustré et augmenté a fait l’objet d’une première version parue dans la revue du réseau PhilAU, Le Philotope n°12 : MaT[i]erre[s], en décembre 2016.
(2) Contrairement à l’élasticité ou la malléabilité qui sont des propriétés uniquement passives (Fourcroy, 1785).
(3) Nous signifions là une sémiotique naturelle ou attribuée par l’homme ou tout autre organisme intelligent, autrement dit une interaction dynamique et non une finalité inscrite.
(4) https://www.plasticites-sciences-arts.org/la-plasticite-cest-quoi/
(5) On ne peut développer ce concept ici, qui dans le contexte actuel, est d’une part souvent relégué à la description d’un champ disciplinaire (physique des matériaux, arts plastiques, neurosciences, plasticité humaine…) et d’autre part clairement sous-estimé, notamment dans sa dimension épistémologique identifiée dès Aristote. Ce concept moderne de plasticité est largement développé par l’auteur dans plusieurs ouvrages ou essais. Consultez notamment L’ère des plasticiens, Collection Sciences et spiritualité, épistémologie, Aubin éditeur, 1996 (essai) et Le concept de Plasticité, un nouveau paradigme épistémologique, in DOGMA, 2005 et plus récemment dans Le concept de plasticité : évolution et perspectives, in DOGMA, Edition 15, 2021.
(6) L’impact des capacités épigénétiques, aujourd’hui nouvellement éclairées par la recherche en biologie moléculaire et en génétique humaine, en est l’exemple le plus frappant. Le tout génétique que d’aucuns tenaient comme un élément immuable y est fortement ébranlé.
(7) Fondateur et non purement systémique ou émergent comme on l’a largement démontré (voir rubrique Concept du site de PSA : Plasticité Sciences Arts)
(8) Verbe de l’ancien français issu du grec plassein, signifiant façonner ou modeler la matière. C’est le nom donné à la revue transdisciplinaire de plasticité humaine PLASTIR : éditée par l’association Plasticités Sciences Arts.
(9) Henry More, The Immortality of the Soul (1677), publié par A. Jacob, M. Nijhoff Publishers, 1987. Ralph Cudworth, The True Intellectual System of the Universe (1678), Google Books.
(10) François Duchesneau, Leibniz, le vivant et l’organisme, Vrin (2010) citant Leibniz, dans Considérations sur les principes de vie et sur les natures plastiques (t. II, Partie I, Paris, éd. Dutens).
(11) Catherine Malabou, L’avenir de Hegel – Plasticité, temporalité, dialectique, Vrin (1996).
(12) Nous faisons allusion à la biodiversité et l’adaptation darwinienne, mais aussi plus largement aux capacités perceptives ou cognitives du vivant comme la sensibilité des plantes ou l’intelligence non verbalisée des animaux.
(13) Marc-Williams Debono, Écriture et Plasticité de Pensée, préfacé par Michel Cazenave, Anima Viva Multilingue Publishing House, Andorre, 2015.
(14) Au plan biomoléculaire et des réseaux neuronaux où la microstructure du cerveau est modifiée en fonction de l’expérience du sujet. Le cerveau d’un pianiste, d’une chorégraphe, d’un européen ou d’un asiatique sont différents, fonction de l’apprentissage et de la mémorisation liés à l’instrument, à la gestuelle des corps ou aux langues apprises.
(15) Du verbe aujourd’hui inusité signifiant à la fois prendre et donner la forme. Il s’agit ici d’une autoconfiguration dont l’artiste est conscient jusqu’à un certain point.
(16) Voir Ref. 5
(17) Qui renvoie à la génération de complexes plastiques essentiels où la plasticité est le tiers inclus unissant deux entités irréductibles l’une à l’autre, ici le corps (par extension la matière) et l’esprit.
(18) Marc-Williams Debono, Perception et plasticité active du monde (issuu), séminaire Mésologie de la perception, EHESS, 2016. Prise en compte des affordances de Gibson et du couplage mésologique de Berque pour aller plus loin sur le concept de plasticité du vivant.
(19) Nous faisons allusion aux travaux du géographe Augustin Berque qui décrit l’écoumène comme cette relation étroite de l’homme et de son milieu et plus généralement comme ce qui désigne l’ensemble des terres anthropisées. Ecoumène – Introduction à l´étude des milieux humains, Belin, Paris, 2000.
(20) Augustin Berque, L’empreinte et la matrice.
(21) Déséquilibres : Biennale « La Science de l’Art », 2021.
(22) Voir Ref. 13 dont est tiré cette phrase ainsi que le court texte Attributs de la plasticité qui la suit.
(23) Jean Lorenceau, LIMSI, CNRS
(24) Marc-Williams Debono, « États des lieux de la Plasticité : 1- Les Interfaces plastiques ; 2- La Plasticité de l’esprit, Implications Philosophiques, mars & mai 2012.
(25) Par exemple : ETP : espace-temps-plasticité ; NMP : neural-mental-plasticité, EMM : être-milieu-monde… Voir référence 24 et site de PSA.
(26) Marc-Williams Debono, Le complexe de Plasticité : état des lieux et immersion, PLASTIR n°18, 2010/3.
(27) Francisco Varela, Evan Thompson and Eleanor Rosch, The embodied mind: Cognitive science and human experience, Cambridge, MA: MIT Press, 1993.
(28) Parfaitement intégré des grands ateliers Amàco ou par le collectif Terrón qui jouent sur l’art, les nouvelles matières, l’architecture, la structure et le paysage. Amàco, Centre d’excellence pédagogique sur les sciences de la matière pour la construction durable. © 2013 Amàco, les grands ateliers.
(29) Soren Brier.
(30) Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes : la raison des émotions, Paris, Odile Jacob, 1995.
(31) Certains courts extraits de ce paragraphe sont librement adaptés d’un article original portant ce nom publié par l’auteur dans la revue Phréatique n° 74-75 intitulée Métamorphoses-Anamorphoses, A1995.
(32) Marc-Williams Debono, Écriture et Plasticité de Pensée, Anima Viva Multilingue Publishing House, 2015.
(33) Allusion à La métaphore vive de Paul Ricoeur, Ed. Le Seuil 1975.
Image d’ouverture> Vague de chaleur n°4, céramique émaillée de Claire Lindner, 2024. ©Claire Lindner. Courtesy Gallery Daguet Bresson (London)
