Cinéma d’artiste (2) – Damien Cabanes, sans préméditation

A l’occasion de la Semaine Asymétrique, rendez-vous annuel marseillais du cinéma indépendant, ArtsHebdoMédias vous emmène à la découverte de ce champ d’exploration artistique méconnu qu’est le cinéma d’artiste. L’édition 2015 de la manifestation, qui se tient au Polygone étoilé jusqu’au 29 novembre, offre en effet d’appréhender plusieurs œuvres de cinéastes plasticiens français : Raphaëlle Paupert-Borne, Fabienne Gautier, Valérie Jouve et Nathalie Hugues, Claire Angellini ou encore Damien Cabanes. Ce dernier y a présenté ce lundi 23 novembre Les Copistes, film récent qui succède à Valeurs Loustiques, diffusé l’an dernier à Marseille également, dans le cadre du même festival. Rencontre.

L’œuvre cinématographique de Damien Cabanes (né en 1959 à Suresnes) est presque totalement inconnue du grand public et rarement diffusée. Pourtant, le peintre et sculpteur a réalisé depuis 1996 plus d’une centaine de film. Dans son atelier, quai de Seine, des dizaines de bandes argentiques et de DVD complètent une œuvre déjà prolifique. Entre 1996 et 2005, il enregistre en super 8 des séquences visuelles, images en mouvement et fragments du réel en extérieur, puis il passe au numérique. Son cinéma se transforme et se complexifie. A travers ce médium, il livre autant le regard qu’il porte sur le cours des choses que sa façon singulière d’être au monde, comme en témoigne cet entretien accordé à l’historienne de l’art Charlotte Waligóra.

Charlotte Waligóra. – Vous commencez à filmer en 1996, en super 8. Vous évoquez à ce sujet la notion d’« errances ». Vous filmez essentiellement dans la rue au moment où vous cherchez un atelier.

Damien Cabanes. – A cette époque, je sillonnais les rues de la banlieue est de Paris – Montreuil, Bagnolet, Pré-Saint-Gervais – ; je frappais à toutes les portes dans l’espoir de trouver un atelier. C’était difficile, parce que j’avais très peu de moyens et beaucoup de besoins en termes de surface.

Ch. W. – Comment s’enracine le désir de filmer dans la rue, à distance, la caméra à l’épaule ?

D. C. – En banlieue, c’était un peu différent de ce que j’avais l’habitude de voir. Les paysages et les gens, les espaces, la lumière. Ça a attiré mon esprit. J’ai également souvent filmé quai de Seine, où je n’habitais pas encore. C’était un quartier nouveau pour moi. Il était très beau, il n’y avait pas autant de monde qu’aujourd’hui. La lumière y était aussi très belle. J’ai eu envie d’enregistrer toutes ces choses dont j’étais témoin. Je ne les voyais pas avant. D’une part du fait de la nature du quartier où je travaillais alors et, d’autre part, du fait du travail que je menais à l’époque.

Ch. W. – A ce moment-là, vous faites de la peinture abstraite que vous travaillez pendant des heures, de manière « obsessionnelle », comme vous le dites vous-même.

D. C. – Mon esprit était trop pris. Par les peintures à faire, les sculptures, les compositions, les assemblages de couleurs. Il était préoccupé par la création. Mais lorsque je me mets à chercher un atelier, en 1996, et que je passe des journées entières dans la rue, il s’ouvre totalement.

Ch. W. – Comment avez-vous débuté ? Quel a été le premier film que vous avez réalisé ?

D. C. – J’ai emprunté une caméra, assez simple d’utilisation. Il suffisait de faire une flexion de l’index pour l’allumer ou l’éteindre. Il n’y avait ni problèmes ni complications techniques. C’était une super 8. J’ai commencé comme ça. Mon tout premier film est sans doute le meilleur que j’aie fait. La camera était vieille et la cellule ne fonctionnait pas bien, la pellicule était surexposée. J’avais filmé une aveugle. Tout était blanc sauf l’aveugle, qui avait un manteau rouge vif et un chapeau noir. Elle oscillait sur un banc pour prendre la mesure de l’espace qui l’entourait. J’avais zoomé sur elle. Son mouvement, qui évoquait celui d’un essuie-glace de voiture, parcourait l’écran. Quand je l’ai visionné, j’ai trouvé ça très beau. ça ressemblait à une de ces sculptures en plâtre que je faisais à l’époque, peinte par endroit de couleurs très vives.

Damien Cabanes
Valeurs Loustiques@(capture d’écran) 50’, Damien Cabanes, 2014

Ch. W. – Vous filmez ensuite régulièrement, quotidiennement, ou de manière exclusive jusqu’à quelle date ?

D. C. – Cela correspond à la période où je n’avais plus d’atelier et où je n’avais plus de logement. Je n’avais plus rien à perdre. Je pouvais tester d’autres choses. Je n’ai pas filmé tous les jours ; c’était impensable, car le super 8 était très onéreux. Du coup, je ne pouvais pas me permettre de filmer n’importe quoi ; le regard est alors devenu très percutant.

Ch. W. – J’ai vu des dizaines de bandes super 8 et des dizaines de DVD dans votre atelier. Combien de films avez-vous réalisés ?

D. C. – Je ne sais pas, il n’y a pas eu de sélection, notamment, pour le super 8. Je n’ai pas idée de ce qui est bon ou pas.

Ch. W. – Vous n’avez jamais vraiment scénarisé. Cette idée d’enregistrement du réel pourrait-elle rejoindre celle d’un journal visuel de ces années d’errance ?

D. C. – Il n’y a rien eu de prémédité. Ce sont des promenades au cours desquelles de temps en temps, quelque chose captait mon esprit. J’actionnai la caméra à ce moment-là.

Ch. W. – On retrouve tout de même la manière exacte dont vous observez le monde et les choses. Sans hiérarchie. Quel que soit le sujet ou l’objet filmé, tout est traité sur le même plan, équitablement.

D. C. – Je ne sais pas si on peut parler de hiérarchie. Il y a ce qui capte mon regard. Il y a des choses ou des gens que je ne peux pas filmer et d’autres si ; je ne pourrais pas dire pourquoi. Ça peut être un couple avec deux couleurs qui s’accordent, comme le rose et le blanc, assis sur un banc devant l’étang des Buttes-Chaumont. Il y une beauté a priori banale dans des choses qui ne le sont pas du tout. Il y a même eu des scènes incroyables, incompréhensibles, du Beckett tout à coup filmé.

Ch. W. – J’insiste sur le regard que vous portez sur les gens et les choses, pour reprendre précisément une citation de Samuel Beckett que vous connaissez bien. Et sur la distance de ce regard. Vous observez le monde en mouvement avec distance, une distance à la fois physique et émotionnelle. C’est le regard distancié de quelqu’un qui n’est pas impliqué.

D. C. – Parce que je ne veux pas qu’on me voit. Il n’y a pas d’implication dans le sens où il y a une acceptation de ce qui se passe. Ce que Merleau-Ponty appelait la double genèse du voyant et du visible. C’est-à-dire que le visible devient visible en même temps que le voyant devient voyant. Et puis, à l’époque, les gens voulaient bien qu’on les filme ; ce n’est plus forcément le cas aujourd’hui. Et lorsqu’ils se savent filmés, ils ne sont pas pareils. Ils sont moins naturels. Ceci dit, on me voit beaucoup sur le film : par la caméra qui tremble, qui bouge ; se profile aussi le portrait de celui qui se promène.

Ch. W. – Vous êtes passé, au fur et à mesure des années, de ces fragments de réalité bruts et non montés à des projets plus ambitieux, qui ne sont pas scénarisés mais utilisent les moyens du cinéma pour dire quelque chose de précis, une fois encore très proche de vous : je pense à Valeurs loustiques, Les Copistes, Au Louvre.

D. C. – C’est vingt ans après. Entre-temps, j’ai retrouvé un atelier, en 1997 puis en 1999. Je me suis mis à travailler la peinture et la sculpture tout en continuant à filmer. J’ai repris mon travail autour de l’abstraction, bien entendu, mais parallèlement, je dessine beaucoup ; dans la rue, comme quand je filmais. J’ai rempli des dizaines et des dizaines de carnets de dessins. J’ai commencé à faire venir des gens dans mon atelier. Peut-être que le cinéma…

Ch. W. – … a influencé la peinture ? Et vous a donné envie de saisir en peinture la réalité et la banalité des postures et la contemporanéité, toute une série d’actions, de gestes du quotidien, de ces modèles qui posaient à la manière de ces gens que vous filmiez depuis quelques années ?

D. C. – Voilà. Dans ma manière de filmer, il n’y a pas de montage. J’ai longtemps pratiqué le tourné-monté. C’est le rythme de mon regard qui observe un personnage et qui commence à fatiguer un peu, qui passe au personnage d’à côté, que la caméra va suivre à son tour.

Damien Cabanes
Les copistes@(capture d’écran) 58’, Damien Cabanes
Damien Cabanes
Valeurs Loustiques@(capture d’écran) 50’, Damien Cabanes, 2014
Ch. W. – ça tremble beaucoup, suivant le rythme de vos pas. Est-ce qu’en filmant de cette façon-là, on ne trouve pas le moyen d’inscrire la vibration du monde et de la mobilité inhérente à toute chose, comme on peut faire vibrer un sujet en peinture ? Toute la peinture moderne, dans un certain sens, est une histoire de vibration par la couleur et par la distribution de la lumière sur le visible.

D. C. – Avec le super 8, on obtient une vibration très impressionniste des choses. C’est véritablement l’instant dans toute sa vibration qui est enregistré. Avec la vidéo numérique, le résultat est un peu plat. Il faut trouver d’autres moyens. Il faut faire des choses en plus, monter ou superposer de la musique, sinon c’est complètement plat.

Ch. W. – Peut-on parler d’autoportraits sismographiques, de sismographie de vos mouvements ?

D. C. – Oui.

Ch. W. – Quel est votre rapport au cinéma avant 1996 ? Qu’est-ce que vous connaissez du cinéma à cette date ?

D. C. – J’ai vu tous les classiques. Ce qu’on appelle le cinéma d’art et d’essai, la Nouvelle Vague, le cinéma italien, Jean Renoir, Jacques Tati, etc.

Ch. W. – Est-ce que ça vous plaît au point de faire vous-même des films, de continuer au rythme où vous en faites aujourd’hui encore ?

D. C. – Je n’ai jamais eu l’ambition de faire un film avec des acteurs, un scénario, ça demande beaucoup d’énergie et beaucoup de travail. Je suis peintre avant tout. Mais on peut faire des petites choses sans aucun moyen.

Ch. W. – Ce cinéma « expérimental » que vous pratiquez s’inscrit entre la peinture et le cinéma d’auteur. Il nourrit la peinture, à un moment donné. Est-il inversement nourri par le cinéma que vous aimez où n’y a-t-il aucun lien ?

D. C. – Il y a une culture en soi qu’on ne peut pas nier. Ma passion du cinéma est antérieure. Pendant toute mon enfance, je n’ai pas vu d’image de cinéma. Il n’y avait pas de télé à maison et je ne pouvais pas aller au cinéma. J’ai eu l’autorisation de m’y rendre à partir de l’âge de quinze ans. J’avais une telle soif d’images en mouvement qu’en six mois, j’avais vu toute l’histoire du cinéma. Pendant cette période, dès que j’avais un moment de libre, j’allais à la cinémathèque. Parfois je regardais quatre films à la suite. Quatre Fellini à la suite, par exemple ; déjà un, c’est assez lourd à digérer, alors quatre ! Je me suis gavé d’images. C’était vers 1975-1976, je crois.

Ch. W. – Il y a un rapport au temps dans vos films ; peut-être moins maintenant dans les projets plus ambitieux. Il y a cette présence au monde, dans ces captations, qui se définit aussi temporellement. Dans l’instant. Il n’y a pas d’avant, pas d’après, en plus de cette posture qui est la vôtre, non impliquée et en retrait, qui correspond à votre personnalité.

D. C. – Oui, je suis présent dans l’instant. C’est au présent qu’il y a le moins d’intervention volontaire, où il y a le moins d’ambition de construire quelque chose, de prévoir quelque chose. Le réel est absorbé et rejeté ou retranscrit instantanément. Tout cela est valable pour les premières années d’enregistrement. A présent que je connais tous ces endroits, il y une lassitude. Il y une seconde chose qui a changé ma façon de filmer, l’avènement d’Internet et des réseaux sociaux. Le rapport que les gens entretiennent avec leur propre image et l’impossibilité de filmer. Il m’est arrivé d’être confronté à des personnes qui se sont rendues compte que je les filmais et qui insistaient pour appeler la police. Je leur ai donné la cassette. Je n’aurais peut-être pas dû. J’aurais pu filmer la police, ce qui aurait donné lieu à un scénario amusant et un petit film très drôle. Aujourd’hui, de toute façon, c’est interdit. Tout est interdit. Cartier Bresson n’aurait jamais pu faire son œuvre de nos jours. Jonas Mekas non plus – en France, j’entends – même s’il filme dans son camion en caméra cachée.

Ch. W. – La jurisprudence en matière d’image et de vie privée rend les choses, en effet, compliquées. Comment gérez-vous cette notion de droit à l’image ? Est-ce ce qu’il vous interdit de valoriser davantage cet aspect de votre œuvre ?

D. C. – Je ne gère rien du tout. Je n’ai jamais pensé à diffuser tout cela. On est venu me chercher ; on m’a proposé de diffuser certains de ces films, qui l’ont été mais de manière sporadique.

Ch. W. – Quelle valeur accordez-vous à cet ensemble, a posteriori ? A toutes ces bobines et CD ou fichiers numériques enregistrés avec votre téléphone portable aujourd’hui, et qu’on ne voit que très rarement ?

D. C. – C’est vraiment ma vie à ce moment-là, à un instant donné. C’est un ensemble très intense, car profondément ancré dans le présent d’alors. Plus ça vieillit, plus ça gagne en intensité.

Damien Cabanes
Les moineaux@(capture d’écran), Damien Cabanes, 1996
Damien Cabanes
Promenades aux Tuileries@(capture d’écran), Damien Cabanes, 1996
Ch. W. – Cette idée du journal par ce qui est vu, de garder une trace, est en général le fait de ceux sur qui aucun regard ne se pose réellement. Valeurs loustiques (2014, 50’) est le premier film qui approche le genre du documentaire dans son format, le premier qui possède une trame quelque peu narrative, non voulue. C’est une autre forme d’autoportrait.

D. C. – En numérique, vingt ans après. Valeurs loustiques est une expression de Roland Barthes reprise par Georges Didi-Huberman. Le changement de support, du super 8 au numérique, a transformé les choses en ce sens. Il n’a pas de scénario prémédité, même s’il est plus construit. Il a été fait assez vite ; ce n’est pas pour autant une promenade en temps réel. Il se passe en intérieur. Je l’ai réalisé après avoir eu quelques problèmes avec des personnes que j’avais filmées malgré elles.

Ch. W. – C’est un film qui dit autre chose. Qui donne à voir une réalité qui est la vôtre.

D. C. – Au fur et à mesure du travail et des années, mes ateliers se sont bien remplis. Mon logement aussi. Toute ma vie artistique est stockée dans des cartons, sur des châssis et l’endroit où j’habite devient presque… Comment dire… un dépôt. C’est devenu oppressant. Mais l’avantage dans l’univers de la création artistique, c’est que n’importe quel sentiment, même s’il est négatif, peut être une source créative. J’ai donc utilisé ce sentiment d’oppression – le stockage rétrécit chaque année mon espace de vie – et la présence de tous ces gens qui déambulent jour et nuit devant mes verrières. Le film traite de ça. Tout a été filmé de l’intérieur pour traduire à la fois l’angoisse et l’oppression. Il a été construit à partir d’extraits de films déjà existants, de photographies visionnées sur ordinateur, de l’espace en lui même ; le temps intervient par le biais de la mobilité des poussières suspendues qui fonctionnent comme un métronome.

Ch. W. – Il y a la solitude extrême, aussi. C’est un huis clos claustrophobique qui mène à la folie et cultive toutes ces angoisses.

D. C. – Ce qui est traduit par la présence de deux individus perçus de l’intérieur comme des ombres ou des silhouettes inquiétantes. Il y a également beaucoup d’autodérision dans ce film.

Ch. W. – Oui, vous êtes très rieur de situations dont vous révélez la dimension parfois délirante. Dans Les copistes, réalisé au Louvre, vous filmez des peintres amateurs, copiant les maîtres. Vous filmez les visiteurs observant les copistes à la tache au lieu de regarder les tableaux et, à chaque fois qu’un de ces copistes pose le pinceau sur la toile, s’élèvent des crissements de violoncelles que vous avez vous-même composés.

D. C. – C’est une donnée artistique. Le burlesque. Quand je filmais dans la rue, je voyais du Fellini et du Tati. Fellini, d’ailleurs, atténue la réalité. Dans Valeurs loustiques, il y a beaucoup de mise en abîme. Quand on est enfermé chez soi, on devient un peu dingue. Le sujet devient objet, l’objet devient le sujet. Tout échappe à sa nature même. C’est le principe de l’autoportrait. On ne peut pas vraiment faire d’autoportrait, le sujet qu’on filme devient un objet. C’est la raison pour laquelle à la fin de ce film, je me fais disparaître sous la couverture et, sous la couverture, il n’y a plus rien. Le sujet devenu objet redevient un sujet qui ne peut plus être objectivé et tout rentre dans l’ordre. Quand j’étais jeune, j’ai beaucoup aimé le film Otto e Mezzo de Fellini, qui traite exactement de ce problème. Mastroianni incarne Fellini, un metteur en scène qui n’arrive pas à faire son film, dont la vie est en désordre. A la fin du film, il dirige finalement les acteurs qui exécutent une ronde sur une musique de cirque. Mastroianni/Fellini entre dans la ronde et c’est au moment où il devient acteur, qu’on ressent combien le metteur en scène reprend ses droits. Il redevient lui-même.

Ch. W. – Votre cinéma rejoint votre peinture dans le sens où votre regard est incessamment enchanté du réel et de ce qui est vu, une vision enchantée qui n’est pas du tout sublimée.

D. C. – Oui, je cherche toujours l’émerveillement, même dans les choses les plus banales, les plus petites. Comme un moineau qui vient se poser furtivement.

Ch. W. – Est-ce à ce moment-là que vous accédez à une perception intimement poétique du réel ?

D. C. – Peut-être, oui.

Damien Cabanes
Les copistes@(capture d’écran) 58’, Damien Cabanes

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Contact
Semaine Asymétrique, jusqu’au 29 novembre au Polygone étoilé, 1, rue François-Massabo, 13002 Marseille. Tél. : 04 91 91 58 23. www.polygone-etoile.com.
Crédits photos
Les copistes@(capture d’écran) 58’ © Damien Cabanes,Promenades aux Tuileries@(capture d’écran) © Damien Cabanes,Les moineaux@(capture d’écran) © Damien Cabanes,Valeurs Loustiques@(capture d’écran) 50’ © Damien Cabanes,Valeurs Loustiques@(capture d’écran) 50’ © Damien Cabanes,Valeurs Loustiques@(capture d’écran) 50’ © Damien Cabanes,Les copistes@(capture d’écran) 58’ © Damien Cabanes