La collection au XXIe siècle – Le musée, cellule expérimentale

Pour accompagner la sortie du nouvel e-mag d’ArtsHebdo|Médias consacré à la collection au XXI^e siècle, nous publions tout au long de cette semaine des entretiens avec des personnalités du monde de l’art et des articles thématiques sur la question. Du Mouseîon – sanctuaire et lieu de monstration comme de recherches artistiques, scientifiques et intellectuelles créé à Alexandrie vers 280 av. J.-C. par un des généraux d’Alexandre le Grand – au Google Art Project qui ambitionne ni plus ni moins de réunir sur la Toile l’ensemble des possessions muséales de la planète, la notion de musée, sa nature et son rôle ont connu d’importantes évolutions au cours de l’histoire. De la même manière, l’appréhension de la collection publique, autrefois fruit de pillages, butins de guerre et autres confiscations avant de devenir témoin d’une époque, a engendré nombre de questionnements et (re)définitions. Depuis la fin du XX^e siècle, de nouveaux enjeux sont apparus. Dus aussi bien aux pratiques artistiques elles-mêmes qu’à l’évolution des technologies, voire de la société – sans oublier le rôle du marché de l’art –, ils font désormais partie de la réflexion sur l’avenir menée par les musées d’art contemporain publics. Une réflexion dont nous nous proposons d’évoquer les grandes lignes en compagnie de responsables d’institutions françaises et européennes.

« Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation. » Telle est la définition actualisée en 2007 par le Conseil international des musées (Icom) – établie en 1946 lors de la mise en place de l’organisme, elle a évolué « au gré des mutations de la société » – et qui fait référence partout dans le monde, quel que soit le champ culturel et/ou de savoir investi. Si le musée est important en tant que notion même et pour le rôle social qu’il occupe, il n’aurait aucune raison d’être sans ses collections. En France – pionnière en la matière avec l’Angleterre –, l’idée de collection publique (d’art et de sciences) émerge au lendemain de la Révolution de 1789, à partir de l’inventaire qui est dressé des biens royaux et de ceux confisqués au clergé, voués à rejoindre dès 1793 le Muséum central des arts de la République, aujourd’hui devenu le Musée du Louvre. Parallèlement à la relative brièveté de l’histoire muséale publique, en regard de celles des hommes, force est de constater que pendant longtemps les règles d’organisation et de fonctionnement des musées français, qu’ils soient parisiens ou provinciaux, sont restées floues ou tout du moins basées sur un ensemble de textes incomplets et de diverses jurisprudences.

Une législation des plus récentes

Si les Musées des beaux-arts ont fait l’objet d’une ordonnance qui en définissait l’organisation provisoire à la fin de la Seconde Guerre mondiale (avril 1945), il faudra attendre janvier 2002 pour que soit pour la première fois promulguée une loi instituant un statut spécifique – « musée de France » – pour les établissements « répondant à des critères scientifiques et culturels précis » ; toutes disciplines confondues, 1 200 musées sont aujourd’hui ainsi labellisés. Une obligation inédite de tenir un inventaire de la collection et d’en assurer le récolement « au moins une fois » tous les dix ans est par la même occasion instituée : juin 2014 était la date butoir de ce récolement décennal initial. Autant dire que c’était hier ! Aux réflexions politiques sur le sujet s’ajoutent bien évidemment celles entreprises par les conservateurs de tous horizons, fruits d’une observation aiguisée d’un monde partagé et en constante mutation, comme de l’histoire singulière propre à chaque établissement.

Les trois mastodontes de la scène internationale de l’art contemporain que sont le MoMA, à New York, le Centre Pompidou et la Tate britannique ne partagent évidemment pas tout à fait les mêmes préoccupations par exemple que le Mudam, au Luxembourg, le Maxxi, à Rome, ou encore le ZKM, à Karlsruhe, ne serait-ce que du fait de leur différence d’âge ! Du haut de ses 25 ans célébrés cette année, le Centre d’art et de technologie des médias allemand est de loin l’aîné des trois derniers ; le Mudam et le Maxxi ont respectivement ouvert leurs portes en 2006 et en 2010 – leurs collections ayant néanmoins commencé d’être constituées il y a 18 et 15 ans.

Fondé en 1929 dans une optique pédagogique par un groupe de mécènes, le Museum of Modern Art new-yorkais fut le premier musée à consacrer entièrement sa collection à l’ère moderne, puis contemporaine, et se targue de posséder le plus large ensemble pluridisciplinaire d’œuvres réalisées depuis 1880 jusqu’à nos jours : plus de 150 000, auxquelles s’ajoutent 22 000 films et 4 000 000 de diapositives. Il est l’une des premières institutions muséales d’art à se doter, en 1940, d’un département spécifique consacré à la photographie – qu’il collectionne alors déjà depuis dix ans – et fait figure de pionnier en ce qui concerne l’architecture et le design, auxquels il s’intéresse de près dès 1932. Le MoMA se donne pour mission de « chercher à créer un dialogue entre ce qui est établi et ce qui est du domaine de l’expérimental, le passé et le présent, dans un environnement réceptif aux enjeux de l’art moderne et contemporain ». A travers ses collections, revendiquées comme tendant à une forme d’encyclopédisme, voire d’universalité, toutes les disciplines sont explorées, voire celles encore à naître, définies comme étant « de nouvelles formes d’expressions encore à développer ou à être comprises, qui traduisent et examinent les questionnements artistiques de l’époque ».

Très éclectique également en termes d’expressions artistiques représentées, la collection du Centre Pompidou, inauguré en 1977, constitue quant à elle le plus large ensemble d’art moderne et contemporain d’Europe avec 100 313 œuvres de 6 396 artistes répertoriés au 1^er janvier 2014. En préambule au bilan d’activités 2013 de l’institution française, son président Alain Seban déclare : « Mondialiser la collection pour rendre compte du caractère global de la création artistique, c’est l’enjeu fondamental pour le Centre Pompidou en ce début de XXI^e siècle. » Une ouverture vers l’extérieur qui se caractérise tant sous forme d’enrichissement de la collection – dans le cadre de dons ou d’achats, l’année 2013 a vu entrer de nombreux artistes originaires notamment de Turquie, de Colombie, du Brésil, du Guatemala ou encore du Japon – que d’expositions temporaires de celle-ci à l’étranger – Dhahran, en Arabie Saoudite, a été l’hôte d’une manifestation de ce type à l’automne 2013, inédite à l’échelle mondiale.

Ouverture vers l’extérieur

Troisième acteur muséal incontournable à l’international, la Tate – dont l’origine, portée par un élan de nationalisme, remonte à 1897 – a pour originalité d’être subdivisée en quatre établissements : la Tate Britain, qui accueille les œuvres d’artistes britanniques depuis 1500 à nos jours, la Tate Modern, qui abrite les collections d’art moderne et contemporain international, et les Tate Liverpool et St Ives accueillant chacune des expos temporaires à la fois d’œuvres de la collection – forte de quelque 70 000 pièces – et d’artistes contemporains. Ce n’est qu’au début des années 1990 qu’est né le projet de la Tate Modern, inaugurée sur le bord de la Tamise en 2000. Engagée comme le Centre Pompidou dans une même volonté d’internationalisation, elle a ouvert depuis 2003 de manière exponentielle ses collections aux scènes de l’art contemporain latino-américaine, africaine et moyen-orientale, tout en approfondissant sa connaissance des territoires de l’est de l’Europe. « Notre stratégie consiste à bâtir une collection unifiée révélant plusieurs récits complexes autour du thème de la modernité plutôt que de s’appuyer sur des histoires régionales distinctes », confiait le directeur de la Tate Nicholas Serota au journal américain Art Newspaper en janvier dernier ; des mots repris dans le rapport d’activité 2013-2014 de l’institution qui soulignent une volonté de s’ancrer dans un monde globalisé et de laisser loin derrière le mode de collection égocentrique qui a longtemps prévalu au siècle dernier.

« Auparavant, on avait construit un regard critique à partir de la production européenne sur l’extérieur, explique Marc Donnadieu, conservateur pour l’art contemporain au LaM, à Villeneuve-d’Ascq près de Lille. On avait conscience de l’existence de productions africaines, asiatiques – Monet est le plus grand collectionneur d’estampes japonaises d’Europe –, mais sans pour autant les laisser entrer dans le corpus. Aujourd’hui, nous sommes obligés de nous excentrer de nous-mêmes, de prendre la place de l’autre pour porter un regard critique sur notre propre production. C’est très nouveau et très intéressant. »

En 1989, l’exposition Magiciens de la terre – conçue par Jean-Hubert Martin et présentée conjointement au Centre Pompidou et à la Grande Halle de la Villette – est à cet égard considérée comme un véritable tournant : offrant une approche tout à fait inédite, elle réunit pour la première fois des artistes de tous les continents, aux pratiques à la fois ancrées dans leurs cultures respectives et ouvertes au dialogue, partageant une même curiosité de l’autre. « Cette exposition a symbolisé un passage, notre entrée dans un autre monde, rappelle Enrico Lunghi, directeur du Mudam. Alors que dans les années 1950-1960, par exemple, n’était considérée que la création artistique européenne, sans compter l’Espagne et le Portugal qui étaient des dictatures, et américaine – à part le Japon, le reste du monde n’existait quasiment pas pour le dire un peu brutalement –, il nous faut depuis quelque temps prendre en compte toute la surface de la terre, ce qui change complètement la donne en ce qui concerne l’idée même de collectionner : comment constituer une collection cohérente reflétant le monde entier ? » Si les grandes institutions tentent tant bien que mal de poursuivre une forme de récit linéaire, parfois encyclopédique, et de dresser un panorama de ce que peut être la modernité, les musées plus petits, et surtout plus jeunes, n’ayant ni leurs moyens ni leurs ambitions, ont développé leurs collections respectives selon des choix établis dès leur naissance pour poser, souvent avec modestie, leur regard singulier sur le monde. « Aujourd’hui, il me semble impossible de constituer une collection représentative de ce qui se passe dans le monde de l’art. Le choix est devenu énorme, il faut prendre des décisions, chacune d’entre elles déterminant ce qu’on veut dire. Car la collection est ce qui reste des choix que l’on a faits, c’est une façon de donner une figure au monde qu’on traverse, dans notre cas en conservant toujours une distance poétique et un brin d’humour, poursuit Enrico Lunghi. Partant du postulat qu’on ne peut pas tout suivre de manière générale, nous essayons d’appréhender les choses à partir de notre histoire et de notre situation. Je vois tout cela un peu comme un cercle concentrique : notre regard se tourne en premier lieu vers les pays limitrophes, où il s’est historiquement passé beaucoup de choses dans l’art. On montre et on achète aussi des artistes asiatiques, africains et sud-américains, en fonction de ce qui nous parvient et de ce qui nous touche. »

Des musées décomplexés

Même postulat, assorti d’une situation géographique offrant au public belge de découvrir aisément les propositions culturelles de Londres, Paris, Amsterdam ou Cologne, pour le MAC’s, Musée des arts contemporains créé en 2002 et situé à Hornu. Ainsi décomplexé, il a choisi d’organiser sa collection selon trois axes principaux de réflexion : l’architecture, l’histoire et la poésie. « Toute architecture dit quelque chose du temps où elle a été créée, argumente le directeur du musée Laurent Busine, et peut influencer le regard que l’on porte. L’histoire, nous l’appréhendons dans tous ses sens possibles : la mémoire, le souvenir, parce que c’est ce qui est palpable ici – le site du Grand-Hornu qui abrite le musée est un ancien complexe de charbonnage. Le poétique, enfin, parvient à nous faire connaître des émotions. Notre proposition est de relier d’où je viens et vers où je me projette. » Une proposition qui peut être mise en parallèle avec l’histoire originelle du LaM, musée atypique – il réunit de façon unique art moderne, art contemporain et art brut – créé en 1983 à partir d’une collection privée d’art moderne, celle de Jean Masurel, mais dans le cadre d’une donation assortie de conditions : le donataire – à l’époque la Communauté urbaine de Lille – devait s’engager à ne pas faire d’acquisitions qui complètent la collection mais qui aillent vers l’avenir. « L’art contemporain est donc présent depuis le départ, mais non pas envisagé comme un ensemble en soi, mais en regard, en dialogue, en correspondance, en interaction des deux autres collections (celle d’art brut provient de la donation L’Aracine faite en 1999, NDLR) », précise Marc Donnadieu. Quatre grands axes définissent la collection contemporaine du LaM : le rapport à l’objet, sa critique, « qui est aussi une manière de critiquer les définitions » ; l’idée de l’encyclopédie, du classement, de la bibliothèque, etc., « ce qui rejoint des notions développées dans l’art brut, où beaucoup de créateurs sont dans la prolifération, l’inventaire, le reclassement… ». Tandis qu’une place particulière a été attribuée à cette génération d’artistes qui, dans les années 1960-1970, ont remis en cause, questionné la notion de tableau, un quatrième axe s’intéresse à ceux qui travaillent en étant excentrés ; « ça ne veut pas dire forcément marginal, c’est comment on peut travailler à partir de la périphérie en regardant le centre, comme dans le cadre des pratiques féministes par exemple ».

Le chemin parcouru par le Centre d’arts plastiques contemporains (CAPC) de Bordeaux est lui aussi bien singulier : initié en 1973 par Jean-Louis Froment sous une forme associative, le centre d’art devient en 1984 le Musée d’art contemporain de la Ville de Bordeaux. « Une des spécificités de la collection – qui a débuté en s’appuyant sur les avant-gardes des années 1960-1970 –, c’est que les œuvres qui y prennent part ont dans 90 % des cas été exposées ou produites dans le cadre d’une manifestation au CAPC, précise Anne Cadenet, en charge de la collection de l’institution bordelaise. Le programme d’exposition continue de définir en partie la manière dont elle évolue. » Entrent aussi en jeu le parcours de chaque directeur, ses affinités, son réseau, ses rencontres. « Notre collection a une organicité qui se construit à partir de plusieurs histoires : en tant que centre d’art, en tant que musée, avec des directeurs ayant chacun des visions très particulières du monde de l’art au moment où ils sont en poste. Sans qu’il y ait pour autant de rupture, mais au contraire une vraie logique et une cohérence. »

La collection, notion plurielle

Quelles que soient les orientations définies par chacun, elles font écho à la notion de diversité, du monde comme de l’idée de collection. « Il faut définitivement l’envisager au pluriel, affirme Alexia Fabre, directrice du Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, installé en 2005 à Vitry-sur-Seine et dédié à l’art contemporain en France depuis les années 1950 jusqu’à nos jours – la collection a été initiée dès 1982 par le département. Au cours des siècles précédents, les collections avaient valeur d’exemple, elles étaient didactiques, destinées à l’édification mais aussi à la connaissance des artistes. Il y avait quelque chose de l’ordre du rassemblement du savoir, même si elles étaient orientées. Aujourd’hui, nous avons, grâce à Internet notamment, un accès au savoir absolument extraordinaire ; tout se télescope, cohabite, et les collections sont affranchies de cette vocation à la fois de diffusion de la connaissance et d’exemplarité. Cela leur permet de se développer en tant que telles et de se compléter dans une plus grande liberté, de préciser leurs différences les unes par rapport aux autres. Or au MAC/VAL, c’est quelque chose que nous avons dans nos gènes : c’est conditionnel à notre existence, du fait de notre proximité avec les grands musées publics de la capitale. » Quant à l’idée d’être témoin de son temps, il faut se faire une raison : « On ne peut qu’être témoin partiel et partial, même dans le cadre d’une ligne très claire et bien définie. Aujourd’hui, plus personne ne peut avoir l’arrogance de penser tout dire et tout embrasser. »

Le Fotomuseum Winterthur ?mise sur la jeune création

Plus de 4 000 photographies composent aujourd’hui la collection du Fotomuseum Winterthur, créé en 1993 et installé près de Zurich en Suisse. Articulée autour d’œuvres documentaires et conceptuelles réalisées par des moyens photographiques – ce qui inclut par exemple l’installation vidéo –, elle s’intéresse non pas tant à des exemplaires uniques ou à des clichés primés individuellement mais davantage à des démarches photographiques dans leur ensemble : « Nous achetons ainsi régulièrement une série, un groupe de photographies ou alors la totalité d’une petite exposition d’un même artiste », précise le codirecteur du musée Thomas Seelig. Ce comme autant de façons d’aborder la notion d’identité. « Chaque pièce est une forme de témoignage. » Le soutien aux jeunes artistes est une des priorités de l’institution ; il se traduit par « de nombreux biais », parmi lesquels une initiative intitulée Plat(t)form, forum dédié à la création photographique émergente européenne. « Ces jeunes artistes font partie intégrante de l’identité du musée. » Sa neuvième édition aura lieu les samedi 24 et dimanche 25 janvier 2015. Une quarantaine de jeunes photographes y seront invités à présenter tour à tour leurs travaux au public ainsi qu’à des commissaires d’exposition, des galeristes, des éditeurs, des artistes et autres professionnels de l’univers de la photographie.

L’élargissement de la scène de l’art contemporain a par ailleurs correspondu ces vingt dernières années à la montée en puissance du marché de l’art. Une situation à la fois handicapante en termes financiers pour les institutions dépendant de budgets publics – globalement en diminution – mais aussi source de questionnements, de réflexion, voire de motivation, renouvelés. « La création mise en avant par le marché de l’art est omniprésente dans les pages culturelles des journaux, les expositions, les collections privées, constate Peter Weibel, qui dirige le ZKM depuis sa création en 1999. Mais elle ne correspond pas à l’envergure de la production artistique actuelle, pour partie incompatible avec le marché. De ce fait, l’action de collecte menée par les musées publics est plus que jamais indispensable. Il faut cependant pour cela en avoir les ressources : des compétences, du personnel et, surtout, des moyens financiers conséquents. Dans le cas contraire, le champ de la collection risque d’être dominé par des collectionneurs privés, influencés par le marché de l’art. » Un marché qui a vu arriver en nombre, ces dernières années, de nouveaux collectionneurs, pour beaucoup en provenance d’Asie. Conséquence logique : la demande est devenue plus forte que l’offre. « Ils ont des moyens financiers incomparables à nos budgets d’acquisition, ce qui nous mène nous, institutions, dans des situations difficiles, note Laurent Busine, avant de poursuivre avec humour : lorsque je me rends à Art Basel, je me sens un peu comme un gamin regardant la vitrine d’un marchand de bonbons et qui ne peut pas entrer dans le magasin… ça m’évoque des souvenirs d’enfance ! » Pour pallier ces difficultés – outre les donations et legs, toujours plus nombreux, mais qui, pour être acceptés, doivent participer à la cohérence de la collection –, les initiatives ne manquent pas. La collection du ZKM, dédiée aux nouveaux médias, se compose par exemple en grande partie d’œuvres produites sur place dans le cadre de résidences d’artistes. « Dans un contexte où le marché de l’art est devenu quelque peu irrationnel – les modes d’évaluation traditionnels n’ont plus cours –, nous sommes, comme d’autres, obligés de réfléchir à la création de réseaux de soutien, de partenariats, à ce qu’on peut collectionner aussi, explique de son côté Hou Hanru, directeur artistique du Maxxi, à Rome. Nous avons pour notre part développé une stratégie – à travers des concours, des prix dédiés aux jeunes artistes – permettant de mettre en avant et d’acquérir des projets conçus spécifiquement pour le musée. »

De nouveaux enjeux de conservation

Une expérience inédite en France est menée depuis deux ans au CAPC de Bordeaux avec le Ticket Mécène, qui permet aux visiteurs d’abonder, moyennant au minimum trois euros, le prix d’entrée du musée et de participer à l’enrichissement des collections. Deux opérations de ce type ont été conduites depuis 2012 ; elles ont permis l’acquisition d’une œuvre de Nicolas Garait-Leavenworth (Understanding Through Peace, 2011) et d’une autre de Leonor Antunes (Discrepancies With E.G.I, 2008). « Ce n’est pas tant une question liée au marché de l’art qu’une question liée à la manne publique, estime Anne Cadenet. Il ne faut pas se voiler la face : c’est compliqué pour les collectivités territoriales de porter plusieurs institutions culturelles. Il est donc demandé aux musées de trouver des partenaires. » Parfois, cela peut aller jusqu’au format original de l’acquisition conjointe, comme cela a, par exemple, été le cas de l’installation vidéo The Clock (2010) de Christian Marclay – Lion d’or à la Biennale de Venise en 2011 –, achetée conjointement en 2011 par le Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa) et le Museum of Fine Arts de Boston, mais aussi, en 2012, par le Centre Pompidou, l’Israel Museum de Jérusalem et la Tate.

Une autre manière de contourner l’écueil du marché est d’aller explorer des terrains encore non exploités, voire repérés, par celui-ci. L’architecture en est un, la performance et les nouveaux médias en sont deux autres, qui ajoutent cependant leur part aux défis croissants rencontrés en termes de conservation. « Ce sont surtout les nouveaux matériels, médias et formats qui mettent la conservation et la restauration des œuvres contemporaines au défi, constate Peter Weibel. Comment conserver une App, par exemple ? Ces innovations nous font constamment évoluer dans notre manière d’appréhender la collection et sa conservation. Il nous faut veiller à avoir des moyens humains et informatiques en conséquence. » Point n’est besoin cependant de s’intéresser aux nouvelles technologies pour être confronté à un problème soulevé dès l’instant où il est question d’acquérir une œuvre réalisée avec des matériaux qui ne sont pas pérennes et voués, tout simplement, à s’user.

« La conservation est un des grands soucis de l’art de notre temps, reconnaît Enrico Lunghi. Personnellement, je ne suis pas un « fétichiste » de l’objet – je ne considère pas que changer une ficelle, une ampoule ou un boulon dénature une œuvre –, mais il convient évidemment de croiser les logiques : d’abord celle de l’artiste, puis celle des restaurateurs. On discute souvent avec le premier en amont. On a la chance de pouvoir le faire, car ils sont tous vivants ! » Telle est la méthode généralement employée : prendre très tôt la question en ligne de compte, sans que cela soit pour autant un frein à l’acte d’achat. « On essaie d’encadrer, d’engranger les informations pour savoir où l’on va, confirme Alexia Fabre. Cependant, nous n’avons encore jamais acheté une œuvre dédiée à disparaître totalement. Je ne suis pas encore tout à fait prête ! Il faudrait, dans ce cas-là, peut-être mettre en place autre chose qu’une acquisition… » Au CAPC, des journées d’étude sont régulièrement mises en place sur des problématiques d’obsolescence technologique, pour des œuvres qui possèdent des éléments de programmation informatique ou dépendent de projections de diapositives, par exemple. « Nous sommes associés à différents groupes de recherche, précise ainsi Anne Cadenet. On essaie de développer et de communiquer le plus possible sur les problématiques de conservation et de préservation de nos collections. Stratégiquement, il y a par ailleurs un très gros travail documentaire sur les œuvres qui est mis en place et qui va, me semble-t-il, se développer de plus en plus dans les musées qui gèrent de l’art contemporain. Car l’idée, c’est quand même de rester un passeur – les musées d’art contemporain sont des institutions qui font vraiment le lien, au niveau des œuvres, entre passé, présent et futur –, et non pas de proposer des remake systématiques de pièces qu’on n’aurait pas pu maintenir faute d’informations suffisantes… » Hou Hanru rappelle de son côté que l’on peut aujourd’hui collectionner des pièces qui n’étaient pas « collectionnables » auparavant. « Il y a certes beaucoup d’inconnues, mais tout autant de possibilités pour nous d’inventer des formules, de redéfinir la collection. »

Le partage au cœur de la réflexion

Une importance grandissante est accordée à la documentation, qui peut aussi s’avérer essentielle pour garder trace d’une œuvre immatérielle comme une performance – par le biais de la vidéo ou de la photographie notamment –, ou bien simplement être utilisée en appui de la présentation d’un travail, afin de le contextualiser et d’en offrir des clés. S’appuyant sur l’idée selon laquelle on ne peut pas montrer, comprendre le travail d’un artiste sans lire ses écrits, connaître son environnement ou voir à quoi ressemble son atelier, le LaM a développé un important fonds d’archives réunissant films, photos, diapos et vidéos en ce sens. « Il est de notre devoir de travailler sur tout cela et de le rendre disponible », estime Marc Donnadieu. Acquérir, conserver, étudier, exposer et transmettre sont les cinq grands axes de la mission des musées. Transmission, échange, partage, autant de notions qui impliquent un lien noué avec la communauté, le public, lequel n’a jamais été autant au cœur des préoccupations quant à l’avenir des musées – la politique menée par Chris Dercon à la Tate Modern en est une riche illustration. En témoigne aussi le thème de la Journée internationale des musées – organisée tous les 18 mai depuis 1977 par l’Icom – retenu pour 2014 : « Les liens créés par les collections des musées ».

A l’heure où la plupart les collections publiques sont accessibles sur la Toile en quelques clics, nombre d’institutions cherchent à faire vivre leurs fonds autrement que par le biais d’expositions, plaçant la notion de partage au cœur de leur réflexion. Outre les prêts, qui existent depuis longtemps et sont une manière de faire partager une collection à un public le plus large possible, beaucoup entendent développer de nouvelles formes de relations, collaborations et partenariats. Après l’expérience du Centre Pompidou mobile, entre 2011 et 2013, et le programme « Un jour, une œuvre », dans le cadre duquel était présentée, en 2011 et 2012 en Ile-de-France, une pièce majeure des collections en dehors d’un contexte muséal – dans un centre commercial, une maison associative, une mairie, etc. –, Beaubourg lance ainsi le Centre Pompidou provisoire, projet visant à présenter pour une durée de trois à quatre ans, dans des lieux existants en France et à l’étranger, quelques dizaines de ses œuvres. Un premier volet se tiendra à Málaga, en Espagne, au printemps 2015.

Depuis Rome, Hou Hanru s’attache, quant à lui, à rechercher et exploiter des possibilités d’expérience, « à construire une autre logique autour de la création ». « Le Maxxi est un musée national et, en même temps, il fait partie de toute une série d’institutions muséales qui ont été conçues et construites à travers l’Europe dans les années 2000, constate-t-il. Cela participe à une tendance qui ne témoigne pas seulement d’une volonté d’avoir de nouveaux espaces de diffusion d’art contemporain, mais aussi de développer une sorte de système, presque industriel, de la création en général, laquelle joue un rôle de plus en plus important dans la société : en tant que force, à la fois culturelle et économique, de transformation et de changement. Je crois que l’Europe est entrée dans cette dynamique depuis une vingtaine d’années et cherche une sorte de nouvelle identité à travers cet esprit créatif. »

Au XXI^e siècle, le musée fait plus que jamais figure de terrain d’expérimentation. « Parce que les productions artistiques sont des productions de redéfinition continuelle, il est lui-même obligé de se redéfinir en permanence, souligne Marc Donnadieu. Cela implique d’être toujours dans la fragilité et dans cette position où ça n’est pas nous qui définissons les choses, mais les choses qui viennent transformer notre rapport à la définition, au statut, à la notion d’auteur. Je pense qu’il faut l’accepter. Notre rôle, c’est d’accueillir ça, en tant que musée, en tant que conservateur, en tant que penseur, en tant qu’historien de l’art. Nous sommes des cellules expérimentales dont les lignes bougent beaucoup ; certes guidé par la production contemporaine, le musée est avant tout aujourd’hui un musée des définitions et des émergences. »

L’inaliénabilité ou le droit à l’erreur

En France, la grande majorité des collections muséales appartiennent à des personnes publiques – Etat et collectivités territoriales – et sont donc à la fois inaliénables, imprescriptibles et insaisissables. Si ce principe d’inaliénabilité est profondément ancré dans l’Hexagone – même si la loi du 4 janvier 2002, qui définit la mission de service public des musées, a ouvert une brèche en envisageant une procédure dite « de déclassement », encore jamais utilisée, qui permettrait de pouvoir sortir un objet d’un inventaire si le musée en question en fait la demande –, mais aussi en Espagne, en Italie ou encore aux Pays-Bas, il n’est par exemple pas juridiquement reconnu chez nos voisins allemands, où le débat reste ouvert. Pour Peter Weibel, la vente d’œuvres peut ainsi être envisagée, « dans le cas où elles ne correspondent pas à la collection, mais seulement à la condition que cela soit pour réinvestir dans cette dernière, pour renforcer son profil. » Le directeur du ZKM va même plus loin en souhaitant que les musées aient la possibilité d’hypothéquer leurs collections, comme peuvent l’envisager les collectionneurs privés, « afin d’acquérir des œuvres jugées importantes et de pouvoir remplir correctement leur mission, à savoir collectionner et conserver pour les générations subséquentes ».

« C’est une question qui revient régulièrement quand l’argent public vient à manquer, note quant à lui Laurent Busine. Mais il faut rappeler que l’inaliénabilité des collections préserve des effets de mode ou des caprices du marché. » Un avis partagé par nombre de responsables institutionnels. « Je pense toujours qu’on peut se méprendre, affirme Alexia Fabre. Au MAC/VAL, il y a des pièces qui ont été achetées avant mon arrivée que je ne reconnais pas, que je critique ; eh bien, c’est peut-être moi qui suis dans l’erreur. Une collection est également intéressante par l’histoire qu’elle raconte au fil des ans, par cette sorte de sédimentation qui la caractérise, et les erreurs font sens. D’aucuns vous répondront que les réserves sont souvent remplies de pièces que l’on ne montrera jamais. Pour autant, l’idée même de déclassement est très violente. Je suis contre. Qui serions-nous, d’ailleurs, pour agir de la sorte ? » Dans le même esprit, Enrico Lunghi rappelle : « Tandis que les collections privées sont prédestinées à se figer dans le temps, celles développées par les institutions publiques ont normalement la possibilité de dépasser les générations. Une collection est par essence une accumulation – des périodes, des regards différents s’ajoutent les uns aux autres – et prend peu à peu la forme d’un palimpseste. »

Au Royaume-Uni, les musées nationaux, dont fait partie la Tate, ne sont pas soumis au principe de l’inaliénabilité des collections, mais les possibilités de cession sont néanmoins restreintes. Aux Etats-Unis, les collections fédérales ne relèvent pas toutes de la même autorité mais sont a priori inaliénables et la plupart des grands musées, même s’ils sont privés, sont considérés comme remplissant une mission de service public ; la cession d’œuvres d’art peut y être considérée comme un outil de gestion légitime si elle est encadrée par des procédures rigoureuses. Cependant, la vente puis l’hypothèque envisagées de la collection du Detroit Institute of Arts – dont la valeur a été estimée, par trois sociétés différentes, entre 400 et 8,5 milliards de dollars ! – pour aider à sortir la ville de sa situation de faillite, et lui permettre notamment de payer les pensions de retraite, ont suscité cet été bien des controverses. Mi-octobre, le dossier était toujours entre les mains de la justice américaine.

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