Jusqu’au 8 juillet 2024, le Musée de l’Orangerie, à Paris, accueille Wolfgang Laib. L’artiste allemand y présente des œuvres réalisées spécifiquement pour le lieu et pour entrer en dialogue avec les Nymphéas de Monet. Pollen, riz, cire d’abeille… prennent forme(s) à la suite d’actions simples comme cueillir, tamiser ou verser. A l’occasion de cette exposition, poétiquement intitulée Une montagne que l’on ne saurait gravir. Pour Monet, nous vous proposons de découvrir l’analyse de Denis Schmite, mise en ligne le 30 avril dernier par notre partenaire TK-21.
L’hypothèse d’un temps cyclique, et le retour inattendu des couleurs formées, orientaient mes pensées vers un artiste chez lequel l’influence de belles « avant-gardes » européennes, le néoplasticisme et le suprématisme, étaient encore perceptibles, bien que lui-même fut totalement imprégné par les philosophies et les religions de l’Orient en son entier, pensées et préceptes qui sous-tendront tout son travail : Wolfgang Laib.
Tout a naturellement commencé par le Brahmanda, l’œuf du cosmos, dont l’éclosion a donné naissance à Brahma, donc au Monde dans le sens de l’Univers, belle image hindouiste pour les fluctuations quantiques du vide que venait d’évoquer le Maître en modernité (1). Cet œuf, Wolfgang Laib le façonnera dans du granit noir, ou bien il polira des cailloux ramassés ici ou là pour en fixer l’idée, et c’est à partir de cet œuf que Wolfgang Laib, nouveau Brahma, naîtra véritablement afin de construire son monde fait de sensations et de visions, le monde de l’art véritable bien entendu. Démarrage du temps !
Arriveront aussitôt les milkstones, les pierres de lait, dalles de marbre poli, carrés ou rectangles de dimensions variables, légèrement creusées et emplies chaque matin de lait, BLANC SUR BLANC, donc commencement par l’oméga de l’alphabet suprématiste, l’infini de Malevitch, pour des visions d’absolue pureté. Avec les milkstones, il y a introduction dans l’œuvre du rituel observé dans les temples de l’Inde lorsque les brahmanes lavent à l’eau et au lait les images sculptées des dieux avant de les oindre de beurre clarifié. En effet, chaque matin les pierres doivent être débarrassées de leur lait de la veille, nettoyées soigneusement, puis alimentées de nouveau en lait frais.
À partir de ce moment, le cérémonial, l’enchaînement des rites, constituera une dimension essentielle du travail de Wolfgang Laib, tant dans la collecte de la matière nécessaire à l’œuvre, principalement pollen et cire d’abeille, que dans la mise en place de celle-ci et son entretien pour toute la durée de sa présentation. Cycle d’actes et de gestes simples, cycle du temps de l’Inde… et d’ailleurs, avant.
Chaque printemps et chaque été, dans les noires forêts et sur les vertes prairies d’Allemagne, il récolte précautionneusement le pollen dans des jarres de verre, pollens communs du pissenlit et du pin, en quantités considérables ces deux-là, mais aussi de l’oseille, de la renoncule, du noisetier, beaucoup moins abondants, et de bien d’autres arbres et plantes encore. Pour Wolfgang Laib, le pollen, quelle que soit son origine et sa couleur, constitue une œuvre d’art en tant que telle, aussi lui arrive-t-il parfois de le présenter uniquement dans les jarres mêmes de sa récolte. Mais, il lui arrive souvent de l’exposer en tas minuscules ou bien répandu délicatement au sol, avec un petit tamis, en très grand carré ou rectangle de lumière. Vision de lumière rayonnante ! C’est la rareté du pollen qui détermine la dimension des œuvres.
Ainsi The five Mountains not to Climb on, les cinq montagnes à ne pas escalader, si ce n’est par projection de la pensée, sont constituées de cinq tas de quelques centimètres de hauteur, parfaitement alignés, de pollen de noisetier. Les grands carrés ou rectangles, composés le plus souvent de pollen de pissenlit, renvoient pour de nombreux commentateurs aux Color-Field paintings de Mark Rothko en raison de leurs contours flous. Oui, mais !… Les rectangles de couleurs de Rothko sont irrémédiablement contraints par les bords de la toile. La plupart de ses peintures sont complètement fermées et inertes alors que les couleurs formées de et par Laib ouvrent sur l’infini, un infini jaune d’or il est vrai et non pas blanc, ce qui nous ramène quand même à Kasimir Malevitch, et aussi aux environnements de lumière de Dan Flavin. Les carrés et rectangles de Laib paraissent largement en mesure de se propager dans la totalité de l’espace qui les accueille, à commencer dans les yeux de leur lecteur-regardeur. Le regard se noie littéralement dans la fluorescence des champs de pollen.
Alors, Wolfgang Laib en tant que sublime trait d’union entre Malevitch et Flavin ? Pas seulement ! De par les matières utilisées, de par sa spiritualité compliquée, à la fois panthéiste et syncrétique, de par sa pratique extrêmement ritualisée, la meilleure source d’inspiration du travail de Wolfgang Laib c’est dans Wolfgang Laib lui-même qu’il va la chercher et la trouver, comme le fait remarquer Klaus Ottmann (2), « Laib is the absolute source for his own work » – même si Malevitch, Mondrian, Rothko, peut-être Flavin, font partie de son univers mental, au même titre que les peintres du Trecento, Duccio et Giotto, primat des formes délicates pour le premier, éloge de l’ascèse franciscaine pour le second.
De par leur extrême pureté, les matières, en grande partie organiques, non seulement dégagent une forte sensualité mais elles permettent surtout de créer un état d’esprit propice à la méditation, ce qui ne va pas exactement dans le sens de l’époque, pressée et violente, et n’entre pas dans les préoccupations d’un Occident archi-matérialiste. Il y a une spiritualité de la matière, et avec cette matière Wolfgang Laib construit une abstraction géométrique qui seule est à même d’exprimer le cosmos et ses lois ainsi que l’Esprit qui anime l’Univers. Quoi qu’on puisse en penser, Mondrian et Malevitch se retrouvent bien dans cette cosmologie mystique.
Après la récolte du miel, au cours de chaque été et à chaque début d’automne peut-être, Wolfgang Laib récupère la cire des rayons dans les ruches, cire qu’il fond et purifie puis qu’il moule pour faire des panneaux de dimensions variables qu’il fixera ensuite sur les murs des chambres en cire d’abeille, les Beeswax Rooms, ou bien sur les marches des escaliers qui y conduisent, ou non, les Beeswax Stairs, ou bien encore sur les blocs de granit des hautes ziggurats, manières de temples à degrés inspirés de ceux de l’antique Mésopotamie, Nowhere-Everywhere, nulle part et partout, There Is No Beginning and No End, il n’y a pas de début ni de fin.
Il plane sur ces constructions mordorées à parfum de miel, et tout particulièrement à l’intérieur des chambres de cire, le même mystère que celui qui hantait les salles funéraires de pharaon ou bien, j’imagine, la Chambre d’ambre des empereurs de la vieille Russie. Ce mystère réside dans la coupure radicale d’avec le monde, une véritable suspension spatio-temporelle, à peu près l’épochè des Grecs, suspension du jugement et du monde, suspension du jugement sur le monde, ou bien encore l’adoption forcée de la posture d’un certain chat, celui de Schrödinger, à l’intérieur de sa boîte, ni vivant ni mort mais nécessairement méditatif (3), en vue d’un approfondissement, forcé, de la connaissance de soi, suggère Laib.
Avec Wolfgang Laib, on n’est jamais sûr de ce que l’on voit ni de ce que l’on sent, que ce soit avec les pierres de lait, les carrés ou rectangles de pollen, ou bien lorsque l’on a pénétré à l’intérieur des chambres de cire. Il entretient un mystère et nourrit la frustration, car du fait de la fragilité des œuvres et des matières qui les composent, il y a une nécessaire tenue à distance des regardeurs-lecteurs. Klaus Ottmann en viendra à évoquer un principe d’incertitude de Laib qui serait à rapprocher du principe d’incertitude de Heisenberg (4). On ne peut pas savourer l’harmonie et la sensualité de ses œuvres et dans le même temps dissiper le questionnement quant à la nature de ce en quoi elles sont faites. En un mot, on ne peut pas les toucher, malgré une énorme envie de le faire, sous peine de les détruire, ce qui bride pour le moins la jouissance et le désir de connaissance, d’où la frustration évidemment…
Avec la cire d’abeille Wolfgang Laib a fait, fait et fera, car son art est un art répétitif, circularité du temps oblige, des maisons de riz, les Rice Houses, et des sortes d’embarcations toute simples comme des barques ou des canoës, les Ships. Les maisons de riz, qui peuvent être faites aussi de métal, précieux ou non, ou de marbre blanc, s’inspirent assez clairement de ces tombes de formes très allongées et doucement pentues que l’on trouve dans certains cimetières en terre d’Islam, ou bien encore, lorsqu’elles sont creusées en attente d’un contenu, des reliquaires paléochrétiens et du haut Moyen Âge. Comme leur nom l’indique, elles contiennent du riz ou bien sont cerclées de riz, avec quelquefois, au milieu, des petits tas de pollen.
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(1) Une autre version de la cosmogonie hindoue fait que Brahma serait né, et donc le monde aussi, de l’éclosion d’un lotus sur le ventre de Vishnou. Cela ne change rien à l’histoire ni au fait que ce soit une très belle image pour la variation quantique du vide, c’est-à-dire les fluctuations énergétiques de ce même vide car, il faut se l’imaginer, le vide est rempli d’énergie.
(2) Klaus Ottmann. The Solid and the Fluid: Perceiving Laib in Wolfgang Laib – A Restrospective (American Federation of Arts and Hatje Cantz Publishers – 2000).
(3) Parabole du chat utilisée par l’un des pères de la mécanique quantique, Erwin Schrödinger (1887-1961), prix Nobel de physique 1933, pour illustrer son principe de superposition des états.
(4) Werner Heisenberg (1901-1976), prix Nobel de physique 1932. Principe d’incertitude (ou principe d’indétermination) : il est impossible de connaître de façon précise et simultanément la position et la vitesse d’une particule.
Contact> Wolfgang Laib. Une montagne que l’on ne saurait gravir. Pour Monet, du 6 mars au 8 juillet 2024, Musée de l’Orangerie, Paris.
Image d’ouverture> Pollen Mountains, Bruxelles, Galerie des Beaux-Arts. ©Wolfgang Laib
