La couleur semble aller de soi. Elle habille les paysages, attire les pollinisateurs, structure les imaginaires, nourrit les créations artistiques… Pourtant, ce que nous voyons lorsque nous regardons une couleur est loin d’être une évidence. Entre phénomènes physiques, constructions culturelles, récits symboliques et dispositifs techniques, les couleurs révèlent autant notre rapport au vivant qu’elles contribuent à le façonner. Professeure en Esthétique et Sciences de l’art à l’Université Bordeaux Montaigne et co-directrice du laboratoire MICA, Cécile Croce explore depuis de nombreuses années les liens entre perception, création artistique, performance et technosciences. Ses recherches interrogent la manière dont les œuvres transforment notre compréhension du monde et de nous-mêmes. Pour ArtsHebdoMédias, elle revient sur son parcours, de l’esthétique psychanalytique aux recherches actuelles sur l’image numérique et les couleurs. Elle évoque le rôle des imaginaires dans notre perception du vivant, l’histoire culturelle des couleurs, leur émancipation dans l’art moderne, mais aussi les mutations introduites par les technologies contemporaines. Cette interview a été réalisée dans le cadre des prochaines Conversations sous l’arbre organisées par le Domaine de Chaumont-sur-Loire. Les 18 et 19 juin prochains, Cécile Croce participera aux côtés du biologiste Jean-Michel Gibert, du professeur du Muséum national d’Histoire naturelle à Paris, Marc-André Selosse et de l’artiste Astrid de La Forest à une rencontre consacrée à un sujet aussi familier qu’énigmatique : « Couleurs et perception du vivant ».
ArtsHebdoMédias. – Quelle place ont occupé la nature et l’art dans votre enfance ? Pourquoi avoir choisi de faire de l’art votre sujet d’étude ?
Cécile Croce. – J’ai grandi près d’Angoulême et mon terrain de jeu préféré était un lycée à l’abandon situé au pied d’une colline. Nous l’appelions le Centre. Dans la cour, la nature avait, en quelque sorte, repris ses droits, sorte de green urbex avant l’heure. C’était un terrain d’aventure quotidienne, juste en face de chez moi. Il me suffisait de traverser la rue. On pouvait partir à la découverte d’objets abandonnés, mais aussi grimper aux arbres. Nous utilisions des cartons comme des luges pour dévaler les pentes. J’adorais inventer des territoires et des récits dans lesquels j’embarquais mes copains. Ce lieu en ruines était pour nous la nature, avec sa végétation et ses insectes. C’était merveilleux. J’y prélevais toutes sortes de petits matériaux, comme des bouts de verre poli, pour réaliser chez moi des sortes de tableaux. Ainsi en était-il de mon lien avec la création ! L’art est arrivé après le lycée où j’ai suivi la filière C, la plus valorisée à l’époque, avec les mathématiques et la physique. L’espace de liberté qui me manquait, sans même que je le réalise, m’est apparu à la fac sous la forme d’une affichette présentant la formation en arts plastiques J’ai décidé d’abandonner mon cursus en « administration économique et sociale » ainsi que l’institut d’études politiques. Mon dossier artistique était modeste, mais contrebalancé par une extrême motivation. Plus déterminant encore fut l’opportunité de poursuivre ma thèse de doctorat à Paris. Trois jours par semaine, mon temps libre me propulsait dans les musées et les galeries. Cette passion ne m’a jamais quittée.
Vous avez travaillé aussi bien sur l’esthétique psychanalytique que sur la performance ou les technosciences. Quel fil relie ces différentes recherches dans votre parcours ?
Qu’est-ce que l’esthétique psychanalytique ? C’est comprendre, appréhender, approcher la réception de l’œuvre. Ce que l’œuvre nous fait intimement, psychiquement, ce qu’elle soulève, dégage, engage, ce qu’elle incite, motive, développe, à l’aide d’outils psychanalytiques habiles à éclairer la réception des œuvres ou encore le processus de création. Cette formation, je l’ai suivie auprès de Murielle Gagnebin. Mais au bout de quelques années de recherche, j’ai eu le sentiment que quelque chose ne fonctionnait plus, sorte de butée dans la pensée esthétique : les arts de la performance faisaient obstacle à l’esthétique et pire encore à l’esthétique psychanalytique. Ce que j’avais pu dégager, c’est-à-dire l’étayage de l’esthétique sur la poïétique, ne fonctionnait plus. Signe pour moi qu’il était temps de penser autrement. La question d’alors était : qu’est-ce que l’art performance peut apporter de singulier ? Pour y répondre, il fallait d’autres outils que ceux de l’esthétique traditionnelle, d’autres méthodes. Cela a été l’objet de ma recherche durant une bonne dizaine d’années. Pour moi, l’œuvre motive la théorie, elle la bouleverse. C’est donc la théorie qui doit se renouveler et non l’inverse. Ces arts de l’action travaillent avec le corps, avec le temps. Mais attention, le corps n’est pas seul, il possède des prolongements techniques, voire technoscientifiques. Une constatation qui devait transformer ce que j’avais trouvé. Il me fallait donc désormais m’intéresser aux technosciences, sans oublier le contexte dans lequel nous nous insérons. L’un des axes de recherches principaux du MICA, laboratoire que je co-dirige, s’intéresse aux outils numériques et à leur place dans nos sociétés. Des recherches qui ont encore nourri davantage mon intérêt pour ce qui peut croiser l’art et les technosciences. Je ne devais négliger ni les technologies, ni les sciences. Ce qui a complexifié encore mon questionnement et qui m’amène aujourd’hui à m’interroger sur ce que pourrait être l’« art-science ». Dans tous les cas, il s’agit de répondre à une double question : qu’est-ce que l’art nous fait et qu’est-ce qu’il fait de nous ? Autrement dit, comment transforme-t-il à la fois notre expérience sensible et notre manière d’habiter le monde ?
Vous reprenez la formule d’Hervé Fischer selon laquelle les couleurs sont aussi « celles de nos mythes ». En quoi les couleurs relèvent-elles autant de constructions culturelles et imaginaires que de la perception sensible ?
C’est une question piège que nous pourrions résumer ainsi : « Que croyons-nous voir ? » Prenons un exemple. Hier, j’ai acheté un bouquet de pivoines roses. L’Antiquité n’avait pas de mot spécifique pour cette couleur. Il existe bien pallidus, qui signifie « pâle », ou roseus, qui renvoie à la couleur de la rose, mais le rose n’était pas encore constitué comme une catégorie chromatique autonome, distincte du rouge. Cela ne signifie pas que les Anciens ne percevaient pas les nuances entre rouge et rose, mais qu’ils ne les conceptualisaient pas nécessairement comme nous le faisons aujourd’hui. Cette couleur pouvait être pensée comme un rouge atténué, délavé ou éclairci. Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le rose s’affirme véritablement comme une couleur autonome dans les usages sociaux, artistiques et vestimentaires. En français, il prend le nom de la fleur. En anglais, pink désigne à l’origine l’œillet. C’est amusant de constater ce jeu de langage qui fait des roses des œillets ! Par la suite, le rose a été largement associé à la petite fille, tandis que le bleu était attribué aux garçons. Il est devenu très girly avec la poupée Barbie, et se voit accentuer son côté sensuel, frivole, voire sexuel dans de nouveaux usages de langage (par exemple avec le Minitel rose). Au Japon, on retrouve un phénomène comparable avec l’esthétique kawaii, qui valorise certaines figures de la femme-enfant. Pour revenir à votre question : construction culturelle, assurément. Le rose a connu un développement culturel incroyable. Il s’est progressivement autonomisé, distingué du rouge. Ou peut-être l’inverse (c’est le rouge que nous percevons différemment depuis ledit « rose »). Quant à la perception sensible, on voit bien qu’il y a là une difficulté, même s’il existe sans conteste quelque chose qui se passe entre chaque individu et la couleur. Pourquoi ai-je choisi ce bouquet de pivoines plutôt qu’un autre ? Le vivant semble aussi transmettre quelque chose de particulier à travers ses couleurs, une présence ou une intensité qui excède leur seule signification culturelle. Comment ce rose était-il perçu il y a plusieurs siècles ? Sans doute différemment, non parce que sa réalité visuelle aurait changé, mais parce que les significations culturelles qui lui étaient associées n’étaient pas les mêmes.
Que nous disent les couleurs de l’histoire des sociétés, de leurs valeurs, de leurs peurs ou de leurs désirs ?
L’être humain est un être social et culturel. Toute société repose sur des valeurs communes, plus ou moins partagées et acceptées. Mais pour qu’elles tiennent, ces valeurs doivent aussi s’étayer sur un imaginaire. Un imaginaire qui participe de ce que Cornelius Castoriadis appelait l’institution imaginaire de la société et qui prend forme à travers des récits, des symboles et des mythes. C’est dans cette perspective que s’inscrivent les travaux d’Hervé Fischer. Dans son livre Mythanalyse de la couleur, il montre que les couleurs ne sont jamais de simples phénomènes perceptifs. Lorsqu’il s’intéresse aux sociétés dites premières, il observe que le vocabulaire chromatique renvoie souvent aux ressources naturelles dont sont extraits les pigments, aux gestes de la peinture ou encore à des marquages symboliques propres à chaque groupe humain. Autrement dit, chaque société développe son propre système de significations colorées. Fischer s’intéresse notamment aux associations entre couleurs et représentations du monde. Dans les sociétés premières, chez indiens Zunis du Nouveau-Mexique, six couleurs sont associées aux six orients, en accord avec leur arrangement de l’univers. Les couleurs traduisent alors une manière particulière d’habiter le monde. Un deuxième exemple concerne ce que Fischer appelle le discours « psycho-mystique » des artistes. Il cite notamment Mondrian, dont l’abstraction géométrique repose sur les trois couleurs primaires – rouge, jaune et bleu – associées au blanc et au noir. Chez lui, la couleur doit demeurer pure, stable et autonome. Cette recherche témoigne d’une volonté de s’éloigner de l’imitation du réel et de l’expression individuelle pour atteindre une forme d’ordre universel.
Enfin, Fischer analyse ce qu’il nomme la « bigarrure » des sociétés contemporaines : une prolifération de couleurs saturées, séduisantes et attractives, omniprésentes dans la publicité, les écrans ou l’espace marchand. Ces couleurs ne reflètent pas seulement nos désirs ; elles contribuent aussi à les orienter et parfois à les fabriquer. Ces trois exemples montrent que les couleurs nous renseignent sur les valeurs d’une société, sur ses croyances, ses aspirations, ses peurs et ses désirs. Elles révèlent autant notre manière de voir le monde que celle de le construire.
Dans l’histoire de l’art occidental, à quel moment la couleur cesse-t-elle d’être seulement descriptive pour traduire une expérience ou un état intérieur ?
Encore un point sujet à bien des discussions. Il me semble que ce moment accompagne l’affranchissement progressif de l’art à l’égard de ce à quoi il était censé se référer et qui n’était pas lui-même. Comme l’explique Panofsky dans Idea, la création artistique a longtemps été orientée par des modèles religieux, philosophiques ou idéaux. L’art renvoyait à autre chose qu’à lui-même, et la couleur gagnait cette dimension idéelle par ses fonctions symboliques, narratives ou descriptives. À partir de la fin du XVIIIe siècle, puis plus nettement au XIXe siècle (sans doute après le romantisme, avec le tournant symbolisme et les transformations liées à la modernité), l’art se sécularise. Il commence à interroger sa propre définition. Cela donnera lieu à de nombreuses hypothèses : l’art est-il ce que je vois ? Est-il, pour reprendre la célèbre formule de Maurice Denis, « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » ? Plus tard, on se demandera encore si l’art réside dans le support, dans l’intention de l’artiste ou dans le regard de celui qui le reçoit. Peut-être cette conception de l’art n’est-elle qu’un nouveau mythe. Toujours est-il que la couleur s’émancipe progressivement de sa fonction descriptive ou symbolique pour devenir un paramètre plastique à part entière. Elle n’est plus seulement au service de la représentation d’un paysage ou d’un personnage ; elle acquiert une force propre, une autonomie et une signifiance spécifiques. L’abstraction constitue à cet égard un point d’orgue au début du XXe siècle. Kandinsky propose de se délester des références directes aux objets du monde. Il parle de « nécessité intérieure » et cherche à faire des couleurs une véritable grammaire de l’expérience sensible et spirituelle. Reste que cette dimension spirituelle demeure toujours difficile à justifier rationnellement. À la même époque, les peintres fauves participent eux aussi à cette libération de la couleur. Chez Matisse, Derain ou Vlaminck, elle devient avant tout vecteur de sensation et d’expression. Elle n’est plus tenue de reproduire fidèlement les couleurs observées dans le monde, mais peut traduire une intensité affective, une perception ou un état intérieur. Mieux : elle prend son autonomie, hurle de ses rouges ses jaunes, ses roses, ses bleus, et leurs rapports vibrants de lumière.
Les technologies contemporaines – des écrans à l’intelligence artificielle en passant par l’imagerie scientifique – transforment profondément notre rapport aux couleurs. Que font ces outils à notre perception du vivant ?
Votre question me fait penser aux travaux de Martine Joly sur l’image. Elle montre que nous avons tendance à attribuer aux images une forme de crédibilité ou de proximité avec le réel. Nous croyons souvent qu’elles vont nous donner quelque chose du monde tel qu’il est. L’image porterait notamment une valeur indicielle, comme un fragment du réel. Or nous savons très bien que dans l’imagerie médicale ou scientifique en général, les couleurs utilisées n’ont souvent rien à voir avec les couleurs de l’objet ou du phénomène observé. Elles sont choisies pour faciliter la lecture, distinguer des zones ou rendre certaines informations plus visibles. Leur fonction n’est ni émotionnelle ni expressive. Dans ce cas, les couleurs ne cherchent ni à reproduire fidèlement le monde visible ni à traduire un état intérieur. Elles relèvent avant tout d’un système de conventions destiné à rendre l’information lisible. Il est donc légitime de se demander si ces usages transforment notre rapport aux couleurs. La réponse est oui. Notre perception du vivant est toujours filtrée par ce que nous apprenons du monde à travers les images, et de plus en plus à travers les écrans, les imprimantes ou les dispositifs numériques. Des modèles mathématiques permettent de coder, traiter et restituer les couleurs. Différents systèmes sont à l’œuvre et nous comptons maintenant avec les « espaces colorimétriques », qui sont plus réduits que le diagramme de chromaticité correspondant le plus à notre perception des couleurs, tout en tentant de s’en approcher. On peut souligner, par exemple, que certains systèmes numériques accordent davantage de poids au vert qu’au rouge ou au bleu, notamment parce que l’œil humain est particulièrement sensible à cette partie du spectre. Cela montre que nos appareils ne se contentent pas de restituer les couleurs : ils les traduisent, les calculent et les interprètent selon des modèles techniques précis. À force de les fréquenter, ces dispositifs finissent par influencer notre manière de voir le monde. Ils enrichissent parfois notre perception, mais peuvent aussi la normaliser ou la restreindre en nous habituant à certaines représentations du vivant plutôt qu’à d’autres.
Lorsque l’on regarde aujourd’hui les couleurs du vivant – celles des plantes, des animaux, des paysages – avons-nous encore affaire à une expérience de la nature ou déjà à une construction technique du regard ?
À cette question, je répondrais par d’autres : « Quelles plantes ? Quels animaux ? Quels paysages ? » Il y a actuellement une exposition au CAPC de Bordeaux, intitulée Pollen, à laquelle participe Jesse Darling. L’artiste y présente Still Life (Nature morte), un ensemble de fleurs fraîches placées dans un cube de Plexiglas et destinées à faner au fil du temps. Nous pourrions y voir une forme d’humour : une nature morte encore vivante, mais plus pour longtemps. À mesure que les fleurs se flétrissent, les couleurs perdent progressivement leur éclat. Avons-nous alors affaire à une expérience de la nature ou à un regard construit ? L’artiste nous rappelle que notre expérience de la nature passe toujours par une construction du regard. Cette nature qu’il a tenté de saisir est enfermée dans un cube, déplacée dans un espace d’exposition et soumise à un dispositif de présentation. L’expérience est donc médiatisée une première fois par l’objet artistique, puis une seconde fois par le contexte muséal. On pourrait d’ailleurs élargir la réflexion à la notion même de nature. Hervé Fischer parle de Nouvelle Nature pour désigner les environnements visuels et chromatiques produits par les technologies numériques. Cette nature, à laquelle nous accédons de plus en plus par l’intermédiaire des écrans, est souvent médiatisée, filtrée et reconfigurée par les dispositifs techniques. Elle ne coïncide plus toujours avec l’expérience directe que nous faisons de notre environnement naturel. Dès lors, l’opposition entre expérience de la nature et construction technique du regard est peut-être moins pertinente qu’il n’y paraît. Toute perception est déjà médiée par une culture, un langage, des images et des dispositifs. Les technologies contemporaines ne font sans doute qu’ajouter une couche supplémentaire à cette médiation.
Beaucoup d’artistes contemporains travaillent avec des matières organiques, des réactions chimiques ou d’autres matériaux instables. Pourquoi s’intéressent-ils tant aux couleurs comme processus ?
Probablement parce que ce processus est celui de la vie elle-même. La vie est un processus : elle se déploie dans le temps et demeure toujours en équilibre instable. Il en va de même pour les couleurs. Je pense à Wolfgang Laib et à ses carrés de pollen, comme ceux présentés au MoMA en 2019. Pour les réaliser, l’artiste procède à une collecte extrêmement ritualisée et attentive. Lors de l’installation également, il manipule cette matière avec un immense respect. Le pollen est extrait des étamines, les organes mâles des fleurs. Cette poudre jaune vif n’est pas, selon Laib, un simple pigment. Le pollen n’a pas besoin d’eau pour se développer : il est déjà porteur de vie. Il peut attirer des insectes, se disperser ou se transformer avec le temps. La couleur elle-même demeure vivante et instable. Cette question rejoint celle du cycle du vivant : naissance, développement, transformation, dépérissement. Elle soulève également des interrogations éthiques. Est-il légitime de prélever du vivant pour le détourner de sa fonction biologique ? Dans une exposition présentée à l’Orangerie face aux Nymphéas de Monet, Laib expliquait d’ailleurs qu’il ne travaillait pas du tout comme son prédécesseur, tout en considérant son œuvre comme entrant en résonance avec la sienne. Cette proximité entre couleur et vivant conduit presque à une forme de tautologie : la couleur apparaît comme une manifestation de la vie elle-même, tandis que la vie semble difficilement pensable sans métamorphoses chromatiques. Mais la couleur comme processus peut aussi être envisagée autrement. On peut penser, par exemple, à la série Mille et un carrés (2022) d’Elissar Kanso qui mobilise les phénomènes perceptifs et les variations lumineuses. Dans ce projet, la couleur se transforme selon les conditions de vision, sous lumière noire, et met en échec ce que l’œil croit percevoir immédiatement, donnant l’impression d’un négatif de l’image initiale. Pourquoi s’intéresser ainsi au processus perceptif ? Parce qu’il permet de produire un sens différent, parfois critique ou politique. La vie dont parle alors l’artiste n’est plus seulement biologique. Elle devient sociale, politique, culturelle ou religieuse. Les transformations de la couleur permettent ainsi d’interroger les conditions mêmes de notre existence collective.
Dans une époque marquée par les crises écologiques, pensez-vous que les artistes ont un rôle particulier à jouer pour transformer notre perception de la nature et nous aider à mieux la considérer ?
L’œuvre dont je viens de vous parler est décrite par l’artiste comme une construction équilibrée, maîtrisée, mais aussi profondément humaine parce que fabriquée et organisée. Elissar Kanso considère son carré comme le précipité d’une rencontre entre le corps de l’artiste et le corps urbain. Il y a là quelque chose de politique, car cette rencontre ne peut être dissociée du contexte géopolitique contemporain et des conflits qui traversent nos sociétés. Cette manière de voir pourrait nous conduire à penser que nous sommes séparés de la nature et du vivant. Pourtant, dans une performance de la série Une rencontre improbable avec la nature réalisée en 2022 dans le cadre de la résidence Art et nature, à Cantabrie, en Espagne, l’artiste entraîne derrière elle une toile souple recouverte de carrés fluorescents. Au fil du parcours, la toile recueille les traces du vivant : terre, eau, feuilles, poussières. Elle devient une sorte de vêtement vivant qui se transforme au rythme du corps de l’artiste et de sa traversée du paysage. Cette « matière critique performante », selon les termes d’Elissar Kanso, constitue une manière de s’inscrire dans un milieu tout en portant les traces de ce milieu. Elle cherche un rythme commun avec ce qui l’entoure, rythme que nous percevons parfois difficilement dans des existences dominées par les conflits, l’urgence ou la consommation. La performance nous invite ainsi à interroger ce qui nous sépare de la nature autant que ce qui nous relie à elle. J’aimerais également citer Le Jardin des neuf soleils de Trevor Yeung, exposé eu CAPC en ce moment. L’artiste hongkongais plonge les visiteurs dans une lumière verte où apparaissent un double arc-en-ciel et neuf soleils artificiels. L’impression première est celle d’un univers entièrement construit dans une ambiance de vivarium synthétique, rejoignant en cela l’idée de Nouvelle Nature développée par Hervé Fischer. Pourtant, cette installation renvoie à un ancien mythe chinois. Selon l’une de ses versions, une mère donna naissance à dix soleils et n’en faisait apparaître qu’un seul chaque jour afin d’éclairer le monde. Jusqu’au moment où les dix décidèrent de se lever ensemble, provoquant une catastrophe. L’empereur demanda alors à l’archer Yi d’abattre neuf de ces soleils afin de rendre à nouveau la Terre habitable. Les neuf soleils que Trevor Yeung fait réapparaître dans l’espace d’exposition réactivent ainsi un récit ancien pour interroger notre présent. Au fil de la visite, les spectateurs sont invités à déposer des vœux, comme si l’œuvre ouvrait un espace de réflexion sur notre responsabilité collective face aux équilibres fragiles du vivant. C’est peut-être là que réside aujourd’hui le rôle des artistes. Non pas nous dire ce qu’il faut penser de la nature, mais transformer les conditions mêmes de notre perception afin de nous rendre plus attentifs aux liens, souvent invisibles, qui nous unissent au vivant.
Infos pratiques> Les Conversations sous l’arbre, Couleurs et perception du vivant, les jeudi 18 et 19 juin 2026, au Bois des Chambres, Domaine de Chaumont-sur-Loire. Les expositions de la Saison d’art et le Festival international des jardins sont visibles jusqu’au 1er novembre.
Image d’ouverture> Performance d’Elissar Kanso, réalisée en juillet 2022, dans le cadre de la résidence Art et nature, instants de création à Cantabrie, en Espagne. En partenariat avec l’association SM Pro Art Circle (source Andrea Juan). Courtesy de l’artiste
