Vivre, c’est réparer
selon Norbert Hillaire

« Constatant que l’homme ne considérait plus le monde que comme l’occasion de son pouvoir, Francis Ponge écrivait, en 1950, qu’il appartenait aux artistes de prendre le monde en réparation dans leur atelier. » Voici donc par quelle phrase Norbert Hillaire débute la présentation de son récent ouvrage, La réparation dans l’art, publié aux Nouvelles Editions Scala. A cette occasion, l’universitaire, essayiste, chercheur et artiste se transforme en explorateur d’un monde insoupçonné où le recommencement est la règle.

Dès le titre, le nouveau livre de Norbert Hillaire intrigue : La réparation dans l’art. La couverture montre deux mains jaillissant du Grand Canal et soutenant l’architecture d’un palais vénitien (Support de Lorenzo Quinn). Mais de quelle réparation nous parle l’auteur ? Celle qui redresse un mur affaissé ? Celle qui pousse à jeter un gant au visage de l’autre ? Celle, qui par-delà les âges, propose un nouveau regard, une nouvelle interprétation ? La table des matières donne le tournis ! « J’ai ainsi découvert dans mon enquête, à travers certains artistes ou écrivains, certaines villes (Venise), certaines entreprises (Hermès), certains thèmes (la disqualification des ornements au temps des premières avant-gardes du XXe siècle), certaines pratiques (l’art de la réparation des objets dans les cultures traditionnelles – textiles boro, objets blessés dans l’Afrique subsaharienne, ou art du kintsugi au Japon), mais aussi certaines questions posées par la restauration des œuvres d’art ou des monuments, ou encore les emplois de ce mot dans certaines traditions (le tikkun ou réparation du monde dans la mystique juive de la Kabbale), qu’il parle au plus profond de notre temps et nous dit aussi le merveilleux recommencement du monde. » Car il s’est agi pour l’auteur de ne fermer aucune porte, d’ouvrir toutes les voies. Qu’il ait flairé une piste, il n’a pu s’empêcher de la suivre. Aussi ténu que fût le fil qui le reliait à son sujet, Norbert Hillaire s’est enfoncé dans le labyrinthe de la réparation et s’en est extirpé transformé. Professeur émérite de l’université de Nice, où il a dirigé le département des Sciences de l’information et de la communication, le chercheur-artiste s’est autorisé à sortir des clous, à passer du tangible à l’intangible. Bien entendu, pour connaître le résultat de sa quête, il vous faudra lire l’ouvrage mais en attendant voici ce que l’auteur nous en dit.

ArtsHebdoMédias. – La réparation, c’est un peu comme le temps, chacun en a une appréhension propre, voire une définition singulière. Tant et si bien que vous n’hésitez pas à employer l’expression « mot-valise » pour faire entendre sa complexité. Quelle est donc la raison essentielle qui vous a poussé à entreprendre une recherche sur une base aussi fuyante ?

Norbert Hillaire voit dans la réparation le recommencement permanent du monde.

Norbert Hillaire. – Justement parce que ce mot est une énigme. Plus j’avançais dans mon enquête, plus mon objectif semblait incertain. Je ne savais pas où j’allais, ni même où j’avais mis les pieds ! Je pataugeais allégrement notamment parce que d’emblée j’avais considéré la réparation comme le fait de remettre en état de fonctionnement, de permettre à un objet de recouvrer son usage originel. Très vite, je me suis rendu compte que ce n’était pas si simple. Car vouloir réparer associe la remise en état à différentes visions de la réparation. Par exemple : réparer un objet cassé en Occident aujourd’hui veut essentiellement dire utiliser des pièces de rechange. Dans ce cas, l’idée de l’accident a été prévue et donc la réparation indexée sur un modèle anticipée par le créateur ou le producteur de l’objet. La forme et l’accident seraient donc en quelque sorte corrélés l’une à l’autre de manière à ce qu’il n’y ait pas de discontinuité entre l’objet et sa réparation… sauf que dans nos sociétés, on répare de moins en moins ! C’est le fameux problème de l’obsolescence programmée qui provoque nombre de débats sibyllins. Une nouvelle génération d’objets en chasse une autre. Il est de mise de ne plus réparer, de ne même pas attendre la panne pour changer l’appareil. Principe qui s’étend à beaucoup d’objets issus de l’industrie et s’accélère avec la prolifération des innovations du numérique. Ne plus réparer nous plonge dans d’importantes contradictions sociétales liées à l’empreinte écologique des appareils et des technologies. La gestion des déchets est devenue préoccupante. En opposition à ce modèle de l’innovation permanente, on voit surgir une éthique ainsi qu’un artisanat alternatif de la restauration des objets, du ravaudage, de la réhabilitation, de la requalification. Au milieu de cette crise de notre modèle économique, qui est au fond celui de la « destruction créatrice » de Schumpeter, on voit surgir un peu partout dans le monde des formes de résilience, de réparation. L’économie circulaire entre dans ce type de processus. C’est l’observation de ce hiatus au cœur du mot réparation qui m’a convaincu du bienfondé de ma recherche.

Vous établissez un lien entre réparation, inventivité et salut ?

Le modèle de la réparation à travers ce que l’on peut appeler la pièce de rechange n’est pas le seul. Il ressort que de tout temps, les bricoleurs ont existé. Il suffit d’avoir arpenté le désert du Maghreb dans les années 1970 pour se rendre compte de l’inventivité humaine quand la nécessité fait loi. Beaucoup de taxis de l’Afrique subsaharienne retapent leurs automobiles avec des moyens de fortune, fabriquent eux-mêmes des pièces, etc. L’artisanat se met alors au service de l’industrie de la réparation. Dans ces sociétés, le rapport aux objets qui prévaut est celui de la réparation. Non seulement technique, mais aussi artistique, ai-je envie de dire. En effet, la réparation d’un objet dans les cultures traditionnelles est non seulement un moyen de remettre l’objet en usage mais elle est aussi l’occasion d’une sorte de fête, de libération. En 2007, le Musée du Quai Branly a présenté une très belle exposition intitulée Objets blessés, la réparation en Afrique. Elle montrait notamment que réparer un objet, c’est expier la faute de l’avoir cassé. Pourquoi la faute ? Parce que chaque objet possède une fonction forte dans la communauté et n’a pas vocation à être jeté. Il existe donc des rituels de la réparation des objets. Les sauver n’est pas seulement une action technique mais possède une dimension sotériologique. Nous abordons là un point essentiel, car dès lors que la réparation n’est pas prédéterminée par un processus industriel, elle autorise une certaine inventivité, liberté, toute une « bricologie » comme dirait Thomas Golsenne, qui flirte avec l’artisanat. Ce génie du bricolage – liberté inventive formelle dictée par les moyens du bord – se trouve à l’œuvre dans pratiquement toutes les sociétés. Un modèle qui a prévalu chez nous jusqu’à ce que la société industrielle s’impose.

Dans votre livre vous donnez plusieurs exemples de ce « génie du bricolage ».

Effectivement. Nous pouvons notamment citer les boro, vêtements en tissu dont les parties usées sont remplacées au fur et à mesure du temps qui passe. En japonais, boro veut dire guenille. Ces étonnants textiles de type patchwork ont été réalisés à partir du XVIIIe siècle au nord-est du Japon par une population démunie de paysans et de pêcheurs. Ces manteaux témoignent d’états différenciés selon les endroits, comme autant de temporalités différentes juxtaposées, des pièces plus ou moins usagées qui coexistent dans un même vêtement, qui peut durer 150 ans ! J’ai été fasciné par leur beauté. On aurait dit des œuvres d’art héritées de Nicolas de Staël ou de l’abstraction géométrique. J’en veux pour preuve d’en avoir vus exposés en galerie. Il y a toujours chez moi, cette idée que l’art est partout présent dans l’environnement, qu’il suffit de l’y chercher. Il faut aussi évoquer une autre méthode de réparation japonaise, le kintsugi, qui répare les céramiques à l’aide d’une laque mélangée avec de l’or, de l’argent ou du platine. Ainsi au lieu de restituer l’objet dans sa condition d’origine, la réparation est laissée apparente. La conservation de l’accident a vocation à magnifier la fragilité. En opérant ce renversement qui fait de l’objet réparé un objet plus beau, plus désirable que l’objet initial, le kintsugi s’inscrit dans cette éthique, qui est aussi une esthétique du défaut. Il faut alors accorder à l’accident la primauté, comme si l’accident avait force de « loi » ; et c’est bien cet « accident de la loi », pour paraphraser Derrida, dont tout l’art du XXe siècle formulera non seulement l’hypothèse mais aussi la nécessité, qui deviendra la « loi de l’accident », qu’il s’agisse des arts plastiques – avec l’exploitation et l’exploration du hasard et de l’aléa – mais aussi de la musique, et même de la poésie. C’est l’accident qui devient la vie, avec rides, marques, blessures.

Vue de l’exposition «Les blessures sont là » de Kader Attia à Lausanne en 2015.

Vous déployez votre pensée sur la réparation à partir du constat de l’épuisement de la culture industrielle de notre temps et de l’émergence de modes de production alternatifs. Cet état des lieux nous renvoie à des époques au cours desquelles la réparation était la règle. Les artistes contemporains adeptes des « méthodes de réparation », notamment en utilisant, voire détournant, des matériaux usés, s’inscrivent non seulement dans une démarche d’économie de moyens mais aussi dans une quête de compréhension et de sens. Vous considérez la pratique de détournement comme une des modalités de la réparation. Mais vous êtes intéressé plus encore par l’hybridationentre production artisanale et production industrielle ?

Revenons à l’exposition Objets blessés. Elle montrait quelque chose de singulier : une forme d’hybridation entre les objets issus de la culture industrielle et ceux issus de l’artisanat le plus immémorial. Ainsi dans certains pays d’Afrique anciennement colonisés, vous allez trouver, par exemple, des masques traditionnels réparés avec des rebuts de la société industrielle ou des poupées dont les yeux sont matérialisés par des boutons manufacturés. La culture du dominant est hybridée à celle du dominé. Cela met à mal un premier mythe, soit le manichéisme de l’appropriation par les institutions artistiques et culturelles des relations entre dominants et dominés. C’est-à-dire qu’il y aurait d’un côté, le bon sauvage qui aurait des objets authentiques et d’un autre le méchant colon, qui se les serait appropriés. Il est très rare de montrer dans les expositions officielles d’art premier, autre chose que des objets réputés traditionnels, authentiques, purs. Objets qui ont même été parfois quelque peu « lissés » pour les rendre conformes à l’idée que nous nous faisons de l’authenticité d’une forme. Les objets hybrides témoignent de l’entrelacement des cultures. Le fondateur de l’iconologie, Abby Warburg, y voyait une manière de vivifier une tradition en la déplaçant dans le miroir d’une autre culture. Le grand mérite de Kader Attia est de signifier ces renversements de codes et ces formes de résonances entre les dominants et les dominés. Il montre que la culture se construit dans l’altérité, dans l’altération de fondements identitaires supposés. Dans une de ses installations, l’artiste met en scène une maquette réduite de l’ancienne ville de Ghardaïa, située aujourd’hui en Algérie, entièrement recouverte de graines de couscous, aliment de base de cette région, mais populaire désormais dans le monde entier. Au mur, les photos de deux architectes modernistes : Le Corbusier et Fernand Pouillon. Avec cette pièce, Kader Attia met en évidence l’influence de constructions traditionnelles sur les réalisations des architectes du fonctionnalisme occidental et la dette de ces derniers à l’égard de cette architecture rectiligne du sud saharien. Cette mise en relation des formes n’est pas sans rappeler la recherche de Warburg. Ce type de réparation montre comment les formes se déplacent, s’entrelacent, s’enrichissent. Il n’y a pas d’architecture zéro. Autre exemple, The Repair from Occident or Extra-Occidental Cultures. Pour cette installation, Kader Attia dispose des bustes en bois représentant les « gueules cassées » de la Guerre 14-18 au milieu d’une foule d’objets évoquant eux aussi ce conflit. Une vidéo met en parallèle les visages défigurés des soldats et des masques traditionnels africains.  Il y a là également tout un jeu autour de cette idée de réparation. La réparation des dégâts du colonialisme mais aussi celle des gueules cassées, de l’histoire. Réparations technique, artistique et politique s’y conjuguent.

La réparation telle que vous la présentez a non seulement pour objectif de rendre sa fonctionnalité ou son intégrité à un objet, mais aussi d’en restaurer la filiation. La réparation s’entend à ce moment-là comme, d’une part, la reconnaissance de chaque forme envers celles qui l’ont précédée, mais, d’autre part, comme la mise en évidence que rien ne se crée ex nihilo.

C’est vrai. Malraux affirmait que « Tout art invente ses prédécesseurs ». A sa suite, j’ai eu envie de dire que tout artiste invente ou réinvente ses prédécesseurs. Au fil du temps, les hommes ont été confrontés à des modèles différents quant au rapport à l’histoire, au passé, à la mémoire. Longtemps le modèle issu de la Renaissance s’est perpétué. Disons pour faire simple que jusqu’à Viollet-le-Duc la réparation des œuvres devait se faire à l’identique. Mais il faut observer également que parallèlement les ruines, après avoir été sources de matériaux, ont pris de la valeur. Il s’agissait de considérer alors la conservation du temps à même les objets. Ce qui a conduit à deux modèles de restauration des œuvres d’art et des monuments : soit la restauration à l’identique, soit la conservation des marques du temps porteuses d’une aura singulière. Le choix de l’un ou de l’autre fait désormais l’objet de discussions systématiques. S’interroger sur ces questions de modèles de réparation, c’est penser le temps dans la manière dont le présent se donne à nous. Nous ne sommes plus dans une vision prométhéenne de la technique. Ce processus est corrélatif et concomitant avec l’accélération de l’innovation. Plus on va vers l’innovation, plus on cherche à penser autrement la réparation. D’un côté une industrie qui va de plus en plus vite et de l’autre un passé dont on veut conserver la trace.

« The Unplayed Notes Factory », Loris Gréaud, Murano, 2017.

Penser la réparation aujourd’hui, c’est aussi penser notre rapport à la technique, à la technologie, au progrès ?

Si l’on considère que la technologie est le modèle industriel d’aujourd’hui, il n’est effectivement pas possible de l’ignorer. Qu’est-ce qui définit la technologie, le modèle de la technique qui prévaut dans notre société ? C’est le fait qu’il n’y a aucune limite, y compris à la réparation ou à l’augmentation de l’homme. Cette vision est accentuée par l’ubiquité généralisée que nous vivons, à travers les réseaux notamment, ce qui fait que jamais autant qu’aujourd’hui nous n’avons manqué de temps et d’espace. L’espace-temps se rétracte, se réduit. Certes ce n’est pas nouveau, les crises diverses que la planète connaît nous font cruellement appréhender la petite taille de la Terre. Après avoir pensé sans limite, nous sommes contraints de penser les limitations au regard des innombrables dégâts collatéraux que nous produisons chaque jour : déchets, étalement urbain, pollution des sols… Il y a une corrélation entre la technologie illimitée et la réparation des dégâts produits depuis cinquante ans. Il faut notamment réparer la ville. En finir avec l’étalement urbain qui engendre des problèmes en chaîne de transport, d’énergie, d’imperméabilisation des sols… Il faut penser la réparation, voire la requalification, des bâtiments. Aujourd’hui, certains vont même jusqu’à imaginer la réversibilité de leur usage. Cette appréhension de la réparation de la ville est consécutive à celle imposée par les Trente Glorieuses d’une technique illimitée qui pouvait tout faire en gangrénant l’espace. Elle est épuisée. Il faut la réinventer. Il faut arrêter de détruire et réparer.

Le XXe siècle nous a fait prendre conscience de l’illimitation de la technique. Avec la bombe atomique et la Shoa, est née une dimension de l’irréparable. Comment l’art traite-t-il de ce sujet ?

Un artiste comme Arman a construit un modèle de conservation-réparation où coexistent à la fois la réparation et l’irréparable. Il sauve le violon éclaté mais en même temps ce dernier conserve sa blessure, demeure inutilisable, comme sanctuarisé dans son bloc de plexiglas. Il y a donc une tentative de conservation et de réparation sans pour autant supprimer le concept de l’irréparable. La mélodie de ce violon ne se fera plus entendre. Ce n’est pas un détournement, c’est la mise en exposition de la conflagration du modèle qui croit que l’on peut jouer avec l’illimité, avec l’industrialisation de la mort. Il est impossible de penser le nazisme sans penser l’industrie. Et réciproquement. Dans ce contexte, une réflexion sur la limitation est absolument nécessaire pour préserver la capacité des êtres humains à vivre ensemble. Mais la réparation n’est pas simplement une affaire technique et éthique mais bel et bien une affaire métaphysique, soit qui dépasse l’entendement, la raison humaine. C’est vers la définition de cette dimension métaphysique que tend mon livre mais paradoxalement plus j’avance sur ce chemin moins je sais où je vais !

Composition Zulma, Christian Bonnefoi, 2017.

Comment une recherche universitaire peut-elle s’accommoder d’une aspiration métaphysique ?

Un universitaire fonctionne un peu sur le modèle de l’industrie du savoir : ça sait où ça va. Dans la dernière partie du livre, je ne sais pas où je vais. C’est pour cela que je l’ai mise sous les auspices de la Kabbale à travers le tikkun olam, concept de la réparation dans la mystique juive, qui signifie réparation du monde. Ces écrits ont réparé en moi des certitudes, des idolâtries émanant de la doxa, y compris celles qui sévissent dans le discours sur la réparation. Plus je progressais dans mes recherches, plus j’avais l’impression de réparer ma vision de la réparation, plus j’avançais vers une conception beaucoup plus profonde, plus énigmatique, résistant à une lecture trop simple. J’en suis venu à l’idée que la réparation est première. Avant le reste, avant même la création, et que vivre c’est « toujours déjà », comme dit parfois le philosophe, réparer. La Kabbale m’a dévoilé ce rapport étrange et paradoxal existant entre réparation et création. Finalement, peut-être que l’histoire marche à l’envers ? Le progrès continu qui conduit vers des lendemains toujours plus radieux ne serait qu’une illusion, voire un cauchemar. Celui engendré par la Silicon Valley qui mesure tout à l’aune de l’évolution de la puissance de calcul des machines et mise tout sur une production permanente d’objets nouveaux. En réalité, plus l’humanité avance, plus elle est confrontée à la question métaphysique de la réparation. Une réparation qui porterait en elle le renouvellement, le recommencement permanent du monde. J’admets bien volontiers qu’au fil de l’écriture mon livre est devenu de moins en moins universitaire.

A l’instar de Bachelard qui expliquait que l’imagination n’est pas la faculté de former des images mais plutôt celle de les déformer, vous ambitionnez de démontrer que le progrès n’est pas d’inventer de nouveaux objets mais plutôt de réparer les objets existants, soit de les réinventer ?

J’ai été profondément intéressé par les textes de la Kabbale qui renvoient toujours à d’autres textes, et la manière dont les uns et les autres se réparent dans une histoire qui n’est pas commensurable avec la perception que nous avons du temps. Cette hypertextualité avant l’heure est fascinante. Je me suis auto-réparé en comprenant, quarante ans plus tard, le sens de mon intérêt pour les grands textes de la modernité, ma passion pour les avant-gardes littéraires du XXe siècle comme Joyce ou Mallarmé, qui ouvrent sur l’infini de l’interprétation, du recommencement. Ces textes réputés illisibles sont de l’autre côté du langage, de la pensée. Même s’ils nous résistent, ils demeurent toujours aussi présents et puissants dans notre culture. Ils réinventent la langue, la vie. Mon livre n’est pas pessimiste comme il l’aurait été si j’étais resté dans la lignée d’un criticisme hérité de l’école de Francfort. Il est parfaitement réjoui. L’étude de certains textes de Georges Perec ou de Pascal Bacqué, de certaines œuvres comme celles d’Harun Farocki ou de Christian Bonnefoi, m’ont transporté. Ainsi, j’ai appréhendé le temps retrouvé proustien qui fait qu’à un moment l’écriture devient la vie réelle et permet d’égaliser passé, présent et futur. J’ai retrouvé le goût de l’écriture d’avant les exercices universitaires. C’est ma réparation.

« War at a Distance », Harun Farocki, 2003.
Crédits photos

Image d’ouverture : Soldat blessé, Masque de maladie, Kader Attia, 2013. ©Kader Attia, courtesy Galleria Continua, photo MLD – War at a Distance ©Harun Farocki. Les blessures sont là  ©Kader Attia, photo MLD. The Unplayed Notes Factory ©Loris Gréaud, photo MLD. Composition Zulma ©Christian Bonnefoi, photo Camille Bonnefoi

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