Au cœur de la vieille ville d’Issoudun, le Musée de l’Hospice Saint-Roch propose de suivre la flèche du temps à travers un patrimoine préservé et augmenté. L’ancien Hôtel-Dieu, fondé au XIIe siècle, abrite des trésors inattendus qu’il est impossible de taire : un Mithra sortant de son rocher (époque gallo-romaine), une boucle de ceinture en os servant de reliquaire (époque mérovingienne), un magnifique griffon en bronze (époque médiévale), les innombrables et étonnants pots de l’apothicairerie (XVIIe-XVIIIe siècle), sans oublier un impressionnant Arbre de Jessé (fin du XVe siècle ou du début du XVIe siècle) et le premier clavecin (destiné peut-être à Louis XIV enfant). Au-delà du jardin de sculptures, une extension, datant de 1995, accueille des expositions contemporaines, des collections et parmi elles des merveilles offertes par Cécile Reims et Fred Deux. C’est dans ce cadre idéal, à la fois recueilli et ouvert, que l’œuvre de Jean Le Gac s’expose jusqu’au 28 décembre. Avec Paysagiste clandestin, figures en fuite, l’artiste poursuit son aventure picturale au long cours. Peintures, photographies, textes se complètent et se répondent comme les chapitres d’un même roman plastique. On y retrouve cette alliance unique de malice et de rigueur, de fiction et de mémoire, qui fait de Jean Le Gac l’un des rares artistes à réinventer la peinture en la racontant.
L’espace est vaste et traversant, percé d’ouvertures, bercé de respirations. Souvent de grand format, les œuvres n’enferment jamais le regard. Elles l’attirent, le déplacent, le relancent. Avec Jean Le Gac, la peinture est à facettes – « enquête », « aventure », « archéologie », etc. – autrement dit un art qui se raconte autant qu’il se montre. Un relevé biographique met côte à côte la vie et l’œuvre, comme si la scénographie voulait en annoncer le moteur : la fiction documentaire. Le premier grand geste tient dans cette alliance du texte et de l’image qui, chez Le Gac, n’est pas illustration mais mécanique de pensée. Une photographie, un commentaire, un manuscrit tapé à la machine, un objet posé (ou cité) suffisent à créer un télescopage propice. Ici, voir oblige à lire et lire oblige à revoir. Le visiteur comprend très vite que l’exposition ne propose pas un enchaînement d’œuvres mais une syntaxe pleine de glissements, de raccords, de reprises, comme au montage. Tout résiste au spectaculaire gratuit. Tout invite à la concentration du regard.
Les toiles mettent au travail une iconographie d’un quotidien fictionnel où la peinture garde l’initiative tout en accueillant le document. On voit des personnages à chapeau mou ou enturbannés, des voyageurs en habits et femmes au corps nu. A la limite du pittoresque, chaque figure est un opérateur. Elle porte à la fois le poids d’une mémoire collective et dérange le cadre par un décalage d’échelle, une adjonction inattendue, une inscription manuscrite. Il y a du cinéma dans cette peinture : champ/contrechamp entre l’image et le texte, variations de focales entre le geste et la situation.
Cette façon de recomposer l’histoire a la vigueur d’une fresque et la délicatesse d’un carnet à croquis. Elle ne reconduit pas la mythologie du « grand sujet », elle établit des continuités. Une série photographique souligne une scène de rêve sur bâche. Dans le bleu azur du ciel et le blanc moutonneux des nuages, le petit prince voit se dessiner un avion et une caravane de Touaregs. Le plan large fait récit, tandis que les photographies en bande installent, par capillarité, la durée : regard aveugle, détails de carlingue, memento mori, aviateur de dos. Tout un monde tient par ses coutures. D’autres ajustements font apparaître une forme de « poétique de l’écran ». Dans L’Écran 8 (2001), une surface vierge, claire, froissée, est greffée à une peinture montrant une femme, en pantalon et chemisier, à l’assaut d’une paroi de peinture bleue, sous le regard d’un Moaï de pierre. Du moins, c’est ainsi que mon œil lit l’image. Quelque chose se joue entre le vide et l’apparition, entre la page blanche et le scénario. L’écran stimule la vision.
Le même régime de « soudure » agit quand Jean Le Gac coud du tissu à la peinture. Vêtements, étoffes viennent s’inscrire sur la surface. Ni collage, ni clin d’œil, la pratique révèle un hors-champ. Ce que la toile laisse en suspens (un pan d’histoire, une facette du personnage), le tissu l’insinue. La peinture pense par superposition et reprise de motif, accueille l’accident heureux du matériau.
Au milieu de la traversée, le visiteur est invité à pénétrer dans une salle sans fenêtres, à l’ambiance feutrée. Chambre de résonance, elle rassemble textes dactylographiés, « ex-voto » typographiés, fragments narratifs, photos improbables (l’artiste avec un « truc en plume » sur le sommet du crâne) et quelques peintures. Les Adieux (2000) occupent une grande part d’un mur : rectangles rouges ou blancs, messages singuliers, humour et mélancolie mêlés. Ils sont destinés à d’autres artistes. Certains morceaux de phrases ont enflé de telle sorte que l’œil s’amuse à les relier entre eux, juste pour jouer : « Ce fut drolatique », « je l’appris plus tard », « un hôtel particulier branlant rue de Grenelle », « la bureaucratie ne loge plus à Beaubourg », « Pendant que les autres artistes campent sur les cimaises », « Je vous aime », etc. Les adresses nomment, remercient, taquinent, congédient parfois. Avec cette polyphonie visuelle, la peinture trouve son contrechamp littéraire : pas un discours sur l’œuvre, mais un discours se faisant œuvre.
Non loin, des textes plus anciens rejouent la fantaisie teintée parfois d’ironie du projet, telle la complainte du Bâtard d’Avignon, qui détourne les fameuses Demoiselles à la faveur d’un récit initiatique aux accents biographiques ou encore ces 24 messages personnels qui dressent un état des lieux et rassemblent quelques consignes pour le projet « sans fin qui commence » (« vérifier encore une fois la description du dessin fait d’après nature », « démonter les mécanismes scripteurs des mousses et des lichens », faire « imprimer les notices de camouflage »). Jean Le Gac se joue de l’autorité – celle du musée, de la théorie, du chef-d’œuvre – pour favoriser une certaine maïeutique. L’archive n’est pas une preuve, elle fabrique l’histoire.
Le titre de l’exposition tient sa promesse : les figures n’arrêtent pas de fuir. Non qu’elles s’échappent du tableau, mais elles migrent d’une pièce à l’autre, d’un dispositif à l’autre. Ici, une dormeuse allongée dans l’herbe occupe toute la largeur du mur ; là, une femme se tient sur un pont ; ailleurs, un corps nu s’évade, le peintre exécute un tableau les yeux bandés. Chaque image donne du temps à l’image suivante et l’appelle. Comme des didascalies, les petits formats photographiques et les textes contextualisent la pièce majeure. Dans une autre exposition, elles n’étaient pas placées au même endroit ou dans le même ordre. Chaque élément entaille l’impression et tel un dé relance le jeu.
L’un des charmes de l’œuvre – et l’un de ses paris – consiste à admettre l’anecdote, jusqu’à la tendresse du détail. La présence discrète du « Chien de peintre » rappelle que le peintre est le double de l’artiste. Que les personnages sur les photos sont son épouse, ses enfants, son chien. Une phrase au mur coupe court à toute conjecture : « S’il est une chose dont je suis sûr, c’est de ne pas chercher une fin à ce que je fais. Ma grande œuvre peut attendre. D’ailleurs, elle s’est peut-être produite pour moi sans que je la remarque. » Ni regret, ni renoncement dans cette énonciation, mais plutôt une ode à la continuité. Le grand œuvre de Jean Le Gac est probablement le mouvement lui-même : la série, la reprise, la variation, le commentaire qui réécrit la scène. Cet élan constant, ce refus de conclure, conduisent naturellement à ce que l’artiste nomme son « paysagisme clandestin ».
Le mot « clandestin » n’a rien d’un effet : il désigne une méthode. Clandestin est le peintre qui déjoue les hiérarchies (entre anonymat et reconnaissance, entre peinture et photographie, entre tableau et texte, entre récit majeur et détails mineurs). Clandestin est celui qui se retire pour laisser aux figures la charge d’apparaître. Clandestin, enfin, est celui qui travaille les marges – la couture, la doublure, le bord du cadre, le texte accompagnateur – pour contester la centralité de l’image finie. Ce choix produit un effet très singulier : l’attention au monde de Jean Le Gac est une forme. Les visages, les attitudes, les gestes, les paysages deviennent la matière active de la peinture. La monumentalité installe des personnes et des situations à l’échelle du regard, les rend présentes. D’où cette impression d’avoir traversé un roman sans fin, dont les chapitres passent par des coutures laissées apparentes.
Le titre Elles sont devenues de nouvelles œuvres (1976-2017) pourrait servir de maxime à toute l’exposition tant l’artiste réutilise, recompose, recadre. Mais attention, il ne s’agit pas de recyclage mais de « re-fiction ». Les motifs (avion, désert, figures, véhicules, costumes) ne reviennent jamais à l’identique ; ils changent de régime, rencontrent un autre support, une autre lumière, une autre échelle. À force, on comprend que l’œuvre est un atelier étendu dans le temps. Le peintre n’avance pas par rupture mais par déplacements. Cette continuité suppose un courage de la forme qui se refuse à triompher par effet spectaculaire mais par porosité à son environnement (couleur, matière, texte, photo, récit). Une pratique qui ne cherche pas l’instant décisif, mais établit une conversation au long cours.
Jean Le Gac laisse au visiteur la responsabilité de continuer la lecture. L’inachèvement revendiqué de l’œuvre permet à tous les regards de se sentir accueillis, attendus et libres. L’œuvre n’appartient plus vraiment à celui qui la signe mais se rend disponible à d’autres sentiments, d’autres histoires. La traversée se termine. Paysagiste clandestin, figures en fuite apparaît alors comme une formule programmatique et salutaire. Paysagiste, comme celui qui témoigne du monde et le transforme. Clandestin, comme celui qui refuse la notoriété pour tracer un chemin discret. Figures en fuite, comme autant de lignes donnant les directions à suivre. Ce qui persiste, ce n’est pas le tableau achevé, mais le mouvement même de la peinture, une façon obstinée de relancer le regard, de faire du temps une matière. Là se trouve sans doute concentrée la fidélité à la peinture de Jean Le Gac.
Infos pratiques> Jean Le Gac. Paysagiste clandestin, figures en fuite, du 28 juin au 28 décembre 2025, Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun.
Image d’ouverture> Vue de l’exposition Jean Le Gac. Paysagiste clandestin, figures en fuite. Courtesy Musée de l’Hospice Saint-Roch. ©Photo MLD
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