L’année de festivités textuelles autour des 15 ans d’ArtsHebdoMédias et du postulat d’Hervé Fischer, « Les arts sont toujours premiers », se poursuit aujourd’hui avec la participation de Cécile Croce, Professeure des universités en Esthétique et Sciences de l’art à l’Université Bordeaux Montaigne. Rompue au questionnement des œuvres dans leur dimension critique à l’aune du contexte contemporain, l’auteure nous entraîne sur les traces de l’acte premier dans « nos sociétés héritières du sens spécifique de l’art et de ses objets hautement marchandisés ». Suivez le mythe !
« L’art est incontestablement le tabernacle humain du grand mythe de la création »
Hervé Fischer, Art & Futur, 2023, p. 152
On entend par « arts premiers », terminologie à destination des collections du Musée du Quai Branly attribuée à Jacques Kerchache, l’art des sociétés dites primitives, non occidentales, traditionnelles, anciennes, voire préhistoriques. Les arts premiers seraient des arts du lointain, dans l’espace et le temps, ceux de ces peuples qu’Ernst Gombrich considérait comme les « plus près du point de départ de l’humanité » (1). Des arts qui trouvent leur valeur dans des forces magiques tenant sans doute à la fois du vivant et des esprits, et non pas dans la contemplation du beau ou dans la reconnaissance d’une œuvre institutionnalisée. Des « arts » qui n’ont pas le sens spécifique de beaux-arts (2).
C’est un autre lointain que traque Jean Dubuffet et qu’il nomme art brut (3). Pour retrouver le langage primordial de l’art, spontané comme la danse ou le chant, Dubuffet choisit de répertorier les créations réalisées par les malades mentaux ou les enfants, en dehors de tout apprentissage académique de l’« asphyxiante culture ». En deçà de l’institutionnalisation des pratiques et des résultats. Ce que Dubuffet nomme « art brut » est une création opérée à titre individuel et intime, et non pas collective et sociale comme chez les peuples dits primitifs.
Si la création est l’acte premier de l’artiste en dehors de toute institutionnalisation de l’art, ainsi à l’aube de ces sociétés conjoignant force et forme dans l’image, comment pouvons-nous déceler sa trace aujourd’hui, dans nos sociétés héritières du sens spécifique de l’art et de ses objets hautement marchandisés ? Comment argumenter que les arts de nos éminents musées d’arts classique, moderne ou contemporain occidentaux sont « toujours » premiers ? (4)
En suivant l’ambition de nos arts occidentaux si différents des « arts premiers » que nous pourrions les considérer antinomiques, accrochés aux valeurs et constructions de leurs sociétés, nous trouverons que, parfois, quelque chose cloche. Une ruse de l’art qui fait de l’œil à la phrase d’Hervé Fischer : « Les arts sont toujours premiers ».
Le drame de l’humain n’est peut-être pas de pouvoir accéder à un certain savoir sur sa propre condition de mortel, pas plus que de se trouver confronté dans le même temps aux limitations de ce savoir (l’impossibilité de penser la mort). Son drame est d’opposer le savoir à ses limitations, parce que cela suppose que l’un puisse dépasser les autres : c’est là la tentation de la domination du monde par sa mise en équations ; et parce que cela suppose à l’inverse le renvoi de l’humain à son irrémédiable impuissance. D’un côté, la colonisation de tous les territoires accessibles par l’intelligence humaine développant les sciences et techniques, quitte à abimer ce qui est asservi ; de l’autre, la capitulation dépressive qui trouve diverses issues aux angoisses comme le déni et la distraction par exemple. L’art est sollicité dans les deux cas. Dans le second cas, l’art comme distraction apparaît contraire à l’art au sens spécifique valorisé, voire fétichisé : on parlera plus volontiers de loisirs ou d’art populaire. Cependant, la proximité, voire la confusion de l’art et de la distraction, ne doivent pas être négligées, et nous y reviendrons. Le premier cas retient pour l’heure notre attention.
Tromper l’emprise
Assigné à restituer le monde dans ses données les plus précises, l’art manifeste l’humaine emprise. Ainsi l’ambition de ceux que l’on qualifie parfois de « génies universels » qui, dans l’esprit de la Renaissance, traversent les sciences mathématiques, géométriques, anatomiques et les arts pour offrir à ces derniers la mission de traduire la profondeur perspective d’un espace perçu ou les modelés harmonieux d’un corps viable. Par le savoir, scientifiquement fondé, l’art donnerait une justesse représentationnelle du monde et l’illusion de la vérité de son approche. Nous savons que dans les faits il n’en est rien. La représentation n’est qu’un système artificiel construit qui filtre le regard par une grille de codifications, certes scientifiquement élaborées, mais codifications tout de même. Gérard Wajcman reconnait dans la peinture la mise en visibilité du monde, dans un rapport à distance, vers un objet cadré, selon le dispositif de la Fenêtre (Wajcman, 2004). La perspectiva artificialis n’est pas le monde mais sa reconstruction représentationnelle. L’artiste ne maîtrise pas le monde perçu mais il donne un cadre à sa perception, qui correspond au mieux à la structure de pensée de son époque et de sa société. Cela suffit-il pour faire art ? Léonard de Vinci, par exemple, a eu le génie de créer un système qui restitue à la fois la rationalité Renaissante et lui fait défaut (5). Et cette faille est l’extrême sensibilité qu’il transmet à ses œuvres, en particulier ses portraits féminins, qui troublent l’analyse et ne tarissent pas les interprétations fascinées (Arasse, 2003).
Si le sujet naît du nouveau système transformant le voir en regard, en tension avec l’objet, il est déjà, grâce à l’art, mis en faillite, césuré par le sensible. A peine l’emprise opérée, l’art la met en doute.
Depuis à peine cinquante ans, les nouvelles technologies NBIC (nanotechnologie, biotechnologie, informatique, sciences cognitives) associées aux sciences promettent à l’humain un avenir sinon radieux, du moins performant et innovant. L’hybridation de l’humain et de la machine, pour créer un homme réparé ou augmenté, est développée dans les applications militaires et médicales, et dans une moindre mesure dans la commercialisation grand public. Le cyborg serait ainsi devenu la figure de notre monde, la « forme symbolique » de notre époque (6). L’art n’est pas en reste, menant à son tour d’audacieuses expérimentations. Stelarc, le collectif Symbiotica, le duo Art Orienté Objet, ORLAN, Eduardo Kac…, la liste des artistes serait longue et pourrait être augmentée des projets et des expositions (7). A tel point que l’on se demande parfois si l’on n’assiste pas à un mixte d’art et de sciences (8). L’art fait-il le jeu de l’emprise technologique sur le vivant, en particulier le corps humain ? Stelarc teste l’hybridation du biologique avec l’artificiel sur lui, par exemple par interaction entre le corps et la machine (Third Hand ; Exoskeleton) ou par intégration corporelle de technologies en insérant une sculpture électronique dans l’estomac (Stomach Sculpture). Mais ce n’est pas la prouesse technique qui fait art, non plus la nouveauté de l’expérimentation, sinon les questionnements qu’elle pose. Si l’idée de l’intégration des technologies dans le corps est justifiée par l’artiste comme le test de ce qui est désormais possible et la tentative d’interroger les capacités d’un corps menacé d’obsolescence, la question de la douleur qu’il s’inflige se pose (9). Pourquoi Stelarc cherche-t-il à ressentir dans son corps les reconfigurations qu’il lui impose ? Pourquoi inflige-t-il leurs images, parfois spectaculaires, au spectateur ? Quel est l’enjeu du test et son véritable objet ?
L’art restitue l’hybridation entre le corps et la machine rendue possible par les technosciences mais, ce faisant, il y verse des questionnements qui fragilisent l’assise du savoir. L’emprise sur le monde exposée ici à l’aune de la maîtrise du corps propre par l’artiste est mise en cause. Mieux : vouée à disparaître, puisque Stelarc annonce que le corps connecté dirigé depuis la machine ou le réseau pourrait nous échapper. Ainsi, une stimulation musculaire par télécommande révèle combien le corps peut faire une action involontairement. « Est-ce que le corps peut fonctionner correctement sans mémoire, sans désir ? » (Stelarc, 1998, p. 119). Le corps dans le futur sera configuré et réinscrit dans un circuit électronique, déclare l’artiste pour qui il s’agirait d’une façon « intéressante » de perdre son corps.
Comme certaines Vanitas
L’art peut faire écho aux échappées distractives qui trament nos communs. Le pop art renvoie à la société de consommation des années 1950 – Des Dollars Signs aux Diamond Dust Joseph Beuys par Andy Warhol au début des années 1980 (10) – ; une branche spectaculaire de la performance prolonge la société du spectacle décriée par Guy Debord (11) – par exemple Laurie Anderson, de United States, 1979-1983 à Stories from the Nerve Bible (12) ; des pratiques performatives humoristiques (conférences gesticulées, one man show) ressemblent étrangement aux « spectacles d’humour » – par exemple les performances et vidéos d’Éric Duyckaerts comme La main à deux pouces, vidéo de 16 minutes, 1993 (13) – ; des mises en scène numériques font référence aux immersions dans nos écrans, ainsi les installations de Disnovation.org, comme The Pirate Cinema, Barcelone, 2016 (14) ; des pratiques artistiques d’hacking reprennent les détournements plus ou moins illégaux – Paolo Cirio, Street Ghosts, 2011-2014, par exemple (15). L’art semble ainsi restituer la société qui le porte, en mettant en avant ses mythes, même lorsque ceux-ci se fondent sur la déprise du savoir et le choix de quelques paradis artificiels. Pourtant, pour chacun de ces exemples, l’art inscrit une dérive dans la monstration. Souvent assez apparente, fortement critique, cette dérive peut aussi parfois être plus obscure, camouflée par un procédé esthétique séduisant (en poussière de diamants) ou masquée par l’éloquence de l’humoriste (Duyckaerts).
A l’instar de certaines Vanitas mettant en avant la profusion des biens matériels et distractifs de ce monde (16) pour suggérer leur vanité et renvoyer tout à l’inverse à l’instabilité des choses périssables, à leurs disparitions et à la mort, les œuvres recèlent quelque chose qui gêne la fluidité de la réception. Comme un grain de sable dans la mécanique. Cependant, la réalisation de la faille au système sociétal et culturel exposé par les œuvres contemporaines citées se distingue de la mise en scène codifiée des vanités du XVIIe siècle. D’une part, les œuvres contemporaines ne s’écrivent pas selon un code prédéterminé (17) permettant d’en décrypter la représentation en jeu ; d’autre part, elles déstructurent les dispositifs sociaux, culturels et sociétaux qu’elles ciblent, pour les re-créer autrement. Telle re-création engage un processus depuis le repérage du mythe jusqu’à l’invention d’un dispositif y renvoyant dans lequel s’insère la sensibilité créative de l’artiste et la portée critique de l’œuvre. La ruse de l’art redynamise le mythe qu’il tisse. La création est disruptive. Continuité aussi bien.
Dieux, génie ou inconscient
L’art ne fait pas seulement écho aux imaginaires qui ensemble étayent notre rapport au monde en une sorte de mythologie. Il les met en avant, les dévoile en tant que tels c’est-à-dire dans les failles de leurs prétentions à la vérité ou à quelque accès au réel, et dans leurs potentialités pour les dépasser. Parce qu’il fait partie de ces mythes, l’art est à la fois mythanalytique (18) et mythe. L’art est fondamentalement création, que celle-ci soit soufflée par les dieux, le génie ou l’inconscient, qu’elle se veuille critique et déconstructive de nos sociétés ou qu’elle flirte avec les dynamiques transformatives du monde. Non pas la création en son résultat (l’œuvre), mais en son processus qui comprend toutes les étapes de tissages avec le mythe, jusqu’à sa capacité à le faire bouger. « L’art change le monde, car il change nos sociétés en exprimant et célébrant les mythes qui les changent » (Hervé Fischer, 2023, p. 153).
(1) Dans le Ch.1 « Peuples préhistoriques et peuples primitifs, Amérique Ancienne » de son livre Histoire de l’art, coll. Beaux-Arts, Paris, Phaidon, 2001.
(2) On distingue la notion « Art » au sens générique (art de faire, habileté, talent) de la notion au sens spécifique (ensemble de disciplines spécifiées à partir de la distinction entre arts libéraux et arts mécaniques, les premières fondées sur des conceptions intellectuelles).
(3) Dubuffet se passionne pour les œuvres d’asilaires en Suisse en 1945, puis d’autres créations non psychotiques : art médiumnique, créations de marginaux, des « irréguliers de l’art » ; après le Foyer de l’art brut à Paris, il fonde la Compagnie de l’art brut, la deuxième Compagnie de l’art brut à Vence puis en Suisse, où la Ville de Lausanne prend en charge les collections de l’art brut sous la direction de Michel Thévoz en 1971. Voir Laurent Danchin (2006), Art brut. L’instinct créateur. Paris, Gallimard ; Jean Dubuffet (1973), L’homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard ; et notre article sur la question de la création « Santé mentale et création : une mutation des représentations esthétiques », La santé mentale dans les médias, Les cahiers du journalisme, n°3, 2019, p. 65-76.
(4) Nous pourrions même pousser la question plus loin encore. Si le Musée, occidental, intègre les productions dites d’« arts premiers », celles-ci le restent elles vraiment ?.
(5) Nous avons développé cette idée de l’art qui échappe sans cesse aux codes qu’il met lui-même en œuvre dans notre conférence pour le Congrès Time world « La construction » juin 2022 (Paris)
(6) Voir Le numéro de la Revue d’études esthétiques Figures de l’art n° 35, Le devenir-cyborg du monde, sous la direction de Bernard Lafargue et de Bernard Andrieu, Pau, PUPPA, 2018.
(7) Comme par exemple Post-Human, 1992/1993, Musée d’art contemporain de Lausanne, Artistes & Robots, 2018, Grand Palais, Paris, ou les nombreuses créations du Living Art Lab, le Cube, Paris à partir de 2010.
(8) La terminologie va dans ce sens : bio-art, art numérique, art augmenté, net art….
(9) Voir l’entretien avec Jacques Donguy, « Le corps obsolète », Revue Quasimodo n° 5, Art à contre-corps, 1998, p. 111-119. Entretien réalisé en 1995 et publié dans L’Art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, Musées de Marseille, Réunion des Musées Nationaux, 1996, p. 214-220.
(10) Après avoir produit une photographie de Joseph Beuys qu’il rencontre en 1979, puis des portraits en sérigraphie couleur, Andy Warhol réalise des portraits dont l’image apparaissant en négatif peinte à l’acrylique en blanc sur noir est recouverte de poussière ordinaire et de poussière de diamants (en fait du verre pilé) qui atténuent le contraste de valeur entre le noir et le blanc, et fait ressortir le scintillement des éclats en lumière rasante. Ces œuvres s’inscrivent sans doute dans l’esprit des traitements négatif des Marilyn Reversal, mais aussi sans doute d’un certain épuisement de l’image, comme pour One White on white Mona Lisa, 1979. Voir Germano Celant, Andy Warhol. A factory, catalogue de l’exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1er juin au 19 septembre 1999, p. 468-478. Cliquez également.
(11) Guy Debord, La société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967.
(12) Les spectacles multimedia (notamment projections et musiques) d’envergure de Laurie Anderson interrogent la vie dans un monde innervé de technologies. Voir RoseLee Goldberg, Performances. L’art en action, Paris, Thames&Hudson, 1999, p. 89.
(13) Voir Le Savoir-rire de l’art, sous la direction de Bernard Lafargue et Bertrand Rougé, numéro 37 de la Revue d’études esthétiques Figures de l’art, 2019, Pau, PUPPA.
(14) Voir Arts immersifs. Dispositifs & expériences, sous la direction de Bernard Andrieu, numéro 26 de la Revue d’études esthétiques Figures de l’art, 2014, Pau, PUPPA.
(15) Voir Jean-Paul Fourmentraux, antiDATA. La désobeissance numérique. Art et hacktivisme technocritique, Dijon, Les presses du réel, 2020, p. 59-78.
(16) Nous pensons par exemple à l’œuvre de Pieter Boel, Allégorie des vanités du monde, 1663, huile sur toile, 207,5 x 260 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille.
(17) Selon nous, l’art symboliste pictural de la fin du XIXe siècle marque un tournant clef dans une liberté nouvelle prise avec les codes iconographiques, inaugurant à la fois une remontée vers l’inconscient (nouvelle catégorie de l’Idée), et l’exploration des paramètres plastiques en deçà de l’apparent respect des apparences du monde. Voir notre livre Psychanalyse de l’art symboliste pictural. L’art, une erosgraphie, col. L’or d’Atalante, Seyssel, Champ Vallon, 2004, 297 p.
(18) Voir Hervé Fisher (dir.), Art et Mythanalyse, dossiers sur l’art, Ligeia n° 209, janvier-juin 2024.
Image d’ouverture> Trois galets peints XXe siècle (artisanal), QR 2001-2-3, Hervé Fischer, 2024. ©Photo Laurence Honnorat/innovaxiom
Bibliographie>
Andrieu, Bernard (dir.), (2014), Arts immersifs. Dispositifs & expériences, Revue d’études esthétiques Figures de l’art n° 26, Pau, PUPPA, 2014.
Andrieu, Bernard et Lafargue, Bernard (dir.) (2018), Le devenir-cyborg du monde, Revue d’études esthétiques Figures de l’art n° 35, Pau, PUPPA, 2018.
Arasse, Daniel (2019), Léonard de Vinci. Le rythme du monde (1997), Paris, Hazan, 2003, rééd. 2019.
Danchin, Laurent (2006), Art brut. L’instinct créateur, Paris, Gallimard, 2006.
Dubuffet, Jean (1973), L’homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard.
Celant, Germano, Andy Warhol. A factory, catalogue de l’exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1er juin au 19 septembre 1999.
Croce, Cécile (2004), Psychanalyse de l’art symboliste pictural. L’art, une erosgraphie, col. L’or d’Atalante, Seyssel, Champ Vallon, 2004.
Croce, Cécile (2015), Performance et psychanalyse. Expérimenter et (de)signer nos vies ; suivi de Le Moi en jeu, préfaces de B. Lafargue et de G. Ostermann, col. Mouvement des savoirs, Paris, L’Harmattan, 2015, 225 p.
Croce, Cécile (2019), « Santé mentale et création : une mutation des représentations esthétiques », La santé mentale dans les médias, Les cahiers du journalisme, n°3, Lille, ESJ, 2019, p. 65-76.
Debord, Guy (1967), La société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967.
Fischer, Hervé (2023), « Les arts sont toujours premiers », Art & Futur, Dossiers sur l’art, Paris, Ligeia, n° 200-204, janvier-juin 2023, p. 148-153.
Fisher, Hervé (dir.) (2024), Art et Mythanalyse, dossiers sur l’art, Ligeia n° 209, janvier-juin 2024.
Fourmentraux, Jean-Paul (2020), antiDATA. La désobeissance numérique. Art et hacktivisme technocritique, Dijon, Les presses du réel, 2020.
Goldberg, RoseLee (1999), Performances. L’art en action, Paris, Thames&Hudson, 1999.
Gombrich, Ernst (2001), Histoire de l’art, coll. Beaux-Arts, Paris, Phaidon, 2001
Stelarc (1998), entretien avec Jacques Donguy, « Le corps obsolète », Revue Quasimodo n° 5, Art à contre-corps, Marseille, 1998.
Wajcman, Gérard (2004), Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, coll. « Philia », 2004.
Notice biographique> Cécile Croce est Professeure des universités en Esthétique et Sciences de l’art à l’Université Bordeaux Montaigne, investie dans l’édition scientifique (codirectrice de la revue d’études esthétiques Figures de l’art ; codirectrice et cofondatrice de la revue Arts, Sciences et Technologies : Actualités Scientifiques de l’Art (ASTASA) ; co-porteure de l’Encyclopédie Numérique des Couleurs (ENC). Elle questionne l’esthétique (philosophique ou psychanalytique) avec les œuvres, en particulier dans leur dimension critique à l’aune du contexte contemporain.
