Ce texte est le fruit d’un échange entre la psychanalyste Dina Germanos Besson et le peintre Christian Bonnefoi, autour d’une photographie de guerre, prise sur le vif par un passager, depuis le hublot d’un avion en train d’atterrir.
« La photo est et sera toujours la mise en abyme par excellence.
Elle est l’esprit qui regarde l’abîme, elle est un morceau de l’abîme tranché net, avec 4 angles droits terriblement coupants »
Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie
Dina Germanos Besson. – Cette image de guerre sans intention recèle tous les indices de l’instantané et les caractéristiques même du vivant : le tremblé, les irisations, les parasites lumineux, la spontanéité, le geste impensé, ce moment qui précède la chute, celle de l’atterrissage. Elle subvertit la photographie de guerre, puisqu’elle nous invite à nous interroger sur son auteur plutôt que sur la scène – un peu comme Jacques le fataliste de Diderot qui a bouleversé les codes romanesques, avec le où allaient-ils, est-ce que l’on sait où l’on va ? placé en ouverture de son livre. En défaisant l’unité de l’illusion romanesque au profit d’une esthétique du discontinu et de l’aléatoire, il annonce le héros postmoderne, balloté par les événements hasardeux qu’il subit. Où va donc le passager, l’auteur de la photographie ? Car cette image est un paradoxe absolu : le contraire du bonheur éprouvé au moment de l’atterrissage pour retrouver les siens, sa terre et la joie paisible qui accompagne généralement ce genre de retour à la terre ferme.
Cette photographie ne nous laisse pas indifférents, dès lors que nous en avons compris la portée : celle d’individus sur le point d’atterrir, tournant le dos au ciel, avec en dessous d’eux une ville prête à prendre feu. Elle est la métonymie de la saisie photographique elle-même, l’instant qui se fige et qui condense l’énergie des vibrations pétrifiées, d’un immédiat immobilisant la scène dans une réalité qui s’impose, mais semblable à un éclat, c’est-à-dire à ce qui a été subrepticement happé en survolant.
Faut-il atterrir ou est-il trop tard pour se poser la question, car il n’y a rien à quoi se raccrocher, rien pour freiner la chute ? C’est en cela que l’image fait sentir la tension d’un désastre qui s’accomplit, avec une forme de fatalisme peut-être ; comme si l’urgence, qui avait rendu possible cette capture, n’était pas celle d’un sujet qui témoigne – car le photographe n’est pas extérieur au champ, contemplant la ville depuis le hublot – mais d’un sujet qui la vit, dans la chose. Seulement la lumière presque irréelle crée une brèche dans la logique du monde ; elle porte l’allure de l’imprévu qui est déjà la promesse d’un recommencement – les réparations et les trouvailles grâce auxquelles, innocemment, la vie continue, mais aussi les êtres et les choses sur le point de disparaître, et surtout la notion même de l’accident dont Bacon fera le point de départ de tout tableau.
Christian Bonnefoi. – Je parlerai non pas de ta lecture, mais de ce qu’elle suggère et permet de penser, d’autant plus que cela est latent dans tes réflexions. Cette photo est une tautologie, elle montre une suspension dont la fumée est l’expression immédiate, englobante et indécise : elle montre, si l’explosion vient d’avoir lieu, ou descend, si elle a déjà eu lieu, dans un après-coup non définissable temporairement. La vitesse de son expansion vers le bas ou vers le haut est indiscernable. Elle est une tache qui comme telle n’a pas de bord, mais des effilochures. Elle échappe donc aux catégories de l’instantané, du temps T et de la guillotine tranchante de la belle citation de Denis Roche. Elle est un « tremblé », non un « figé » qui s’exprime par les moyens formels de l’image ou encore par une métaphore qui ressortirait du langage : Vertige, écroulement, déroutes et pitié !
Elle est de l’ordre de la tache dont Benjamin fournit l’exemple dans le rougissement sur un visage où la pigmentation apparaît d’abord lente, rosissante, pour lentement parvenir à l’explosion, puis tout aussi lentement en dégradé de rose jusqu’à son retour au pays du blanc.
La tache noire ou couleur grise sombre du calciné est du même ordre que celui du rougissement, mais ce dernier accomplit un mouvement et donc une temporalité cyclique, même brève, tandis que la photo privée de ces ressources évite la fixation par le recours à la suspension, indécise parce que tremblé, de sa masse, qui est aussi non pas figement, mais étalement en soi, ce qui se rapproche de ce que j’appelle « la durée du commencement » : un temps intérieur à l’événement et non pas un temps pris dans la chronologie temporelle.
L’intériorisation de cette durée engloutit à son profit, pour son jeu, les données collatérales pour en faire une émulsion : l’auteur, la ville vivante avec ses artères éclairées, la ville meurtrie et son panache de fumée, les conditions historiques de la guerre, le surplomb de la vue, la bande de mer, l’ordinaire et l’extraordinaire. Quand l’émulsion se désagrège, ce qui est son mode d’être, la suspension s’abolit et chaque élément qui la constituait retourne à sa place, fixe, statique, identifiable : apparaît l’image documentaire, le bombardement d’une ville, tel jour, telle heure, de tel vol, avec tels passagers.
Dina Germanos Besson et Christian Bonnefoi
Image d’ouverture> Photo prise par Rita Ghossein, espace aérien de Beyrouth, le 10 octobre 2024 à 19h54.
