Chaque année, la programmation du CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux conjugue accrochages monographiques et collectifs témoignant de la création artistique contemporaine nationale et internationale. Actuellement à l’affiche de l’institution bordelaise plusieurs expositions dont Air de repos (Breathwork), Double Vie (Camille Aleña et K. Desbouis) et Le monde est un verbe (Vibeke Mascini). Bonne visite !
En ce début de printemps, la visite au CAPC a un air de renouveau, non pas sur le plan de quelconques aménagements intérieurs mais dans ses contenus. La place laissée aux nouvelles expositions en témoigne, elles « déménagent » pour le dire plus clairement ! Air de repos, Le monde comme un verbe et Double Vie (auxquelles s’ajoutent Cronos et Pollen) sont trois modes d’accès directs à l’idée qu’on se ferait d’un réseau, de connexions multiples entre points, pour nos imaginaires et nos réflexions. A la différence que cette triple exposition rend compte des liens établis par des artistes entre eux et la réalité climatique, mais aussi entre réel et imaginaire, de manière répétée et parfois peut-être un peu excessive. Pourtant les œuvres d’Air de repos et du Monde comme un verbe semblent échapper à l’excès évoqué, on tentera d’en discuter les motifs, à moins que la notion puisse être élevée à un thème, ce qui est une autre question.
Avant cela, il faut préciser que l’ensemble du magnifique bâtiment (on ne le redira jamais assez) et des expositions se veulent être transformés en machine d’assistance respiratoire par son commissaire Cédric Fauq. Belle idée de spatialité, particulièrement pour Air de repos (Breathwork). Il s’agit d’une mise en place d’œuvres de 28 artistes qui occupent les espaces du rez-de-chaussée et de l’étage selon une répartition d’objets, de ready-made, d’archives, ou de boîtes, savamment disposés. Cette scansion toute musicale est complétée de sculptures et toiles qui balisent l’espace à l’instar de ce que l’espace d’un concert construit d’opportun : une résonance ou peut-être un mouvement d’aller-retour entre l’« inspir et l’expir. ». Il faut préciser que la visite de cette exposition s’est déroulée pendant la répétition d’un concert performance Harpes éoliennes, qui accentuait l’idée d’une construction spatiale sonore, et que cette contribution était intéressante pour la déambulation. On croise ainsi une tasse à café, des thermomètres à aiguilles, une sorte de pousse-pousse emballée de plastique, autant que des vidéos, des objets métalliques, des projections lumineuses, tous ces éléments sont déposés en toute « discrétion », chacun à leur tour dans l’espace global, dont on saisit à la fois la partie et le tout. Car chacun d’entre eux appartient à son espace local, mais s’ouvre aussitôt à l’ensemble, en un ricochet interne, insistant et dynamique. Phénomène interactif qui rappelle en cela, l’œuvre Hello (1969), un des happening-installation d’Allan Kaprow, lorsqu’un réseau fermé de télévisions était raccordé à plusieurs personnes en des lieux différents et chacune d’entre elles devait se signaler en apparaissant à l’écran, en formulant « Hello I see you ». C’est par cette impression de devoir exprimer « oui, j’ai bien vu », bien saisi ce fragment d’œuvre à connecter instantanément aux autres, à la musique réelle ou à la ponctuation spatiale, que l’ensemble agit alors à la manière d’une orchestration. Les années 1960 sont ici convoquées à rejouer les termes du réseau en y ajoutant l’aspect cathédrale du lieu et la modernité technologique. Ces « gestes » artistiques peuvent être résumés en un point, celle d’une œuvre située sur la façade du bâtiment en extérieur, intitulée 9635 kg, soit la totalité du poids des œuvres réparties dans l’exposition (un des trois actes de l’œuvre de Valerian Goalec). Dehors, dedans, haut et bas les rebondissements spatiaux nous absorbent.
Entrer dans un mouvement « respiratoire »
Sans qu’il soit possible de citer les 28 artistes, tous sont en accord et en harmonie avec un recoin de cet « air de repos », titre générique à double sens (air et aire) choisi par le commissaire en s’appuyant sur le texte Respirer-Chaos et poésie de Franco Berardi. Ce texte qualifié de central en justifie la composition esthétique globale. Du chaos il y en a c’est sûr, distribué en une construction spatiale qui en fait un oxymore, déjoué lui-même par les métaphores que proposent les artistes quand il s’agit de militantisme, de critique sociale, ou de postures empathiques (Carolyn Lieba, François Lazard). Fondée sur la respiration, ses mouvements, aller-retour et rythmes, l’œuvre s’éparpille et se répand en liens invisibles, en tensions soutenues (parmi les musiciens présents aussi) et les emplacements précis des œuvres. Cette configuration aléatoire pour des musiciens mêlés aux œuvres, hors de la zone de confort orchestrale, sert la symbolique liée à l’air qui est partout, ses gonflements et expulsions, aspirations et souffles mais dont la chef d’orchestre, relayée par un micro, annonce les précisions, précipite le bis, « il y a deux croches, on va les faire très appuyées… ! »… Peu importe si chacun n’entend pas cela, ce qui fonctionne, ce sont ces capitons sonores qui élargissent l’espace, et la résonance visuelle, et lui donnent une amplitude insolite allant au-delà de la bulle muséale habituelle en nous soufflant d’une œuvre à l’autre. C’est sans doute le pari réussi du commissaire qui permet au spectateur d’entrer dans un mouvement « respiratoire », à son échelle, singulière, avec un tempo personnel. Ces nombreux ricochets spatiaux sont le tracé et le reflet d’une unité toute virtuelle mais aussi réelle que la corporéité du rêve.
Pour revenir sur l’idée d’excès annoncée en préambule, et si excès il y a (ce n’est qu’un point de vue), il concerne cependant l’artiste Lea Porsager en ce qu’elle amorce l’évocation de l’excès qu’on retrouvera plus loin. En effet, ses pales d’éoliennes venues du Danemark tranchées et couchées au sol, scandent la nef comme autant de surfaces de repos, de figures de transats, pourtant elles ne se destinent en rien à devenir ces objets sur lesquels s’assoupir en but à une douce torpeur esthétique. Elles sont au contraire assimilées à des organes sexuels, à des cordes vocales, à des trachées comme l’indiquent les documents, mais s’agissant d’air et de respiration, et pour garder le sourire, la moindre des choses eut été d’évoquer des narines, nos fameux trous de nez, fortement suggérés par ailleurs par les creux de l’éolienne en coupe qui s’offrent à nous ! Elles auraient été autrement plus performantes à faire passer de l’air qu’un organe sexuel mais on ne comprend pas davantage, après qu’un regard à l’intérieur de ces côtés tranchés nous a été proposé, qu’il soit assimilé à une trachée ou à un gosier. Mais pourquoi pas ?
Quoi qu’il en soit, la connotation à laquelle on souhaitait nous pousser en matière de repos s’avère contrariée par les affirmations de l’artiste qui sublime les éoliennes en les célébrant comme des déités ; car elle les a tant appréciées durant son enfance qu’elle en ressent une forme de spiritualité et les décrit ainsi : « Être sans corps et sans chair, souffle du divin ». Certes, chacun bénéficie de son quant à soi mais quand on le donne à partager, il ne faut pas s’étonner qu’au moins ces allusions superfétatoires soient hors-de-l’œuvre qui prend le risque d’être vite indigestes.
Un portant pour « démonstration »
C’est aussi cette part hors de l’œuvre qui vient en excès dans Double vie soit une des expositions des galeries du rez-de-chaussée. Les artistes Camille Aleña et K. Desbouis ont réalisé un film Salt Bath, à partir duquel ils déclinent des vidéos, écriture, sculpture, photographies… la pluralité des médiums n’est pas en cause mais la cohésion entre les aspects de l’œuvre peine à convaincre. Non pas qu’il y ait un périmètre prédéfini pour une œuvre mais l’œuvre semble trop ancrée dans l’intime, dans une expérience personnelle banale, au point de susciter une forme d’empathie polie, sans véritable engagement et nous sommes enclins à nous réjouir pour eux, sans plus. La vidéo-polar mise en musique avec un « douce nuit » un peu sirupeux fait contraste certes, avec les menaces au révolver et les vêtements à smocks bien sages. Mais sachons aussi qu’ils doivent être compris comme trop étroits pour les acteurs, et on a tout intérêt à le croire, car on retrouve ces vêtements sur un portant pour « démonstration ». Les vêtements de Salt Bath sont placés en coulisse mais les visiteurs… les ratent une fois sur deux ; quant à leurs fines rayures layette, à l’heure où la couleur orange caractérise la pire des prisons, elles n’ont pas de vocation intrinsèque à évoquer le costume du prisonnier comme cela nous l’est suggéré sans surprise. Dans la vidéo d’Aleña, la reconstitution du personnage de Jessica* devrait nous interroger plus largement sur la mémoire rejouée, sur la violence édulcorée, sur ces oppositions entre genre policier et fiction inquiétante, protocoles par lesquels une artiste comme Sophie Calle excelle depuis longtemps, mais ici ce n’est pas le cas. En réalité, des éclaircissements s’avèrent nécessaires à chaque image du film, pour chacune des pièces de leurs exposition, pour chaque vidéo, et un système de décodage de leurs expériences personnelles finit par s’assimiler à un mode d’emploi qui dirait « art ». L’ensemble paraît enflé d’un discours propre à supporter une simple fiction intimiste, à l’identique d’un souvenir de magasin sublimé pour sa fréquentation par des stars, ou des portants de vêtements qui relèvent davantage d’un chic bcbg plutôt que d’épaisses rayures sur tissu brut d’infames déportations. Il faut raison garder, toutes les connotations ne se valent pas entre elles et l’excès se situe en ce que les entours discursifs prennent plus d’importance que l’œuvre elle-même. Ce dispositif aurait déclenché une meilleure résonance dans l’exposition du MAC VAL sur le fait divers, où la relation entre récit, traitement médiatique et interprétation artistique trouvait un équilibre plus juste.
Il en de même pour son co-équipier K. Desbouis dont les œuvres pourraient faire penser parfois à Eduardo Kac, mais loin des mises en cause normatives de ce dernier. A la place, K. Desbouis détourne en douces peluches ce que l’on croit être des haltères « critiques », chargées de puissance et des mythes de masculinité qui s’y rapportent, or nous n’avons rien compris si nous nous en tenons à ce déplacement car nous dit-on, elles se révèlent être des sex-toys, fixés au mur, de taille surdimensionnée qui quelle qu’en soit l’attraction pour le jeu, dissuaderait tout amateur y compris Gulliver ! Quelle place occupe alors de tels objets dans une séquence artistique au regard d’œuvres provocatrices comme celles d’un McCarthy sur le même thème ? C’est que l’imaginaire différé par l’étiquetage de K. Desbouis semble n’engager qu’un niveau narratif loin de la radicalité et de l’intransigeance plastique d’un McCarthy. Chez K.Desbouis, le premier niveau d’interprétation implicite de l’œuvre fait obstacle au suivant. Au premier abord, on saisit l’humour d’un haltère en peluche et les oxymores qui s’y rapportent, mais le deuxième temps puisqu’il y en a un, nécessite un complément explicatif qui épuise sensibilité et mystère. C’est un deuxième niveau de sens dont le registre décalé du premier expulse l’observateur. Si la peluche ne perd pas une once de son pouvoir attractif, on imaginerait soulever ces haltères de pacotille, en guise de pied de nez aux hercules de l’art comme Jeff Koons ou Maurizio Cattelan mais non, il s’agit seulement d’un de ces retours sur prurits personnels qui manquent d’un parti pris esthétique radical ou de la possibilité d’un simple plaisir intellectuel. La série d’haltères est suivie par un ensemble de dessins de nez saignant en chœur, identifiés comme des notes de musique d’une partition jouée collectivement dont l’artiste signale qu’une telle unité serait impossible si on devait la décider pour un saignement de nez collectif. On saisit mal (ou trop bien) le rapport entre sens, douceur, sexe, impossibilité, jeu… et finalement les œuvres ne tranchent ni esthétiquement ni intellectuellement. La sincérité du propos ne fait pas de doute, mais l’absence de véritable enjeu formel ou d’ouverture sensible laisse le spectateur sur sa faim. Cette Double vie (pourquoi double plutôt que triple ou multiple ?) semble nourrie de matériaux personnels mais en quoi les matériaux et genres utilisés s’adressent-ils à nous en tant qu’œuvre ?
Un lien entre des incompossibles
Alors comme si notre respiration devait rester en suspens un instant, sans apnée mais avec le soulagement de l’expiration, nous découvrons l’œuvre de Vibeke Mascini. Le monde comme un verbe pourrait s’assimiler à un mythe commun du « au commencement était le verbe » mais c’est plutôt au monde qui « s’est fait chair » que nous invite l’artiste. A condition de prendre des baguettes, des pinces et d’y aller avec de multiples précautions. Car la chair qu’elle nous propose est de l’énergie, de la combustion, et la perception sensible qu’elle en a, rend hommage au vivant, au cycle recommencé, à la continuité créative.
La première salle d’une infinie poésie montre des lys allumés (Prélude, 2025) piqués sur des murs, ils fanent tranquillement dans la lumière extraite des circuits du bâtiment et prennent la place de veilleuses, images du passage du jour à la nuit, du continuum entre la vie et la mort. Le passage à l’œuvre suivante (Instar 6,9kwh, 2025) nous conduit à un parallélépipède rempli de batteries négociées avec la police néerlandaise, qui transforme la cocaïne saisie en combustible sous la forme de batteries, ce qui a permis à l’artiste d’alimenter le temps de son exposition de petits circuits lumineux et de jouer sur le fait que ces batteries sont habituellement cachées, dans les murs ou dans les voitures, et de les rendre visibles ici, de lier le licite et l’interdit, d’aborder l’utile et le superflu. C’est en allant jusqu’au bout de sa démarche, de ces extrêmes qu’elle établit un lien entre des incompossibles. En reliant, elle révèle les contrastes, tels ceux du vol de martins-pêcheurs figés dans la glace (Hemisemidemiquaver, 2023, en ouverture). Le titre de l’œuvre traduit par double croche fait référence aussi à l’extrême rapidité avec laquelle l’oiseau gèle en plein vol après s’être trempé pour pêcher. L’antinomie entre l’envol et la fixité, la chaleur des plumes et la froideur de la glace, l’espace infini de l’air et l’emprisonnement représenté par le bloc de glace nous guident dans des approches du monde qui sollicitent notre sensibilité et l’ouvre à des événements visuels inattendus.
Dans une pièce suivante, une vidéo (Tangere, 2024) montre d’étranges jeux de mains et d’ongles ornés de minuscules niveaux à bulles, indices imaginés de mesure émotionnelle entre deux amants, là aussi image de tension extrême entre séduction et jouissance, les niveaux sont là pour témoigner de l’amplitude, de la fluctuation entre deux points d’émotion. Le transfert de l’énergie, la transformation de la matière pour en faire de l’électricité, sont des sources d’observation et de réalisation pour cette artiste qui réussit cependant à donner une grande puissance poétique à ses œuvres. Au-delà de la réflexion qu’elles inspirent quant à l’actualité climatique, la préservation des espèces, les liens dynamiques entre la matière vivante et la matière décomposée, les œuvres de Mascini évoquent certains artistes de l’Arte Povera tels que Pier Paolo Calzolari avec son Chien et trois blocs de glace reliant l’usure du temps et la température comme éléments d’architecture de l’œuvre. Autant la fonte de la glace libérait peu à peu un chien de sa laisse, autant le processus inverse montré ici se rapporte à l’instant fugace pendant lequel la température fige la vie et le mouvement. On pense à l’exposition Art habitable à Turin en juin 1966, à la galerie Sperone ou à celle de 1967 Con temp l’azione. Les œuvres de Vibeke Mascini s’enchaînent et ouvrent sur des problématiques liées à la vie, éphémère comme Jolt (2023) avec un papillon pris dans la résine mais entre deux câbles dénudés comme si l’un et l’autre organisaient un combat entre énergie et mort. En ce sens, référence peut être faite au genre de la nature morte qui pendant deux siècles a joué du moindre indice dans la peinture pour dire l’irreprésentable (la mort, la fugacité des plaisirs) mais pour dire aussi la rutilance, la richesse, le caractère social de toute représentation.
Dans une autre de ces installations, Vibeke Mascini s’inspire d’un fait divers : Miguel Wattson, nom d’une anguille à qui l’Aquarium du Tennessee avait ouvert un compte pour sensibiliser à cette espèce aquatique, émettait à chaque réaction, des décharges électriques générant des tweets. Émue par cette interaction inter-espèces, l’artiste crée une installation Lullaby for Miguel, composée d’écrans LED diffusant un texte en réponse aux signaux de l’animal. Elle interroge ainsi notre capacité à percevoir et répondre aux détresses non humaines avec empathie. La force des messages est effectivement émouvante tant ils reflètent des propos universels : « maintenant je me demande ce qui… ?/ es-tu encore le … ? / ton corps a tremblé… ». Certes l’œuvre de cette artiste est construite de façon complexe mais pertinente, mais elle en annonce le protocole, Le monde comme un verbe, imprimé comme un mantra à porter. Sur une collection de t-shirts suspendus, cernée par ces questions empathiques et lumineuses adressées à Miguel.
On terminera en saluant la cohérence des commissariats d’exposition, dont les propositions esthétiques différenciées résonnent avec la société actuelle. Leur déploiement, qui inonde les entrepôts, nous donne donc à « respirer » mais, nous convie aussi à une forme de réflexion autant environnementale qu’artistique.
*Elle rejoue la scène où elle raccroche le téléphone dans sa boutique de luxe, après s’être adressée à des stars et les conditions commerciales de la boutique sont largement expliquées.
Infos pratiques> Air de repos (Breathwork) jusqu’au 4 mai 2025, Vibeke Mascini-Le monde est un verbe jusqu’au 28 septembre 2025, Camille Aleña et K. Desbouis-Double Vie jusqu’au 28 septembre 2025, au CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux.
Image d’ouverture> Vibeke Mascini, Hemisemidemiquaver, 2023. ©Photo FC
