La collection L’Éclectique n’entend pas, son nom l’indique suffisamment, se cantonner dans un domaine, mais surprendre, partout où elle éclot, la pensée qui, n’obéissant à aucun académisme, se déploie pourtant dans sa pleine intensité. Elle publie donc des ouvrages courts, ramassés, s’en tenant à l’essentiel et toujours donnant à penser. Dina Germanos Besson, qui la co-dirige avec Christian Bonnefoi, Gilles Hanus et Guy Massaux, présente ici Dire la couleur, de l’écrivain Pierre Patrolin.
« Le dire, le dire ambigu de n’être que matériel du dire, donne le suprême de l’inconscient dans son essence la plus pure. »
Jacques Lacan
Dire la couleur est un titre équivoque, où l’infinitif oscille entre le substantif qui fige et l’inaccompli qui tâtonne. Mais, dans les deux cas, le dire semble exposer un procès à l’état brut où sa seule évocation suffit à indiquer le sentiment éprouvé. D’emblée il s’annonce comme une tentative ratée ou différée mais qui, tout en marquant sa dimension ex-sistentielle et pré-syntaxique, fonde l’acte d’énonciation. Seulement dans l’acte, ce n’est pas le peintre qui agit, mais la peinture. On saisit alors mieux le titre : la couleur est productrice de la peinture où vont se manifester les bévues de l’inconscient du peintre.
La peinture dévoile ainsi la faille du dire. En cherchant toujours plus le sens de la peinture, visant une interprétation qui clôt enfin l’énigme : « que veut-elle dire ? », on se cogne à l’impossible. Car c’est par la couleur que la peinture touche au réel qui est le mystère de l’inconscient. Pas de couleur inédite, dit Pierre Patrolin ; elle offre pourtant la possibilité d’un trésor verbal, où les mots, portés par une force impérieuse, peuvent jouer leurs jeux métamorphosants.
Elle devient « faculté d’une expérience », l’indicible s’irisant dans la peinture. Cette dernière transforme à son tour la couleur en signifiant, dont la saisie ultime est perdue, mais les nuances « infinies, versatiles, éphémères ». C’est pourquoi l’énoncé de la couleur enrichit le langage, engendrant une multiplicité de tropes pour l’exprimer, mais toujours au seuil, ni tout à fait catachrèse ni tout à fait synecdoque. Alors, il s’agit d’une autre tentative de dire que celle du sens. C’est l’asémantique, en dehors des mots, mais emplie de tonalités que le sens tente de fixer.
Car, d’une certaine façon, la couleur défie le langage de se plier à sa nature, s’élevant à la dignité de ses nuances et de ses textures sonores. Comme si user du langage pour « dire la couleur » nous amenait en terre de strideurs étranges, celles-là mêmes qui avaient jadis ensorcelé le voyant, en annonçant la disjonction entre voyelles et couleurs, la lettre et ce qui l’excède – divorce essentiel, quoique nécessaire aux correspondances poétiques sollicitant plusieurs sens, car la vue n’est pas seule à être convoquée. Cette complexité sensorielle ne trouve pas de résonance dans notre langage qui, malgré sa capacité à « faire entendre, en même temps, autre chose », comme dirait Barthes, échoue à saisir le réel. C’est pourquoi la tentative des peintres de décrire nos impressions visuelles rate d’une certaine façon, sauf peut-être lorsqu’elle relève du degré zéro de la description, ramenée à un Verbe mince et pur, réussissant, comme Van Gogh, l’illusion d’une authenticité directe.
Sauf encore lorsqu’elle efface les frontières du connu, combinant des réseaux improbables, déployant leur pouvoir transfiguratif, ce qui confère aux mots habituels de nouvelles couleurs :
« Le printemps arriva. Vous savez comment il est : saison grise, pâtures en poils de renard, neige en coquille d’œuf sur les sapinières, des coups de soleil couleur d’huile, des vents en tôle de fer blanc, des eaux, des boues, des ruissellements, et tous les chemins luisants comme des baves de limaces… » Jean Giono
Comme dans les derniers tableaux de Van Gogh, elles poussent le paysage dans tous les corps du vivant, animal, végétal, minéral : autres moments de son énigme serpentine et toujours en mouvement, conditions de sa puissance qui va sans repos. Plus que jamais la couleur est un médium, non seulement le milieu où se déversent et s’agitent ses diverses composantes de lumière et d’ombre, ainsi que ses multiples qualités intrinsèques de valeurs et de tons, mais aussi celles où se précipitent, comme en une manipulation alchimique, les éléments mêmes des corps dépeints, les habits, les tabliers et même la chair s’ouvrant pour laisser passage, dans ce qui fut autrefois une entité objective ou un personnage du tableau, au dire de la couleur, à la coloration de toute chose, flot en laquelle le sens se noie et va à reculons.
Sauf enfin lorsque, à la manière de Martine Damas, cette même tentative se conçoit comme un espace multidimensionnel, où la somme des interactions s’annule pour ne garder que « l’actualisation d’une expérience », « aspir[ant] à une envergure », comme de « purs objets de couleurs ». La peinture tient alors d’elle-même ; elle s’autonomise, s’affranchissant de sa fonction, celle d’être au service de l’objet. Contenant et contenu se confondent, pour restituer à la couleur sa vocation première : œuvre vivante. L’important n’est plus le moule, mais sa dissolution dans les interactions des couleurs – art éminemment optique, mais qui dit paradoxalement sa fêlure.
S’il est vrai, selon Ficin reprenant Aristote, que le visible est obscurcissement du diaphane, si la couleur pour apparaître doit s’opacifier, se dégrader au sens physique, alors on peut dire que, en contradiction avec l’impressionnisme autant qu’avec la théorie newtonienne du spectre chromatique, tout le visible est sous la condition de l’acheminement de l’ombre dans la lumière, ou que l’ombre est le dessin de la lumière. Parmi les bruns, qui ne sont pas recensés dans le cercle chromatique s’adjoignant seules les couleurs primaires et leurs dérivés, il y a la terre d’ombre qui donne corps et matière à ce fantôme de lumière et qui, calcinée, est dite alors « ombre brûlée ».
La couleur est substance ou matière qui précède toute symbolisation. Ce n’est que par le crible de la peinture qu’elle s’exprime dans le sens (direction) d’un dire qu’elle n’atteindra jamais, puisque ce dernier est la propriété de la langue. Et elle n’est dans le sens (signification) d’un dire que par l’après-coup du langage. Dans l’intervalle, elle révèle l’énigme dans sa plus grande pureté : ce qui s’expose pleinement sans jamais se livrer. Tel est son chemin de Damas : un moment de la lumière.
La couleur devient alors un dire-acte, indéfini, mais sans lequel les choses du monde apparaissent homogènes, fades et sans espoir – une erreur ! Et ce qui ne peut pas se dire intrigue : l’éthique, le mystique, l’interprétation, mais une interprétation qui reste au même niveau que l’énonciation de l’oracle. Ainsi, la couleur part du dire, pour produire ce qui ne peut être dit, empêchant la peinture de se figer en concept. A cette condition, la peinture fait signe ; elle attire seulement, interpelle, nous contraignant d’accepter l’idée d’un imperceptible, s’exerçant, lui aussi, en dessous de la langue.
Ce sont les tours de couleurs qui font apparaître la texture du dire, cette étoffe du textile. Il est ce qui s’entend dans le surgissement accidentel d’un inédit, dans l’insistance de mots énigmatiques, dans les choses qu’agence le peintre à son insu, celles qui s’offrent au fortuit qui se révèle, à l’inattendu qui passe.
Ce texte a été écrit avec la participation de Christian Bonnefoi
Infos pratiques> Dire la Couleur, Pierre Patrolin, Eliott éditions, Collection L’Éclectique, 2025, 10 euros.
Image d’ouverture> Martine Damas, ocre jaune, vert, rose, peinture de terres 2003.
