Depuis une dizaine d’années, Noé Metge développe un langage plastique qui semble obéir à ses propres lois. Né en 1984, l’artiste a d’abord pratiqué le street art sous le pseudonyme MisterMn, travaillant et exposant notamment à Montpellier, Londres, Berlin, Shenzhen et New York. Peu à peu, son travail s’est déplacé vers le dessin, la géométrie et la perception, jusqu’à faire émerger, en 2016, le Langage Arcadien. À l’origine de celui-ci, une forme apparue presque fortuitement dans un dessin : une « lettre germe » dont les rotations, symétries, inversions et combinaisons allaient engendrer un système potentiellement infini. Depuis, Noé Metge en explore les règles et les potentialités, interrogeant ce qui fait signe, ce qui fait langage et la manière dont une forme peut en contenir beaucoup d’autres. Avec les Partitions chromatiques, la couleur est récemment venue enrichir cette grammaire en constante expansion. Rencontre avec un artiste qui construit son œuvre comme une architecture de relations.
ArtsHebdoMédias. – Vous expliquez que le Langage Arcadien est né presque accidentellement, de la rencontre de plusieurs lignes au cours d’un dessin et de l’apparition de ce que vous avez ensuite appelé une « lettre germe ».Vous souvenez-vous de ce premier dessin et, surtout, qu’avez-vous perçu dans cette forme qui vous a convaincu qu’elle contenait davantage qu’elle-même ?
Noé Metge. – Oui, je me souviens assez précisément de ce moment, même si je ne pouvais évidemment pas savoir alors ce qu’il allait devenir. Le Langage Arcadien est né d’un dessin figuratif représentant un corps féminin. J’avais travaillé avec un miroir, et certaines lignes du dessin entraient en relation avec leurs propres reflets. À un moment, la rencontre de ces lignes a produit une forme qui m’a semblé posséder une cohérence particulière. Ce qui m’a arrêté n’était pas seulement la forme elle-même, mais le fait qu’elle semblait être le résultat nécessaire d’une relation : elle n’était ni simplement dessinée, ni simplement trouvée. Elle apparaissait à partir de la rencontre entre le dessin et son reflet. J’ai ensuite commencé à isoler cette forme, à l’extraire du dessin dont elle était issue. C’est ce que j’appelle aujourd’hui une « lettre germe ». L’idée importante est là : une forme peut contenir les conditions de production d’autres formes. Elle devient alors moins un objet qu’un point de départ. Avec le recul, je dirais que le Langage Arcadien commence véritablement avec cette opération d’extraction : extraire d’un dessin une forme élémentaire, puis observer ce qu’elle devient lorsqu’on la soumet à différentes relations.
Vous employez les mots « lettre », « écriture », « langage », tout en précisant qu’il ne s’agit pas d’un alphabet destiné à former des mots. Qu’est-ce qui fait alors langage dans votre Langage Arcadien ? Où se situe le sens si les signes n’ont pas de signification prédéterminée ?
Le mot « langage » ne renvoie pas ici à une langue au sens traditionnel. Les lettres du Langage Arcadien ne désignent pas des objets, des sons ou des mots prédéterminés. Ce qui fait langage, c’est plutôt l’existence d’un système de relations. Une lettre germe possède une identité propre, mais elle peut aussi être tournée, réfléchie, inversée, combinée avec elle-même ou avec d’autres formes. Ces transformations produisent de nouvelles formes qui conservent une mémoire de leur origine. Le sens n’est donc pas situé à l’intérieur du signe comme une définition. Il apparaît dans les relations entre les signes, leurs positions et leurs transformations. C’est en ce sens que la notion de langage m’intéresse : une forme devient porteuse de sens lorsqu’elle entre dans un système de relations. Je me rapproche ici progressivement d’une conception du signe comme relation plutôt que comme simple représentation. Les réflexions de Charles Sanders Peirce m’ont notamment permis de mieux formuler cette dimension : le dessin peut être considéré comme un diagramme, c’est-à-dire comme une organisation visible de relations. Le Langage Arcadien cherche ainsi à rendre visible une dynamique des relations.
La recherche d’un langage plastique possède une histoire importante au XXe siècle. On pense notamment à l’Alphabet plastique de Victor Vasarely fondé sur un ensemble d’unités formelles et chromatiques susceptibles de se combiner. Comment situez-vous le Langage Arcadien par rapport à ces recherches antérieures ? Qu’est-ce qui l’en rapproche et l’en distingue ?
Il existe évidemment une proximité avec certaines recherches du XXe siècle qui ont cherché à construire des systèmes plastiques à partir d’unités élémentaires. L’Alphabet plastique de Victor Vasarely constitue à ce titre une référence importante, tout comme les recherches de l’art concret, de l’art cinétique ou, d’une autre manière, les systèmes développés par Sol LeWitt et François Morellet. Ce qui m’intéresse dans ces démarches est la possibilité de déplacer une partie de la création artistique vers les relations entre des éléments et les règles qui permettent leur transformation. Mais le Langage Arcadien est né d’un chemin différent. Je ne suis pas parti d’un alphabet préexistant auquel j’aurais ensuite donné des règles. Je suis parti d’une forme singulière, extraite d’un dessin, et j’ai cherché progressivement à comprendre ce qu’elle contenait comme possibilités. La différence est donc importante : le système est venu après la forme. Il ne s’agit pas non plus de constituer un alphabet universel ou une nouvelle langue destinée à être déchiffrée. Je cherche plutôt à construire un système graphique dans lequel les relations deviennent elles-mêmes le sujet de l’œuvre.
Rotation, miroir, symétrie axiale, inversion, nombre d’or, projection du tétraèdre… votre travail s’appuie sur un ensemble de règles et de structures géométriques. Ces règles ont-elles émergé progressivement de l’observation des formes ou les avez-vous introduites pour organiser leur développement ? Autrement dit, avez-vous le sentiment de découvrir un système ou de le construire ?
Les deux, et c’est probablement l’une des questions centrales de ma recherche. Au départ, certaines règles ont été découvertes par l’observation des formes. Je constatais, par exemple, qu’une rotation ou un miroir pouvait produire une nouvelle forme cohérente à partir de la première. Puis j’ai commencé à introduire volontairement certaines opérations afin de poursuivre cette recherche. Il y a donc un mouvement permanent entre découverte et construction. Je ne considère pas les mathématiques comme un ensemble de recettes permettant de fabriquer mécaniquement une image. Elles me servent plutôt à révéler des relations qui existent déjà dans la structure du dessin. La rotation, la symétrie axiale, le miroir, les divisions de l’espace, certaines proportions géométriques ou encore la projection du tétraèdre sont autant d’outils qui permettent de poursuivre l’expérience. Ce qui m’intéresse particulièrement, c’est qu’un système relativement simple puisse produire une complexité considérable sans qu’il soit nécessaire d’ajouter continuellement de nouveaux éléments. À partir d’un germe, le système se développe par transformations successives. Il y a une forme de cristallisation graphique : quelque chose de complexe apparaît progressivement à partir d’une origine très simple.
Un tel système pourrait théoriquement engendrer un très grand nombre de formes. Les pratiques de Sol LeWitt ou de François Morellet ont précisément exploré ce que devient l’œuvre lorsque l’artiste définit des règles qui peuvent ensuite produire leurs propres développements. Dans votre travail, où se situe la décision artistique ? Qu’est-ce qui vous conduit à retenir une forme, une transformation ou une composition plutôt qu’une autre ?
C’est précisément là que le travail reste une pratique artistique et ne devient pas simplement un exercice algorithmique. Les règles peuvent produire un très grand nombre de possibilités, mais je ne les considère pas toutes comme des œuvres. La décision intervient dans le choix des transformations, des relations, des proportions, des positions et du moment où le processus doit s’arrêter. Je cherche une forme de nécessité visuelle : une composition doit présenter un équilibre, une tension ou une évidence qui justifie sa présence. Le système produit des possibilités, mais c’est le regard qui sélectionne. Il existe donc une tension volontaire entre une part de détermination et une part de choix. Les règles limitent le champ des possibles, mais elles ne suppriment pas la décision de l’artiste. C’est peut-être même ce paradoxe qui m’intéresse le plus : plus le système est précis, plus les décisions restantes deviennent visibles.
Vous évoquez une « mémoire des formes » et la possibilité d’une écriture susceptible de s’adresser directement à la perception. Aby Warburg a lui aussi pensé la persistance et la transformation des formes, mais à travers leur circulation dans le temps et entre les cultures. La « mémoire des formes » dont vous parlez relève-t-elle pour vous d’une mémoire culturelle et acquise, ou d’une autre forme de mémoire ?
La mémoire des formes dont je parle ne correspond pas exactement à une mémoire historique ou culturelle au sens où l’entendrait une histoire des images. Elle est d’abord interne au système. Lorsqu’une lettre germe est transformée, la nouvelle forme conserve quelque chose de la précédente. Une rotation, une réflexion ou une combinaison ne détruit pas complètement ce qui existait avant elle. Il y a une continuité, une sorte de généalogie graphique. Cette idée peut évidemment entrer en résonance avec la pensée d’Aby Warburg et avec sa réflexion sur la persistance des formes. Mais mon approche est différente : je ne cherche pas à suivre la circulation historique d’un motif entre différentes cultures. Je m’intéresse plutôt à la manière dont une forme peut conserver la trace de ses transformations. Cette mémoire est donc perceptive et relationnelle. Elle est inscrite dans la structure même de l’image. C’est aussi pour cela que le corps est important dans l’origine du projet. Le premier germe est issu d’un dessin du corps et de sa réflexion dans un miroir. Avant même d’être un système géométrique, le Langage Arcadien est né d’une expérience très concrète de la perception : regarder une forme, son double, et ce qui apparaît dans l’espace entre les deux.
Avec les Partitions chromatiques, la couleur semble ne plus seulement accompagner la forme : sa position, sa distance au centre et les rapports entre complémentaires deviennent eux-mêmes constitutifs de l’œuvre. La couleur est-elle en train de devenir une nouvelle composante du Langage Arcadien ? Possède-t-elle ses propres règles et, si oui, comment celles-ci s’articulent-elles avec celles qui gouvernent les formes ?
Oui. La couleur constitue aujourd’hui une extension du Langage Arcadien. Avec les Partitions chromatiques du Langage Arcadien, je ne cherche pas simplement à colorer les formes existantes. La couleur devient elle-même une composante structurante de la composition. Elle possède ses propres relations : les complémentaires, les rapports de surface, la distance au centre, la position dans l’espace et les variations de luminosité participent tous à la construction de l’image. Le centre joue notamment un rôle important. Je ne le considère pas simplement comme un point géométrique, mais comme un point d’équilibre, une mise au point de la composition. La position d’une couleur devient ainsi une information à part entière. Une couleur proche du centre n’a pas exactement le même rôle qu’une couleur placée à sa périphérie. Les rapports entre les couples de complémentaires participent également à un principe général d’équilibre. Je cherche finalement à ce que la composition tende vers une forme de zéro : non pas un vide, mais un équilibre obtenu par les relations entre les éléments. La couleur possède donc désormais sa propre syntaxe, mais cette syntaxe reste liée à celle des formes. Le noir et blanc et la couleur ne sont pas deux recherches indépendantes : la seconde prolonge la première en ajoutant une nouvelle dimension au système.
Enfin, pourquoi avoir choisi le terme « Arcadien » ? Que représente l’Arcadie dans une recherche qui convoque à la fois géométrie, langage, perception et origine des formes ?
Le mot « Arcadien » est apparu assez tôt dans la recherche, en référence à l’Arcadie, à l’idée d’un âge d’or et d’un lieu originel associé à une forme d’harmonie. Mais le terme m’intéresse aussi pour sa proximité avec l’histoire de l’écriture ancienne, notamment avec l’écriture akkadienne. L’écriture cunéiforme akkadienne possède pour moi une force visuelle particulière : elle témoigne d’un moment où des signes ont commencé à organiser et à transmettre des relations, des idées et du sens. Il y a également, dans le mot « Arcadien », la présence de l’« arcade ». Cette dimension architecturale est importante dans ma recherche. Une arcade est une structure dans laquelle des éléments distincts trouvent leur stabilité et leur fonction par les relations qu’ils entretiennent entre eux. Aucun élément n’est complètement isolé : c’est leur organisation qui produit la structure. Cette idée rejoint profondément le Langage Arcadien. Je ne cherche pas seulement à créer des formes, mais à construire une architecture de relations. Les lettres germes, leurs rotations, leurs symétries, leurs combinaisons et leurs positions constituent progressivement une structure dans laquelle chaque élément peut être compris par rapport aux autres. L’« arcade » devient ainsi une sorte de métaphore du langage : une unité ne prend pleinement son sens qu’à travers les relations qui la relient à l’ensemble. Je ne cherche pourtant pas à reconstituer une écriture ancienne ni à inventer une mythologie. « Arcadien » désigne plutôt un espace de recherche où peuvent se rencontrer dessin, géométrie, langage, architecture et perception.
Au fond, le projet cherche à revenir vers quelque chose d’assez élémentaire : comment une forme apparaît-elle ? Comment peut-elle donner naissance à une autre ? Comment une relation peut-elle devenir visible ? Le Langage Arcadien part d’un dessin, d’un corps et de son reflet, puis s’éloigne progressivement de cette origine pour construire un système de relations. C’est peut-être cette contradiction qui m’intéresse : partir d’une forme très concrète pour aller vers une architecture de relations qui semble pouvoir se prolonger indéfiniment. Un germe unique, transformé par des opérations simples, peut progressivement donner naissance à une multitude de formes sans qu’il soit nécessaire d’ajouter continuellement de la matière. L’infini apparaît alors non pas comme une quantité, mais comme une possibilité de transformation.
Plus d’infos> Sur le site de l’artiste.
Image d’ouverture> Noé Metge, Dihedral, série Langage Arcadien, fusain sur papier, 119 cm x 84 cm, 2019.
