Pour les festivités textuelles d’ArtsHebdoMédias « La matière en sait plus que nous », Cécile Croce s’intéresse à ces artistes qui choisissent de regarder, écouter et accompagner les matériaux plutôt que de leur imposer une forme. Objets manufacturés promis au rebut, bois, fibres, cordes, plastiques ou matières vivantes deviennent les partenaires d’un processus de création attentif à leurs propriétés, à leurs transformations et à leurs devenirs. D’Arman à Maria Nepomuceno, de Magdalena Abakanowicz à Charlotte Gautier Van Tour, l’auteure explore ainsi un art où le savoir-faire consiste aussi à savoir laisser faire.
Certains artistes montrent que dans un monde de surproduction et de consommation, les objets deviennent notre nouvelle matière (Sagaka Kajita Ganz), tandis que nous aurions perdu la matière originelle. Celle-ci devient une inconnue dans l’équation de transformation qui en fait un objet réinséré comme matériau dans un processus de création artistique. Pourtant, de nombreux artistes tentent pour elle une écoute et mettent à son service un savoir-faire habile à en retrouver les qualités intrinsèques (Maria Nepomuceno), déployées en récit plastique ou réduites par des procédés de destruction, de disparition. Car la matière n’est pas stable, et la matière vivante s’avère parfois un partenaire signifiant de l’art (Charlotte Gautier Van Tour), obligeant à une mise à distance de ce par quoi nous pensions aborder le monde, à revenir aux paramètres plastiques plutôt qu’à une définition théorique.
L’inconnue de l’équation
Qu’elle soit naturelle (bois, eau, fer) ou fabriquée de main humaine (pâte picturale), inerte ou organique, la matière est souvent à la base de la création artistique. On la différencie des matériaux, choisis pour un travail spécifique de transformation de la matière en œuvre ou encore objet par exemple. La distinction est parfois mince : la matière picturale perçue dans le tableau par ses empâtements ou ses transparences, sensible par la touche, est issue du matériau peinture sélectionné par l’artiste ; la matière transformée en objet par le designer peut devenir à son tour un nouveau matériau de l’art, comme l’initiait Arman dans ses accumulations. Dans un monde d’hyperconsommation, l’accumulation des produits industriellement fabriqués en série, casseroles, réveils ou masques à gaz, fait œuvre lorsque l’artiste « nouveau réaliste » joue de la répétition formelle et chromatique des objets, mais aussi de leur masse, leur épaisseur et leur poids, le cadre qui les contraint et force leur enchevêtrement. L’agencement des objets peut être comparé à la touche picturale, étayée sur leurs caractéristiques, comme s’ils constituaient la matière du monde. Avant de devenir le « peuple des déchets » (1), il semble que les humains aient été, selon la proposition des accumulations d’Arman, le peuple des objets. Des objets qui sont devenus nos matières de base lorsque l’on oublie qu’ils ont été eux-mêmes fabriqués tant le processus de transformation est invisibilisé, que les matières premières sont inapparentes et que, surtout, ils sont omniprésents dans notre quotidien. Sans doute prennent-ils la place de ces matières que l’on ne travaille plus en tant que citoyen consommateur (2). Cependant, à leur tour, les objets accomplissent leurs cycles d’usage, et, résistant à leur disparition totale, ils ne parviennent pas toujours à achever leur cycle de vie. Que faire de ces restes polluants ? Tenter de retrouver la matière originelle (pâte à papier, verre, matière plastique…) pour un recyclage ?
Les sculptures animalières de Sagaka Kajita Ganz sont réalisées à partir d’objets trouvés, principalement en plastique, souvent monochromatiques, par exemple blancs et transparents (Emergence-Vent, 2008), noirs (Emergence-Nuit, 2008), bleus (Haute mer, 2007). À première vue, ses compositions, formellement comparables aux sculptures animalières de Franck Espagnet, composées de morceaux de bois flotté (3), s’en démarquent fortement puisqu’elles puisent leurs matériaux dans les objets manufacturés quand celles d’Espagnet empruntent au hasard du devenir des bois ballottés dans l’estuaire de la Gironde et usent d’une matière originelle à l’épreuve d’une autre matière, l’eau, en mouvement et énergie. Le processus de création de l’artiste japonaise est cependant très proche de celui de l’artiste girondin. Sagaka Kajita Ganz explique que ce sont les objets qui motivent la composition finale, par leurs caractéristiques visuelles, leurs propriétés plastiques. « La différence entre mouler ses propres formes et recourir à des formes préexistantes, c’est que, dans le premier cas, l’artiste agit, décide de ce que font les matériaux, tandis que dans le second, il réagit aux objets, à leur apparence et à leurs limites physiques (4) ». L’artiste dit éprouver pour les objets de rebut une sorte de compassion, s’attache à leur passé et à leur devenir animal, comme si la matière dont ils sont faits ne pouvait s’exprimer sans respecter leur vie propre, leur identité, leur caractère. La nouvelle place que chacun d’eux prend dans l’œuvre serait donc moins le fruit d’une insertion de matériau dans un ensemble que celui du respect de ce que veut chacun. Chaque objet fait touche, émue d’une vie propre, comme la matière pourrait guider le geste de l’artiste. « Lorsque je les intègre à une sculpture, j’ai l’impression de convaincre un groupe de gens d’entreprendre une action commune. Certains sont terriblement raides et bornés, d’autres flexibles et malléables (5) ». Cette attention aux matériaux au point d’y écouter ce que la matière peut en dire, en leurs devenirs formels, leurs accidents, leurs rencontres, et au point de chercher à suivre ces récits, fait écho au processus de création de Franck Espagnet. Aucun des deux artistes n’impose une forme d’animal à ce qui est finalement moins un ensemble de matériaux à utiliser qu’une matière transformée qui a vécu et qu’il invite à poursuivre son cheminement en collectivité.
Un savoir-faire à l’écoute
La fidélité aux caractéristiques de la matière des matériaux, le respect de leur nature, truth to materials, sont mis en avant en art et en architecture modernes (justement à partir de l’époque de la révolution des matériaux, au milieu du XIXe siècle). Pour le sculpteur Henry Moore, intéressé par la vérité et la force des œuvres « primitives », la pierre doit conserver ses qualités intrinsèques, à savoir sa dureté, sa densité ; de même, le bois conserve ses nœuds, le sens des veines, la forme émergeant des propriétés du matériau (Constantin Brancusi) ; le béton garde les marques de son état brut (Le Corbusier, brutalisme) (6). En architecture, plusieurs propositions théoriques et créatives sont opposées à la recherche d’illusion masquant les textures naturelles, à l’imitation, à la décoration, à l’ornement (Ornement et crime selon Adolf Loos, 1908), mettant en avant les retrouvailles avec l’artisanat et la dignité du travail de création avec l’implication concrète, manuelle et intellectuelle, de l’artiste dans le processus de fabrication (William Morris, Arts and Crafts), la fonctionnalité, la rationalité et la simplicité (« Less is more », selon Ludwig Mies van der Rohe).
Or, la matière est travaillée par l’artiste ; ces principes d’authenticité, d’honnêteté et d’intégrité structurelle ne se restreignent pas à la restitution des qualités intrinsèques des matériaux : ils s’étendent aussi aux effets du geste de l’artiste et des particularités de l’outil, à leurs impacts sur la matière. Le fait que le processus de création soit rendu apparent ne signifie pas que le geste de métamorphose de la matière par l’artiste a disparu, mais que les caractéristiques de la matière priment. La rationalité selon le fonctionnalisme architectural ne fait pas l’économie de la prise en compte du public en ses usages et d’un certain confort ergonomique. En sculpture, elle pourrait s’entendre comme une efficacité esthétique qui ne force pas la matière à entrer dans une forme, mais cherche à la relier au monde environnant dont fait partie le visiteur. Ainsi par exemple, les installations sculpturales de Maria Nepomuceno déploient des formes libres, organiques, à la fois végétales et animales, de cordes et de perles, et explorent les techniques de tressage de la paille des peuples indigènes d’Amérique latine, retrouvées dans la confection de tricots de tresse, paniers ou hamacs (7). Les qualités intrinsèques des matériaux sollicités par l’artiste brésilienne, restituant la vie de la matière (paille, corde), sont engagées par la création : le savoir-faire à l’écoute des matériaux et le processus artistique donnent vie à l’œuvre investissant l’espace d’exposition. L’installation en effet, comme curieuse de l’environnement, s’y déroule, s’y épanouit, invitant le visiteur à le partager pour un temps. C’est aussi la matière qui intéresse Magdalena Abakanowicz : « Je considère la fibre comme […] le plus grand mystère de notre environnement. C’est à partir de la fibre que sont construits tous les organismes vivants, les tissus des plantes, des feuilles et de nous-mêmes (8) ». L’artiste polonaise invente pour la fibre de nouvelles textures serrées, faites de fibres végétales, chanvre, jute, laine, coton ou crin de cheval, dans des sculptures monumentales qui semblent respirer d’une peau à la fois lourde et épaisse, souple et sensible. Ses Abakans sont comme des mues encore vivantes du corps qu’elles n’abandonnent jamais complètement quitte à en reformer l’existence, abîmée, usée, mais terriblement présente (Abakan grand noir, 1967-1968, sisal et chanvre tissés et cousus, 300 x 125 x 125 cm, Centre Pompidou, Paris). L’œuvre est création d’une nouvelle matière.
Ce que nous avons nommé « savoir-faire à l’écoute » peut œuvrer pour la création d’une nouvelle matière. Ainsi, Claire le Pape récolte des cordages rejetés par la mer qu’elle détisse et renoue, en de fines tentures colorées. La matière initiale, devenue objet travaillé par les flots, détruit, exultant à nouveau la matière, est retrouvée dans le geste même de transformation par l’artiste (9). Dans ce geste, le devenir de la matière est signifiant : de la vie à laquelle elle est vouée, par sa constitution, ses qualités intrinsèques, et par l’environnement qu’elle traverse et qu’elle touche. Ainsi dans les œuvres de Valérie Hegarty : les objets, en partie brisés, brûlés, déchirés, dégagent une énergie qui révèle la matière. Dans Rothko sunset (Coucher de soleil sur Rothko, 2007, structure en mousse, toile, papier, colle, fil de fer, ruban adhésif, sable et gel), le tableau de Rothko, que l’artiste new-yorkaise a reproduit, se désagrège dans la partie basse, consumé, rétracté, troué, révélant une tout autre matière. Pourtant, la destruction de l’œuvre du maître est ici illusoire. Au contraire, certains artistes choisissent de révéler la constitution de la matière telle que perçue par le visiteur mais transformée en objet, à l’endroit même où elle se brise, se rompt, s’écaille, se détruit. Ainsi l’artiste japonais Haroshi, métamorphosant des skateboards usés en objets contraignant la matière sauf à l’endroit où la brisure en libère l’identification (Apple, 2010). C’est parfois en disparaissant que la matière se révèle : reverse graffiti (Philippe Chevrinais), calligrammes en négatif (Carlos Zuniga), soustraction de matière (Mathilde Pellé). La matière en effet n’est pas toujours déjà donnée : il faut la prélever, la révéler, la deviner, la collecter.
Un faire à l’écoute du savoir de la matière
La matière dépend de l’environnement dans lequel elle se trouve, avec lequel elle interagit. Elle n’est pas stable. Ainsi, certains artistes travaillant les matériaux bruts ont souhaité « que leurs œuvres vivent, puis pourrissent comme la vie » : Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Antoni Tàpies notamment, qualifiés d’« artistes de la matière » (10). Les « hautes pâtes » de Jean Fautrier donnent à ses sculpturales peintures un aspect organique, comme vivant, sensible (à l’œil) de leur épaisseur charnelle et leurs reliefs qui accrochent la lumière (11). Les matériaux mêmes de la peinture peuvent muter, virer, vieillir, surtout lorsqu’ils sont issus du vivant, comme l’ont montré les artistes de l’Arte povera et du Land art. La matière s’élève, se cuisine, s’apprivoise. Le temps même de cette culture fait œuvre. Ainsi, les grandes toiles suspendues de Messua Wolff (exposition TELL, mars 2023, les Glacières, Bordeaux) comprennent le lent processus de création que l’artiste a suivi, depuis la marche et la cueillette, le jardinage et la récupération des déchets végétaux jusqu’à leur transformation en encres et leur infusion dans la toile, et l’apparition des formes dans la fluidité des teintures. Certains artistes choisissent non pas d’appliquer leur savoir-faire à la matière vivante mais de découvrir celle-ci, de l’écouter, de suivre ce qu’elle devient. L’œuvre Lecanora muralis (2020,120 x 100 cm) de Charlotte Gautier Van Tour est créée à partir de matériaux biosourcés organiques (et locaux) : agar-agar, glycérine de moutarde, spiruline, pigments naturels, bactéries, mousse upcyclée. Pour cette œuvre, l’artiste explique s’être inspirée du lichen, « cet organisme issu de la symbiose entre une algue et un champignon qui se propage sur différentes surfaces » (12). Charlotte Gautier Van Tour expérimente ainsi non seulement les transformations de la matière vivante en potentialités écosystémiques, mais aussi ses interactions et interdépendances avec son environnement. « Je formule l’idée d’un devenir symbiotique des êtres et de leur environnement comme futur désirable (13) ». Lands of water (2019, 3,5 x 2,5 m), installé à la verticale, sur le mur d’ « exposition », développe à partir d’une gelée de poudre d’algues (agar-agar) et de cyanobactéries (spiruline), des bactéries et des moisissures et « finit par fusionner avec le mur au fur et à mesure des jours qui passent, lorsque toute l’eau s’évapore ». L’œuvre est en mutation selon son rythme, ses propres devenirs métamorphiques, ses imprévus, selon l’impermanence de toute chose, bruissante, colorée, odorifique, en interaction avec son environnement sur lequel l’artiste peut jouer (luminosité, température, support, hygrométrie).
C’est dire qu’à la fois l’artiste laisse faire le vivant qu’elle accueille, restant à l’écoute de ses amitiés avec d’autres matières, de l’« hospitalité interspécifique », de l’émergence de peaux qui se rétractent ou s’étendent, de ses cycles de reproduction, de ses destructions, et qu’elle offre un espace pour cet accueil, des conditions de présentation et d’expérimentation. En effet, versé au monde de l’art, l’accueil du vivant demande la détermination d’un espace (une forme pour cette installation, par exemple, un support circulaire pour Les orbes vivantes, 2020-2022, ou Top View (earth archive), 2020 ; ou encore guidé comme le lit d’une rivière dans l’espace d’exposition pour Peau commune, 2023), le choix d’une pratique artistique (installative), la sélection des matières initiales, les conditions d’exposition. Les formes et les couleurs créées par la matière en devenir sont en effet ce qui peut toucher le visiteur. La matière en sait plus que nous, mais encore faut-il le voir, s’en rendre compte – ce que permet Charlotte Gautier Van Tour. Ni geste, ni énergie, ni matière, ni résultat, ni codification, les paramètres plastiques (couleur, forme, format, support) seraient ainsi les matériaux de la création permettant de travailler la matière accueillie sans la contraindre. Le geste de l’artiste ne s’inscrit pas dans un savoir-faire artisanal mais se limite à la mise en place des paramètres habiles à restituer le devenir vivant de la matière, à rendre sensible au visiteur le « savoir » intrinsèque du vivant.
Conclusion
L’attention à la matière vivante met en avant ses plasticités : celles de la matière, qui lui sont intrinsèques, celles que l’art peut encadrer, accueillir et transmettre (par les paramètres plastiques), celles, enfin, de nos appréhensions du monde et de ses écosystèmes dont nous faisons partie, des micro-organismes qui nous constituent. En aval de la matière vivante, de la fibre à la corde, des perles au morceaux d’objets rebutés, les matériaux de l’art peuvent être travaillés pour relever ce qui en fait une matière, inerte, synthétique, et souvent peu durable. Cette matière que la relation à l’œuvre tente d’éveiller par une réflexion critique ou une approche sensible et résiliente.
(1) En référence à l’œuvre de Liu Bolin, ou à celle de HA Schult, Trash People : voir Cécile Croce, Bioesthétique océane de l’art (I), ASTASA, publié le 30 septembre 2025.
(2) Comme la photographie est plus vraie que le réel (selon la leçon de Chuck Close), que le poisson conditionné en surgelé ou le poisson reconfiguré en représentation est ce qui devient pour nous le poisson. A la disparition représentationnelle du vivant s’ajoute sa disparition matérielle : dans les œuvres de Mandy Braker, le monde de vivants subaquatiques est remplacé par des rebuts plastiques. C’est ainsi que, mettant en relation les deux niveaux de disparition dans ses œuvres Réminiscence I et II (2025 et 2026), Christelle Esperto travaille le plastique pour y retrouver et redéfinir la forme oubliée de la méduse.
(3) Cécile Croce, Dans le sillage de l’Ocean art, 2025, ⟨hal-05407861⟩.
(4) Tristan Manco, Matériaux + Art = Œuvre. Quand les artistes contemporains font appel à des matériaux naturels ou recyclés, Pyramid NTCV, 2012, p. 126.
(5) Ibid. p. 129.
(6) Voir Truth to materials, communauté dorted, publié le 1er juillet 2025 par Ard. Biola Akinola, mnia.
(7) « Sur le plan conceptuel, les sculptures de Nepomuceno s’inspirent des principes élémentaires de la nature, de l’ADN et de l’interdépendance de la vie », Tristan Manco, op. cit., p. 195.
(8) Site du Musée Bourdelle sur l’exposition Magdalena Abakanowicz, la trame de l’existence, du 20 novembre 2025 au 12 avril 2026.
(9) Bioesthétique océane de l’art (II), ASTASA.
(10) Titre de l’exposition de la Galerie de la Béraudière, Dubuffet et les artistes de la matière, 21 janvier au 20 décembre 2020.
(11) Voir le catalogue.
(12) Voir le site de Charlotte Gauthier Van Tour.
(13) Ibid. Ainsi que la citation suivante.
Image d’ouverture> Charlotte Gautier Van Tour, Émersion, Bloom le sang des glaciers, détail, 2023. Courtesy de l’artiste
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