Jeffrey Shaw : « Je me fiche du futur ! »

Ce samedi 15 juin, le Centre d’art d’Enghien-les-Bains propose au public d’expérimenter (de 14 h à 23 h) cinq propositions artistiques de choix développées dans le champ des arts médias, parmi lesquelles l’installation chorégraphique de Laura Mannelli et la performance participative de la compagnie Le Clair Obscur. C’est en outre l’occasion de plonger dans l’univers de Jeffrey Shaw, à qui la première scène française conventionnée dédiée aux écritures numériques consacre une rétrospective historique, Passé augmenté x Présent augmenté, à découvrir jusqu’au 7 juillet. Rencontre indispensable avec le père de la réalité virtuelle.

Air Ground (Amsterdam), Jeffrey Shaw, 1972.

Lorsqu’en 1989, Jeffrey Shaw montra pour la première fois Legible City (notre photo d’ouverture) au pavillon Artec de l’Exposition internationale de design de Nagoya, au Japon, l’installation fit sensation et la réputation mondiale du jeune artiste fut faite. Grimpé sur un vélo stationnaire, face à un large écran, vous pouviez vous balader dans les rues stylisées de Manhattan à travers une architecture de textes composés de typographies géantes. Vous tourniez à gauche ou à droite et les rues se reconstituaient en temps quasi réel, comme des blocs de Lego, à partir de nouvelles polices recombinant textes et conjonctions de sens. Legible city – qui fut, faut-il le préciser, réalisée avec le concours de Dirk Groeneveld, complice de l’artiste – nous attend pour une visite guidée de Manhattan, Amsterdam et Berlin, depuis le CDA d’Enghien-les-Bains !
Jeffrey Shaw est né en 1944 à Melbourne, en Australie. Il dirigea notamment, à partir de 2003, le Centre de recherche du cinéma interactif (iCINEMA) de l’Université de Nouvelles Galles du Sud (UNSW), à Sydney, avant de s’installer à Hong Kong en 2009, au titre de doyen de la School of Creative Media où il détient par ailleurs une chaire d’Arts médiatiques. Professeur, artiste et chercheur impénitent, Jeffrey Shaw est un pionnier des systèmes de projection immersifs, qu’il explora à l’aune du numérique dans ses toutes premières installations de réalité virtuelle ou augmentée. Dès les années 1960, dans sa relation à l’art, il questionne également, et avant tout, le rapport du spectateur à l’œuvre, mettant le corps du visiteur en scène ou en augmentant ses perceptions dans le cadre d’immenses installations pneumatiques immersives – « Remplies d’air ou d’eau pour l’acoustique », précise-t-il – qu’il expérimente avec The Eventstructure Research Group, fondé à Amsterdam, entre 1969 et 1979. On peut en visionner les délirants projets dans une installation panoramique du site Web de l’artiste, déployée au côté de cinq œuvres majeures présentée au centre d’art.

Heaven’s Gate, Jeffrey Shaw, 1987.

C’est en 1991 que Jeffrey Shaw, fut appelé à fonder l’Institut de recherche des supports visuels du ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie), le Centre d’art et de technologie des médias de Karlsruhe, en Allemagne*. Il dirigea le département jusqu’en 2002. Et si son œuvre a incontestablement ouvert la voie à une utilisation créative des technologies numériques – notamment au développement d’interfaces singulières dans des jeux d’écritures interactives –, elle fait advenir des mises en perspective historiques, des usages et des questionnements métaphysiques qui se jouent du temps et de l’innovation technique : avec Heaven’s Gate, par exemple, réalisée en 1986, Jeffrey Shaw nous plonge dans un puits de lumière par la simple réflexion de miroirs au sol sur lesquels sont projetés, depuis le plafond, des peintures baroques en trompe-l’œil, dont s’échappent en alternance, dans un jeu d’anamorphoses générées en temps réel, des confettis d’images satellites. « Il s’agissait là de mettre en perspective la vision baroque qui élève notre regard vers le ciel, alors que l’image satellite très présente aujourd’hui pointe dans une verticalité similaire vers la planète Terre », explique l’artiste qui voit dans le courant artistique né au milieu du XVI siècle de nombreuses similitudes avec les esthétiques digitales contemporaines émergentes.

Golden Calf, Jeffrey Shaw, 1994.

Son Golden Calf (Veau d’or), présenté pour la première fois en 1994 et dont il nous livre ici une version augmentée, interroge d’ailleurs, non sans ironie, notre rapport à la virtualité perçue comme une nouvelle idole : sur un piédestal objectivement vide, apparaît la statuette d’un veau d’or, à la condition qu’on se munisse d’une tablette digitale, agissant tel un miroir révélateur de l’objet convoité. Mais pas seulement : grâce à quatre petites cameras connectées, cachées dans le socle, la tablette reflète l’environnement qui nous entoure, tout en diffusant l’ombre projetée du moindre de nos mouvements sur les flancs de l’animal biblique. Outre le défi technologique d’hyperréalisme totalement relevé dans la version 2018, ce que souligne l’artiste, c’est le caractère paradoxal du mythe : « Le veau d’or fut précisément adulé pour sa matérialité, reprend Jeffrey Shaw, et devint un objet de prière. Or, la virtualité qui le fait naître ici, en intégrant notre présence au monde, ne fait qu’ajouter, dans cette mise en abîme, des strates symboliques supplémentaires. »
Deux autres pièces récentes mettent en scène, via des interfaces totalement intuitives, qui libèrent la pensée, les télescopages de l’écriture poétique et la symbolique de la chute : Recombinatorial Poetry Wheel (La roue de poésie recombinatoire) permet d’interrompre et de recombiner dans la tradition de l’OuLiPo 28 poèmes du célèbre auteur singapourien Edwin Thumboo, enregistrés lors d’une résidence à Hong Kong, tandis que Fall Again, Fall Better fut inspirée par l’œuvre de Samuel Beckett. Face à un groupe de figures humaines interchangeables, il vous suffit de mettre le pied sur le tapis pour les faire tomber toutes ensembles à l’écran : « Réessayer. Echouer à nouveau. Echouer mieux », préconisait Beckett. « Echec et chute peuvent apparaître ici comme deux synonymes dans notre langage anxieux qui hante la conscience globale », précise pour sa part Jeffrey Shaw, qui a conçu ses figurines comme les marionnettes à pousser des enfants. Vision tragique pour les uns, ludique pour les autres… A chacun l’interprétation de sa chute, certes, mais qu’en est-il lorsqu’elle s’avère collective ? Lors du montage de son exposition, en avril dernier, nous avons profité de la présence rare de l’artiste en France pour lui poser quelques questions sur son parcours.

ArtsHebdoMédias. – Tout au long de votre carrière, vous avez été à la fois artiste, chercheur et directeur de grandes institutions. Comment avez-vous pu mener de front ces différents titres et fonctions ?

Jeffrey Shaw.

Jeffrey Shaw. – Vous me qualifiez de chercheur, mais cette terminologie appliquée au milieu de l’art est finalement très récente. Lorsque j’ai débuté ma pratique artistique, à la fin des années 1960, avec deux autres associés sous l’enseigne The Eventstructure Research Group (1969-1979), j’étais habité par cette idée de poser ma recherche en tant que pratique artistique, mais c’était une posture assez radicale et totalement nouvelle dans le champ de l’art. A ma connaissance, à l’époque, seul le G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel) pouvait comprendre et adoptait la même posture que nous. Pour moi, c’est un fil rouge ; je pense que la totalité de mon œuvre est de fait une quête dédiée au développement de stratégies esthétiques d’immersion et d’interaction dont les composantes constituent les nouvelles formes émergentes d’art actuel, en réponse à nos aspirations et formes de sensibilités contemporaines. C’est donc aussi une recherche en termes de déplacement de la posture artistique, qui prend ici sa source dans l’histoire de l’art autant qu’elle en écrit la continuité.

Quels furent les fondements du ZKM dès 1989 et vos ambitions à l’époque ?

Recombinatorial Poetry Wheel, Jeffrey Shaw, 2018.

Le ZKM est né d’une vision de cette première vague institutionnelle persuadée que la conjugaison des forces créatives et des dynamiques industrielles stimulerait l’économie. Ce fut une initiative politique proposée par les instances culturelles publiques de Stuttgart et de Karlsruhe inspirées par deux structures nord-américaines : l’Exploratorium de San Francisco, en tant que nouveau type de musée des sciences, et le MIT Media Lab, pour ses synergies de recherche en conjonction avec l’industrie. Il y avait aussi, à l’époque, un foisonnement d’artistes investis dans ce champ des nouveaux médias. Le directeur fondateur du ZKM, Heinrich Klotz (1935-1999), avait été le directeur du Musée d’architecture de Frankfort ; il tenait à ce que cette nouvelle structure soit fortement ancrée dans une pratique artistique. Il désirait que ce soit le musée von allen gattungen, soit de toutes les espèces, autrement dit de tous les arts. Il voulait démontrer que la peinture, la sculpture, la vidéo, les arts numériques etc., tout cela avait la même valeur et qu’il n’y avait pas lieu de séparer les arts médias des arts traditionnels ; que ces derniers concouraient à la même histoire de l’art. Je partage totalement cette position depuis le début de mon engagement, sachant que d’un côté l’art doit constamment se renouveler et que c’est justement dans ce renouvellent qu’il s’inscrit dans une continuité. C’est Heinrich Klotz qui m’invita à créer l’Institut de recherche des supports visuels du ZKM qui se positionnait à la fois en tant qu’institution culturelle, lieu d’exposition et centre de recherche à travers deux pôles : les arts visuels et les musiques électro acoustiques. J’ai rejoint le ZKM dès 1991, bien avant qu’il ne soit ouvert au public (en 1997). Nous avions alors un ambitieux programme de résidences d’artistes avec le désir de créer une plateforme internationale donnant accès à des ressources humaines et techniques importantes, et rares pour l’époque – en termes d’aide au développement avec des stations de travail Silicon Graphics permettant le traitement de l’image en temps réel –, c’est pourquoi le ZKM a sans doute la plus grande collection d’art média au monde. Lorsque Peter Weibel en a repris la direction, il a accordé une importance toute particulière à cette collection, à l’édition, à la présentation et à la médiation de ces nouvelles formes artistiques vers le public. Il s’y joue d’ailleurs, en ce moment, une exposition historique, Writing The history of the future (jusqu’au 28 mars 2021), qui comporte des pièces créées au centre d’art et devenues des « classiques », qui illustrent cette extraordinaire trajectoire accomplie depuis le début des années 1990.

Que pensez-vous de ce nouvel engouement pour le casque de réalité virtuelle ?

Le casque de VR est un nouveau média de diffusion intéressant, mais loin d’être parfait et assez peu naturel, voire perturbant pour le corps, même si les systèmes actuels sont puissants et beaucoup mieux adaptés pour offrir une expérience immersive chez soi que ceux des années 1990. Mais je ne vois aucun intérêt à aller dans une galerie ou un musée pour enfiler un casque, pas plus d’ailleurs que de s’y asseoir devant un écran plat. Je préfère créer des espaces sociaux immersifs dans lesquels les gens participent ensemble à la même expérience et peuvent interagir entre eux, plutôt que de se cacher derrière des lunettes. Pour le visiteur, en termes d’expérience physique et sociale, il me semble mieux approprié, dans un contexte muséographique, de proposer des dispositifs de projection immersifs pour explorer la réalité virtuelle. Ceci dit, on peut aussi, avec un système de casques, créer des environnements dans lesquels les gens se rencontrent, mais il faudra encore attendre quelques améliorations.

Fall Again, Fall Better, Jeffrey Shaw, 2012.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce déploiement des technologies digitales ?

L’une de nos pathologies – relative aux nouvelles technologies – est cette obsession du futur. A quoi va-t-il ressembler ? Aussi versatiles et séduisants soient-ils, tous ces instruments high tech sont encore très rudimentaires et lorsqu’on les compare à la complexité de l’humain, en tant que tel ou au regard de ses interactions avec autrui, on se rend compte combien ces outils sont à la fois grossiers et puissants. C’est une sorte de relation sadomasochiste que nous entretenons avec eux : nous voulons sans cesse les améliorer pour les rendre plus proches de nous, d’où cette projection constante dans le futur. Nous aimons ces prothèses depuis le début de l’humanité, c’est indéniable, nous les fabriquons – nous avons inventé la roue pour aller plus loin –, ce sont autant des objets de créativité que les fruits du développement de notre puissance d’une certaine façon. Or, en tant qu’artiste, j’ai plutôt le sentiment de soigner cette pathologie : je me fiche du futur ! Pour moi, la vraie question est : comment vivre plus intensément et profondément aujourd’hui. Toutes ces installations présentées ici en sont des explorations. Elles se posent comme les manifestations de nos engagements sociaux culturels et sensibles à un moment daté du présent de notre histoire. Et si certaines œuvres comme Legible city, réalisée en 1989, peuvent paraître désuètes dans leur aspect graphique, elles « ne souffrent pas du futur » car elles embrassent, elles incorporent les questionnements de leur temps.

* Le ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe) est une institution culturelle fondée en 1989 qui intervient au carrefour de l’art et de la science, et qui s’imprègne des nouvelles recherches dans le domaine des technologies des médias. Depuis 1997, il occupe une ancienne manufacture de munitions, classée monument historique, et abrite sous son toit deux musées, trois centres de recherche, ainsi qu’une médiathèque.

Contact

Passé augmenté x Présent augmenté, jusqu’au 7 juillet au CDA d’Enghien-les-Bains.
Le site de Jeffrey Shaw : www.jeffreyshawcompendium.com.

Crédits photos

Image d’ouverture : Legible City, 1989-2018 © Jeffrey Shaw – Air Ground © Jeffrey Shaw – Heaven’s Gate © Jeffrey Shaw, photo Orevo – Golden Calf © Jeffrey Shaw, photo Orevo – Portrait de Jeffrey Shaw © Photo Orevo – Recombinatorial Poetry Wheel © Jeffrey Shaw – Fall Again, Fall Better © Jeffrey Shaw, photo Orevo