Europalia met en lumière la scène géorgienne

En Belgique cette année, Europalia célèbre l’histoire et la culture géorgiennes. Du formalisme impersonnel de Thea Djordjadze à la peinture intime d’Elene Chantladze, le festival présente six artistes contemporains de Géorgie. Plongée dans un paysage artistique singulier et méconnu.

Tous les deux ans depuis 1969, Europalia valorise et diffuse en Belgique l’histoire et la culture d’un pays d’Europe. Cette année, c’est la Géorgie qui est mise à l’honneur. Pendant près de quatre mois, une cinquantaine d’événements – concerts, expositions, performances, spectacles de danse et de théâtre – célèbrent ce pays méconnu du Caucase du Sud, au carrefour entre l’Europe de l’Est et l’Asie de l’Ouest. Si le festival met en lumière les trésors d’un passé plus ou moins lointain, des orfèvres de l’âge du bronze aux avant-gardes du début du XXe siècle, il fait aussi la part belle à la scène artistique contemporaine de Tbilissi. Une occasion unique de découvrir les œuvres d’aujourd’hui à la lumière de celles d’hier. Parmi le riche programme concocté par Dirk Vermaelen, le directeur artistique du festival, deux expositions retiennent particulièrement l’attention : celle de la plasticienne Thea Djordjadze et celle, à trois voix, de la peintre Elene Chantladze et des designeuses Nata Janberidze et Keti Toloraia. En dépit de l’écart entre le modernisme austère de l’une et la poésie vibrante et colorée de l’autre, les deux ont ceci de commun qu’elles proposent, au-delà des œuvres exposées, une réflexion critique et plastique sur l’espace d’exposition.

Thea Djordjadze : l’espace de l’œuvre

Thea Djordjadze est née à Tbilissi en 1971. Elle vit et travaille à Berlin depuis 2009. Depuis plus de vingt ans, son travail consiste en sculptures et installations, toujours pensées dans une relation réflexive avec le lieu qui les accueille. Qu’il s’agisse de nouvelles œuvres, conçues de toutes pièces pour un lieu spécifique, ou bien d’œuvres plus anciennes, réimaginées au contact d’un espace étranger, chacune de ses expositions permet une rencontre singulière entre une œuvre et son espace. Son répertoire matériel inclut l’aluminium, le bois, la mousse, le plâtre, le plexiglas, le tissu, le verre, ainsi que des objets trouvés. Ses volumes anguleux, ses lignes épurées et froides, empruntent à l’imaginaire industriel. C’est pourquoi son œuvre se conjugue aujourd’hui si bien avec le Wiels de Bruxelles, installé depuis 2007 dans le bâtiment Blomme, l’un des rares témoins de l’architecture moderniste de la capitale belge, marqué par la rudesse du béton brut et la droiture des poutres en acier. Qu’un tel dialogue s’installe tient presque de l’évidence tant le vocabulaire formel et plastique de l’artiste résonne avec le lieu.

Thea Djordjadze, Untitled, 2019. Verre, peinture. ©Samuel Solé

En franchissant le seuil de l’exposition, un sentiment étrange s’empare du visiteur. Les œuvres, en tant que telles, n’ont rien de singulier. Des objets a priori dépourvus de qualités esthétiques se succèdent, étalant avec indifférence leur banalité princière. Ils se répètent et se dédoublent sans cesse dans une sorte d’engendrement autocitationnel. Tel tableau, telle photographie, se duplique dans d’infimes variations visuelles. Un objet présent ici se retrouve photographié là-bas. Comme si l’œuvre et son archive, l’objet d’art et son double non artistique, étaient mis sur le même plan. Dans ce jeu de renvoi constant, se dissout l’unicité de l’œuvre et, finalement, l’œuvre elle-même. Comme d’ordinaire dans une exposition, le parcours est jalonné par des présentoirs. Vides d’œuvres, ils ne présentent rien d’autre qu’eux-mêmes, dans une nudité de verre et de métal. Ainsi, le support de l’œuvre coïncide avec l’œuvre elle-même. Confusion bien sûr volontaire : l’artiste guide notre regard non pas sur les œuvres, mais sur les relations visuelles, conceptuelles et sémantiques qui se tissent entre une œuvre et son support, dans l’espace et avec l’espace.
L’œuvre de Thea Djordjadze inclut donc l’espace d’exposition : une œuvre faite de volume et de lumière, de matière et d’espace, de murs et de fenêtres, de vitrines et de présentoirs, d’objets d’art et d’objets non artistiques. Dialogue entre l’objet d’art, l’architecture et le dispositif muséal. L’espace d’exposition est autre chose que le simple réceptacle de l’art : c’est la matière même de l’œuvre. Une manière d’attirer notre attention sur la façon dont la galerie, le musée, peut conditionner notre façon de parcourir et de consommer les objets d’art, sans que l’on s’en rende compte. Il nous faut donc faire une autre expérience de l’espace d’exposition, une expérience plus consciente de notre regard dans l’espace.

Thea Djordjadze, Big Questions About My Father, 2023. Aluminium sablé, impression UV sur métal. ©Samuel Solé

Dénicher les œuvres qui ont été mises hors de vue : un tableau disposé dans le recoin d’un mur, près du plafond, ou bien à même le sol ; une photographie malicieusement glissée en dessous d’un présentoir, la protubérance poreuse d’un mur en béton qui se trouve être, en fait, une œuvre de l’artiste. Autant de tactiques pour déjouer les habitudes du spectateur et la pratique habituelle de la galerie, pour saper la tyrannie solaire du regard et de la transparence.
Il faut donc laisser place à l’étonnement face à l’agencement et la disposition incongrus des œuvres, arpenter cet espace avec le regard d’un enfant. Une œuvre en particulier marque. Une photographie de l’une des œuvres de l’artiste, exposée dans la salle d’à côté. Le jeu de mise en abyme est habile, un jeu d’autant plus vertigineux que l’œuvre et la photographie sont faites de la même matière : le métal. Convergence matérielle où se rejoignent l’objet et sa représentation. Mais, ce qui est vraiment remarquable, c’est que cette photographie condense et superpose deux types de reflets : celui de l’artiste, que l’on aperçoit dans l’objet en métal, figé dans l’éternité de l’instant photographique, et celui du spectateur, reflété par la plaque de métal qui sert de support à la photographie. Je me vois en train de photographier la photographie de l’œuvre, mon reflet se superposant à celui de l’artiste en train de photographier son œuvre. Un autoportrait au miroir dans lequel apparaîtrait le visage du spectateur. Un dialogue entre les reflets de la photographie et la photographie de reflets. Ici, pas de cartel, ni de note d’intention, ni même de titre. L’artiste laisse la liberté – ô combien rare dans les galeries et les musées, ces grandes machines à produire et à distribuer du sens – de ne rien y comprendre, de n’avoir rien à penser, voire pire de n’avoir rien à dire.

Thea Djordjadze, Untitled, 2023. Cadre en aluminium, verre, impression UV. Courtesy de l’artiste

Elene Chantladze : fragments de Géorgie

Rien ne l’a destinée à devenir artiste, sinon l’urgence et le plaisir. Elene Chantladze est née sur les rives de la mer Noire en 1946. Jeune fille de bonne famille, elle passe sa jeunesse à fuir la menace d’un mariage par enlèvement, pratique alors courante dans les villages géorgiens. Mère de deux enfants, elle perd son mari à l’âge de cinquante ans. Suite à ce deuil, elle commence à peindre, et n’a jamais cessé depuis. Un geste vivant et spontané. Un geste qui s’accommode des petites choses : au lieu de pinceaux, elle utilisera des allumettes ; au lieu de peinture, elle fabriquera ses propres pigments ; au lieu de toiles, elle peindra sur des boîtes en carton, des feuilles volantes, des galets ramassées sur la plage et des assiettes en plastique. Autant d’objets qui nous racontent, comme en murmure, l’histoire d’un pays marqué par la chute du bloc de l’Est, par la crise et par la pauvreté. Elene Chantladze n’est pourtant pas une artiste politique. Elle égrène sur sa route des morceaux de monde, de petits poèmes visuels touchants de candeur, mais chargés d’une étonnante force mythologique. Des créatures et des êtres énigmatiques, des visages et des paysages drapés des habits du souvenir, un souvenir que l’on croirait presque, l’espace d’un regard, être le nôtre.
Instinctive et spontanée, la peinture d’Elene Chantladze est à mille lieues du formalisme frugal de Thea Djordjadze. C’est pourtant le même dialogue entre l’œuvre, son espace et son support qui se tisse dans l’exposition qu’elle donne au MuHKA d’Anvers. Et pour cause, celle-ci s’inscrit dans le programme In Situ de l’institution, chargé de promouvoir des œuvres et des installations spécifiquement conçues pour la salle d’exposition la plus atypique du musée, un espace triangulaire couvrant près de trois-mille mètres carrés. Ce sont les designeuses géorgiennes Nata Janberidze et Keti Toloraia qui ont imaginé le dispositif de l’exposition, ainsi que le support des œuvres. Résolument insituable, leur style emprunte imaginaires soviétiques, modernistes et géorgiens. Comme Elene Chantladze, elles travaillent à partir de bric et de broc, d’éléments glanés çà et là dans les rues de Tbilissi, au détour d’un parc, d’une gare ou d’un marché. Elles partagent avec la peintre le même besoin de faire et de défaire les liens entre l’espace intime et l’espace public. Elles travaillent une poésie du souvenir et du fragment, une poésie qui porte en elle toute la grâce de l’insignifiance.
Ici, les objets « para-artistiques » – les supports, les présentoirs, les socles, les bancs pour les visiteurs – ont la même valeur que les œuvres. Ils ne servent plus de « faire-valoir » (ni même de « faire voir »), mais valent (et sont vus) pour eux-mêmes, mais aussi, et surtout, pour l’écart qu’ils suscitent dans notre manière habituelle de pratiquer l’espace muséal. Souvent neutre et privé d’affects dans l’espace immaculé du white cube, le support d’exposition est, pour une fois, rendu visible. Pièces en bois massif, toiles de jute tendues sur piquets, socles en pierre, cadrans en verre et métal : le support d’exposition, pensé d’ordinaire comme l’ombre de l’œuvre, camouflé pour ne pas créer d’interférences avec le regard du spectateur, s’affirme ici dans toute la droiture de sa présence, physique et matérielle. L’œuvre n’est plus conçue comme un objet autonome et séparé de la vie quotidienne : elle entre en résonance avec son espace et son support. L’exposition d’Elene Chantladze, comme celle de Thea Djordjadze, nous interpelle ainsi sur notre place et notre rôle de spectateur dans l’espace muséal. En transgressant l’ordre rationnel de la galerie, en brisant son parcours linéaire, en renversant les rapports entre l’œuvre et son support, les deux artistes nous montrent que faire l’expérience d’une œuvre, c’est d’abord faire l’expérience d’un espace.

Elene Chantladze, მშვიდობით აფხაზეთო [Goodbye Abkhazia], 8 août 2008. Médias mixtes sur carte postale. ©Samuel Solé

Contact> Thea Djordjadze, the ceiling of a courtyard, Bruxelles, Wiels, jusqu’au 7 janvier 2024.
IN SITU: Elene Chantladze & Nata Janberidze / Keti Toloraia (Rooms Studio), Anvers, MuHKA, jusqu’au 7 janvier 2024.
Découvrir le programme d’Europalia Georgia en un clic.

Image d’ouverture> Rooms Studio, Oversized Timber Piece, 2019. Chêne recyclé avec éléments picturaux. ©Samuel Solé

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