« L’exposition recycle toujours, en les oxygénant, les points de doute, de tension, d’avancées ou de repentirs », explique Francesca Caruana, actuellement invitée par le musée de Collioure à exposer ses œuvres récentes en compagnie de celles de Jean-Louis Vila. Elle y présente notamment une vitrine emplie de petites boîtes, différemment habitées et reliées les unes aux autres par son trait. Nouveaux témoins d’une œuvre hantée par l’enfance, le lien, l’écriture, l’histoire des formes et des idées. Pour mieux comprendre ce travail à la fois fragile et puissant, ArtsHebdo|Médias vous propose de vous laisser emporter par le Jeu des mots de l’artiste.
Dessin
« A la Renaissance, comme le pensait Léonard de Vinci, le dessin était aussi le disegno, le dessein : ce télescopage entre la main et la pensée me touche directement. Platon disait qu’il était le “graphe d’une idée”, c’est si vrai. Il y a dans le trait la transmission d’un projet intérieur, je veux dire par là d’un magma intime, pétri d’images, de balbutiements, de mémoire et d’envies, de savoir-faire et d’inconnu, et puis, brutalement, sur un fond blanc, le trait vient trancher ce flot, lui donner forme. Pas forcément ce qu’on attendait, ce qui se profilait dans la buée de ces pensées amalgamées, se précipitant à la sortie du corps, pour naître sur une page qui, parfois, tombe aussitôt dans la corbeille. Le dessin est pour moi essentiel. C’est une ligne potentiellement infinie, une coupure sur la surface de représentation. La tradition a voulu que le dessin précède la couleur et qu’il reçoive sa substance de la couleur du modelé, de son positionnement exact par rapport aux autres formes. Libéré de l’imitation, le dessin reste un élément de structuration. Je le trace sur la couleur et, loin d’être un après-coup gestuel, il vient calmer le chaos, l’ordonner, il en dépend et rend sa forme au corps de peinture. Si léger soit-il, parfois une simple brillance du graphite, il indique le trajet visuel et fait s’effondrer la tentation de l’imitation. Cette dernière n’est pas le but, elle peut être présente, mais n’a pas d’intérêt particulier, nous le savons depuis plus d’un siècle, et les Impressionnistes avant nous. Lorsque je dessine, il arrive que le tracé rappelle des objets connus, mais là aussi, une fois la technique admirée – on peut en être gratifiée –, que reste-t-il du projet ? Pourquoi serait-il meilleur de reconnaître la performance manuelle diagrammatique, c’est-à-dire de point en point, plutôt que des pixels et autres technologies qui fabriquent mille fois mieux que nous ? En revanche, l’apprentissage du dessin est indispensable, il faut l’avoir dans la main, pour pouvoir dépasser l’hésitation et l’imitation, le savoir-faire est indispensable au savoir du trait. La qualité du plein, du délié, la souplesse, la lourdeur du corps du trait extirpent à ce prix une pulsation, et le plaisir de l’œil. »
Atelier
« Toujours trop petit, il est le lieu du musement. Les images bouillonnent en moi, flottent et se concentrent au moment du travail, elles se trient toutes seules et se relient au bout d’un moment à l’axe, à une visée constante qui va produire la peinture ou des objets. Il est encombré de tous les supports, des nombreux objets que je trouve (breloques, bouts de corde, de fer, petits jouets…) de ceux que je “cultive” (os, arêtes de poissons, coquillages, bois flottés…), de papiers et cartons de toutes sortes, de pots de couleur, de boites de fusain… Un univers où le désordre me fait me sentir chez moi. Alors l’axe de ce qui me fait peindre pioche dans ce fouillis et la main organise ce qu’elle doit. Le silence de l’atelier m’a fait créer il y a quelques années un spectacle de peinture à partir de l’eau du robinet qui gouttait dans l’atelier. C’est la démesure spatiale qui en a été à l’origine. Penser que ces gouttes arrivaient par ce tuyau et cadençaient le silence, me renvoyait au fait que l’eau venait d’ailleurs, de très loin, de fleuves, de montagnes, d’infiltration, d’orage, de zones inouïes pour aboutir à un petit écoulement sonore, ici… D’où un développement sur le son “eau-O”, sur la forme, etc. Spectacle fait de peintures, d’images, d’onomatopées et d’une voix off, réalisées avec un ami preneur de son. Mais l’atelier n’est pas seulement un local, il est aussi dans la tête, il est ambulatoire, ça n’arrête pas : le paysage, les gens, les mots, les profondeurs, les images, les peintures de tous les siècles représentent un gisement de formes, de couleurs, de conjonctions latentes qui “prennent” dans l’atelier, comme un plâtre… Ce sont des allers-retours entre le trait pariétal du bison, Bellini, Monet, Pollock, Picasso et Duchamp pour toutes les conséquences mentales et esthétiques. C’est une somme d’ingrédients, des possibles qui se conjuguent entre eux à l’infini, et que la peinture, l’installation, un texte viennent couper, trancher à un moment, comme un point de capiton. Le principe associatif mental ressemble au désordre de l’atelier. Les fils se rencontrent, les peintures se façonnent de couleurs, de constructions gestuelles, de précisions graphiques. Je ne me vois pas, par exemple, représenter l’atelier, seul Matisse qui a su fondre l’atelier dans la trame même du rouge de la toile et en a fait une sorte d’abstraction du lieu. Je trouve ces “auto-vues” d’atelier toujours très tristes, très pauvres, une sorte de nature morte. L’atelier est plutôt irreprésentable. »
Ecriture
« Cela dépend de ce qu’on entend par écrire ! Lorsqu’il m’arrive de le faire , je ne cherche pas vraiment une narration – ça change tout, tout de suite –, je ne cherche pas un sens logique des phrases, je joue plutôt avec les images que peuvent produire les mots dans l’esprit du lecteur. Pour moi, c’est un changement d’outil. Rien à voir avec la rigueur d’un écrivain ou son souci de construction d’une histoire, les images naissent du télescopage de mots entre eux, de leurs rencontres imprévues. D’un autre côté, il n’y a plus le tracé manuel, puisque j’écris à l’ordinateur, et ces télescopages prennent parfois la place de ce que j’aurais voulu mettre dans un délié ou dans une partie appuyée d’un dessin. Alors je creuse dans l’image que j’ai en tête pour qu’elle s’échappe par des mots qui la forment. En ce sens, ce que j’écris ressemble plutôt à un livre d’images dont le lecteur invente les siennes propres, la logique des détours parce que, comme en peinture, on croit bâtir un sens, mais il n’existe que pour soi… C’est toute l’ambiguïté de l’art. Il n’y a jamais d’universalité, on la trouve oui, dans la structure c’est-à-dire qu’il y a un support papier ou écran, toile, mur ou page spatiale pour une installation et des ingrédients, les mots, les pigments, le geste, les objets, la conception… Se sentir à sec dans l’écriture ne m’arrive pas parce qu’elle est toujours présente, comme les gestes de la peinture. Il y a sans cesse des traces latentes qui émergent de la perception, des émotions ou des extrapolations de ce que je vois, comprends ou ressens. Souvent, cela se passe ainsi : le simple fait de m’attarder un court instant sur quelque chose, un bord de trottoir, une pierre dans l’eau, sur les cheveux de quelqu’un dans une file d’attente… me donne instantanément des titres de textes – que je n’écris pas toujours –, déclenche des ouvertures sur des possibles à explorer. C’est comme un “paysage” qui s’ouvre, qui n’a pas de fin, auquel je donne des limites en le cristallisant dans des mots ou des formes. En réalité, je ne sais pas ce qui se passe, c’est un aller-retour entre ce que je pourrais faire manuellement et ce que les mots traduisent dans cet instant ; et où au lieu de peindre, j’écris. »
Enfance
« Je voudrais bien mettre un H à enfance comme à Handicap : Henfance ! La plus rude pour devenir-naître. Oui, c’est bien ce qui est écrit. Devenir naître. L’enfance pour devenir né. Naître ne suffit pas à vivre. Naître, c’est durer sur ce chemin qui mène à la mort. On naît tout le temps, sauf quand l’henfance est un congé d’apprentissage de l’amour, du désir, de l’initiative. Heureusement que le refoulé prend le large et accomplit les catastrophes qu’il doit. Mais quelle dureté ! Ça va des pompons rose à l’oreiller bien doux, en passant par le ramassage des canettes de bière, pour certains, la mendicité rusée, l’obéissance et la terreur, jusqu’à l’enfermement contestataire et les violences psychosomatiques. Alors, bien sûr, difficile de parler de la sienne. L’henfance est une indécence. A regarder dessous les jupons de notre robe socio-humaine, on n’y voit aucune dentelle. De la peau crue, de la peur d’être là, d’être née dans les choux déjà, de remonter la pente d’une montagne qu’on n’a pas demandée, de se garer dans l’ombre de l’autre pour profiter d’une protection éphémère. Enfin, l’enfance merveilleuse n’existe que dans l’amour inventé, pas celui d’une place ordonnée par la fratrie : j’aime le premier comme j’aime le second à l’identique du troisième. Aux orties. Même si c’est vrai. Aux aguets de l’amour, l’Henfant trie, évalue, soupèse, vérifie, compare, un travail de romain chaque jour pour être sûr que soi restera UN, que l’un restera lui. Tous ces êtres à voir, à partager, tous ces êtres les mêmes que soi, puis on tombe sur moi est un autre, puis l’autre de moi-même en grandissant ! Et l’un et l’autre nous divise, nous éparpille. Très tôt, l’enfant est clivé, partagé, il se répare, recolle ses morceaux, et s’en prend aux Ôtres, tous les autres, leur en veut de ressembler à la séparation, au déchirement du corps, celui où il n’était qu’un. Premier mensonge à affronter. La couleuvre est de belle taille et elle s’ingurgite ad vitam aeternam. L’henfant fait avec la vitrine dans laquelle il est tombé. Il la lustre jusqu’à la transparence ou bien la passe au blanc d’Espagne. Il accouche de cet adulte-là, l’autre… Il bâtit un écran entre le visible et l’apparaître. Seul la couche brillante de la vitre sera accessible, histoire qu’un autre se mire dedans. L’enfant se mêle à l’adulte bancale, tire sa jambe, veut jouer, cherche l’équilibre dans l’absorption vertigineuse d’étiquettes, de flacons, d’alcool, se rompt dans les fractures verbales qui ont la naïveté du « Na ! » de soulagement infantile. Oui l’enfance, la belle Henfance. Bon, après nous connaissons tous le jeu de l’oie. Donc, tout va bien. Il suffit de compter… 5, 6, 7, bingo ! Et tout redevient tenable, joyeux, merveilleux. Dans l’Henfance, je faisais des dessins sur des papiers minuscules, je les oubliais dans des vêtements ou des tiroirs, et après je les ouvrais comme l’emballage d’un bonbon qui aurait contenu une histoire. C’était froissé, le dessin était tout transformé, il fallait aplatir le papier pour retrouver une forme vague, presqu’effacée, c’était une découverte fascinante ! Maintenant, je fais des dessins très grands. »
Transmission
« Un certain réalisme me ferait dire que rien ne se transmet jamais, parce qu’on n’impose pas la transmission. Je crois plutôt à une transmission par porosité qu’à une transmission organisée. Il faut du désir de part et d’autre pour transmettre quelque chose, un appétit de savoir, un désir de le partager. Il y a aussi des transmissions plus intimes lorsque devant un tableau, je prends la leçon que je peux, d’une trace picturale chez David, d’une qualité de trait chez Poussin, Ingres ou Twombly. Ce sont des maîtres tacites. La transmission n’agit pas que dans l’actualité, les fresques de la villa des Vettii transfèrent une force picturale et graphique dont la main ou la conception d’un dessin fera resurgir la mémoire. Donc, avant tout, la transmission est pour moi l’absorption des images et de textes par n’importe quel moyen. Ce n’est pas un schéma de type émetteur-récepteur. Loin de là. Quant à restituer le savoir, si noble que soit la tâche, elle ne peut être que contextualisée. On ne peut pas transmettre tout ce que l’on sait, à tout le monde ou à n’importe qui, il y a une réciprocité nécessaire, sans cela la transmission s’impose et se juxtapose à l’autre sans échange. Parler, par exemple, du collectif Equipo Crónica à quelqu’un qui ne connaît rien de l’histoire de la peinture est un savoir plaqué sur une image. La situation s’enrichit dès lors que le visiteur peut évaluer les manières singulières qui ont présidé au tableau et à l’usage qu’en a fait Equipo Crónica. Même chose lorsque le désir de savoir ce que produit l’art contemporain est soutenu par une réelle curiosité, sans a priori. Les arguments logiques de l’histoire de l’art expliquent alors de nouvelles œuvres, de nouvelles postures, ou dispositifs de création. L’absence de porosité empêche toute transmission. Si on ne doute pas, rien ne peut être transmis, en-dehors d’un savoir “officiel”. Tout se passe comme si la transmission avait déjà été codée par l’histoire, un savoir pur et dur qu’on assène et qui fait partie de la vérité. C’est de la didactique. Que fait-on des vérités générales lorsqu’elles sont reçues par force ? Peut-on parler de transmission ? Est-ce que l’art dégénéré, dont on enseignait les formes à repérer et à dénoncer, transmettait quelque chose à ceux qui devaient en appliquer la destruction ? La transmission ressemble dans certains cas à un automatisme. Je préfère donc la porosité qui implique un consentement au savoir possible. »
Esthétique
« On confond souvent le terme esthétique et celui de beau. C’est très dommageable ; à l’origine, ce terme concerne les sensations, définition étendue au XVIIIe siècle à l’émotion que produisent les œuvres d’art. Si j’ose dire, l’esthétique n’a rien à voir avec l’art mais a tout à voir avec les perceptions et la pensée que chaque individu met en relation. Ce qui explique la relativité du goût. Néanmoins, à cause de notre formatage éducationnel, nous nous sommes tous forgés une approche plus ou moins convaincante de ce qui nous touche et de ce que nous appelons le “beau”. L’art contemporain continue de souffrir de cette ambiguïté dans la mesure où la différence se fait par le trésor de connaissances dont chacun dispose. Je peux avoir une réelle empathie devant une œuvre de Simon Hantaï, de Philippe Parreno ou de Morgane Tschiember et un réel plaisir intellectuel devant les œuvres de Piero della Francesca, Claude Viallat ou Roman Opalka. Ce qui rejoint et sépare ces états est une manière de jouir de la peinture (comme un locataire jouit d’un lieu), ces œuvres m’occupent à plusieurs niveaux. C’est une jubilation excitante à la différence des plaisirs passifs suscités par Niki de Saint-Phalle ou Joana Vasconcelos. Vision eidétique mais trop narrative pour que l’œuvre me retienne. Un peu comme dans un roman, si l’histoire se lit vite, qu’elle n’est pas accompagnée d’une spécificité de l’écriture, ça m’ennuie rapidement. C’est pour cette raison que j’aime beaucoup l’écriture de Pierre Guyotat, il fait de l’écrit une matière transposable. Sa ponctuation, ses rejets, ses césures appellent à fabriquer un autre univers issu du sien et ça me paraît être le meilleur qui soit d’une création, qu’elle engendre autre chose que la contemplation. Autrement dit, les œuvres jolies sont pour moi mortifères, car elles garent l’émotion dans son “assurance-vieillesse”, elles rendent aveugle l’invention. C’est un sentiment très fort, qui frôle la révolte, lorsque je vois des personnes autour de moi s’extasier devant une peinture de clocher, un paysage de vignes ou trois poules traitées à la manière de… Quelle réduction de l’image ! Quelle extravagante privation ! Certes, chaque époque connaît ses renouvellements iconographiques et pour un peintre il est toujours difficile de s’inscrire dans une modernité et de la dépasser à la fois, mais il faut se désolidariser du seul critère de “qu’est-ce que ça représente ?”, se décrisper. Consciente de cela, j’essaie avec la plus grande sincérité et par plaisir de création, de me rapprocher au plus près de ce qui est au croisement de la culture historique et de la faisabilité des tournures créatives, en tout cas de ce que j’en ai compris. C’est cette conjonction qui travaille en moi, sans que je le veuille, la matière de mon axe de travail. »
Préhistoire
« La préhistoire que je connais très peu me préoccupe pourtant beaucoup avec ses flopées d’animaux, de dessins, de gravures, de déplacements de populations… Pour moi, un dessin sur la paroi d’une grotte est une révolution absolue parce qu’il s’agit de “la” première abstraction. En effet, c’est une opération “extra-ordinaire” que l’homme ait un jour représenté à plat ce qu’il voyait en volume. L’opération mentale est éblouissante. Ça m’épate en permanence. On nous apprend à tracer sur du papier, à tenir un crayon dès qu’on a deux ans ! Ces hommes-là ont inventé l’abstraction en périmétrisant les animaux, en les réduisant de taille, en les rendant le plus souvent transparents, en ne les achevant pas totalement, parfois la tête est seulement tracée. Une somme d’inventions hallucinantes qu’on n’énonce pas assez, me semble-t-il. Alors, parler d’art à ce sujet ne me paraît pas primordial, car il s’agit de nos projections invasives identiques à celles exercées sur l’art tribal. On va chercher (vérifier) que le “peintre” avait l’exigence de certains pigments, on justifie ici ou là le broyage de charbons, etc. Oui. Et j’ai le plus grand respect pour les chercheurs qui, tous les jours, élargissent le champ de notre connaissance. La seule chose qui me dérange est une précipitation à nommer art. Ne peut-on pas se contenter de ces merveilles de production humaine sans les classer trop tôt ? Après tout, cette abstraction a peut-être produit un code entre eux ? Ou une sorte de langage ? Un téléphone avant l’heure ? Ce sont peut être des signes rituels ? Des pratiques de reconnaissance territoriale ? Toutes les hypothèses sont valides puisqu’aucune n’est vérifiable. Après, sur le plan du plaisir, bien sûr que c’est beau à voir, j’ai été éduquée comme ça, mais pourquoi ne nous a t-on pas appris à contempler une figure géométrique ou une écriture qui sont elles aussi des modes de représentation ? Le mystère est entier. La préhistoire étant avant l’écriture, personne ne peut confirmer qu’un choix entre deux pigments atteste d’une forme d’art. Ma “contribution” dérisoire à l’établissement d’une hypothèse serait que la réalisation de ces formes d’animaux peut relever aussi d’une pratique de spatialisation : le profil contre la profondeur, le passage contre la fixité, le proche contre le lointain, etc. »
Exposition
« L’exposition est un moment très éprouvant et très constructif. Pas en elle-même, mais dans la situation qu’elle provoque. Le public peut être passant, voire passif. Si un détail ou une impression générale l’arrête, ça devient intéressant, que l’avis soit négatif ou positif, car il s’agit toujours d’un aspect qui m’échappe, d’un point de vue autre. L’enthousiasme qui peut m’être témoigné fait du bien à l’“âme” (c’est déjà ça !) mais n’a pas d’influence sur le travail ; l’inverse, qui peut arriver aussi, oblige à comprendre la logique des remarques. En revanche, le fait de montrer, d’exposer, applique un mot fin sur une période de travail, un peu comme le dernier geste sur la peinture. Ce rendez-vous là est indispensable, il cale les choses dans le temps et l’espace. C’est ce qui fait qu’on ne peut ignorer les nouveaux modes d’exposition, bâtir une installation n’était pas possible il y a seulement un siècle. Aujourd’hui, Sarah Sze remplit des espaces entiers de petits objets de toutes sortes comme les pièces détachées du monde qui construisent le sien. Le regard circule partout, est sollicité en tous sens, se déploie tel qu’il est requis dans une œuvre de Land art. L’installation déplace le regard au sens propre et au sens figuré. Ce que j’ai monté et montré à Singapour était un vrai jeu de patience avec des dizaines de petites balles et des feuilles d’arbre. Au musée de Collioure, il y a quelques années, j’ai conjugué les graphismes avec la surface “naturelle” du mur extérieur que j’avais photographié. Cette fois-ci, dans la vitrine mise à ma disposition, je présente des boîtes-reliquaires habitées de petits animaux momifiés ou d’objets, os, etc. Ils sont isolés mais reliés à l’espace par un effet de perspective et de profondeur dans la boîte même et dans leur rapport à la vitrine sur laquelle j’ai tracé les lignes. Les peintures, si elles collent au mur depuis qu’elles existent, à cette occasion, j’ai pu en poursuivre le tracé sur le mur. C’est un “privilège” de déborder de la surface, d’atteindre le support et de l’intégrer dans le dessin. L’exposition recycle toujours, en les oxygénant, les points de doute, de tension, d’avancées ou de repentirs. »
Lien
« Une ligature avec l’Henfance. Un nœud gordien de dignité. Le minimum dû. Une fois dans la soupe, il faut se tailler un fil de vie, le ciseler. Naturellement je ne conçois l’être vivant qu’en lien avec autre chose, un autre être, le milieu naturel, les objets. Le lien est une source de créativité. Il invente des rapports qui n’existent pas. Dans la vie coutumière kanak, le lien est le nom de l’aiguille, kwê, qui sert à faire le toit de la case du chef. Le lien est le contraire de l’autorité. C’est ce qui coud ensemble les esprits, la loi et la transgression, c’est le vecteur de l’invention, l’antonyme de la répétition. Après, si je devais considérer le lien d’un point de vue pratique, quelle histoire ! Depuis que l’homme a assemblé une pierre et un morceau de bois, un os et un crin de cheval, ça a donné l’outil et la parure. Alors, faire tenir ensemble deux formes, deux objets, deux idées, c’est trouver la bonne ligature, la bonne matière de tolérance. »
Liberté
« C’est un mot valise à lui seul. On se donne la liberté de peindre. Etre libre est autre chose. Si je dois dire quelque chose de la liberté, c’est qu’elle est hors cadre. Un hors cadre dans le respect d’autrui. Comme son nom ne l’indique pas, la liberté ne peut être que singulière, elle n’existe qu’au cas par cas. Qu’est-ce que serait la liberté si elle était une règle générale ? Il n’y aurait personne en prison, si elle est l’analogue d’une loi, alors elle ne peut plus être… Enfin, imaginons que la loi de la peinture soit établie, quelle place aurait la création ? Une loi entraîne la répétition d’un sujet conforme. La liberté est donc une drôle d’histoire. A vrai dire, je ne sais pas ce que ça veut dire, si ce n’est qu’elle est le rêve nécessaire où “personne n’est interdit de séjour ”, comme le chantait Julos Beaucarne. Sur le plan de l’expression, nous sommes à peu près “libres” dans notre pays, ce n’est pas vrai partout. C’est essentiel et dérisoire à la fois. A mon échelle microscopique, la liberté est la possibilité de peindre ou d’écrire sans le danger d’une sentence, d’une condamnation. Quand on a besoin de créer, c’est une grande chance de pouvoir le faire sans être impactée par les mêmes effets que si nous avions commis un manquement social quelconque. Mais nous ne sommes jamais libres d’oublier. »
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