La galerie parisienne ArtVerse, fondée par Sébastien Borget et bien connue de la communauté Web3, s’intéresse aussi, et de plus en plus, à l’art contemporain. Sa nouvelle directrice artistique, Valentina Buzzi, accueille actuellement l’exposition du savoir-rêve, conçue par le commissaire Dominique Moulon avec l’artiste aurèce vettier, également connu dans le champ de l’ingénierie créative sous le nom de Paul Mouginot. Il y est question de nature et de rêve à l’ère de l’intelligence artificielle.
Dominique Moulon. – Difficile d’aborder votre œuvre tant elle est protéiforme. Pour autant, il est parmi vos approches quelques constantes comme cet attachement viscéral au faire, tout en apprenant. Y aurait-il meilleure façon d’apprendre que de faire, dans l’art comme dans la vie ?
aurèce vettier. – Depuis 2019, je travaille sur un monde qui entre en vibration avec le nôtre, structuré autour de deux axes : la sur-nature, qui explore des formes botaniques spéculatives, et la sur-réalité, qui tente de donner forme aux rêves, aux souvenirs et aux signes comme contexte de la sur-nature. Avant de faire, j’ai beaucoup appris, et je continue d’absorber en permanence d’immenses volumes d’informations. Tout m’intéresse, je lis beaucoup, j’explore en silence. Ensuite, je digère, à la fois en mon for intérieur, avec l’aide d’algorithmes, en restant ouvert au hasard et aux synchronicités. Il est vrai que mon travail peut avoir plusieurs entrées, mais ce qui compte pour moi, c’est l’histoire : quand elle commence à se cristalliser, c’est le moment d’assembler, de ciseler, et surtout de bricoler. Ce bricolage est une exploration, avec ses échecs inévitables, mais ce n’est pas pour autant une errance : même si je suis souvent seul, je me sens toujours entouré d’auteurs, d’artistes, de textes, d’œuvres, de personnages.
Bien des artistes sont aujourd’hui formés par des écoles tant à la création qu’au monde de l’art. Vous faites toutefois exception puisque vous avez reçu une formation en ingénierie puis en marketing. N’est-ce pas là l’opportunité d’échapper à la standardisation des pratiques dominantes, par conséquent déjà menacées d’obsolescence ?
Au fil de mes voyages et de mes rencontres, je me rends compte que les Français sont un des rares peuples qui citent encore leurs études lorsqu’ils ont 80 ans. Tout ceci n’a aucune importance, ou presque : ma formation d’ingénieur me permet d’être autonome dans l’assemblage de mes outils, et m’a appris à apprendre, tout en me passionnant pour les détails. Je n’ai pas vraiment choisi d’être artiste, cela m’est tombé dessus, comme une vocation, voire une évidence. Je ne cherche pas à échapper à quoi que ce soit de l’extérieur : j’encaisse le monde, puis je voyage à l’intérieur. Peut-être même que je suis déjà obsolète, mais ce décalage m’intéresse. Je sais que je mourrai comme j’ai grandi, en bricolant et en racontant des histoires.
Parmi vos inspirations les plus importantes, il y a me semble-t-il la nature où vous vous ressourcez, mais aussi où vous collectez des fragments avec lesquels certaines pièces seront construites à l’atelier. Comment préserver cette forme d’émerveillement qui vous caractérise quand, par exemple, vous découvrez une brindille qui ressemble à tant d’autres ?
Je parlerais bien sûr d’émerveillement, mais surtout d’étonnement. L’étonnement est à l’origine de la philosophie, de la recherche d’un sens au monde comme l’expliquent Platon et Aristote. Lorsqu’on lâche prise et qu’on décide de s’abandonner un peu aux synchronicités et au hasard – avec Carl Jung ou Vera Molnár en tête, il apparaît que les rêves, les histoires, les mythes corrigent l’impossibilité temporaire de l’homme à expliquer certains phénomènes ou événements. On entre en territoire de poésie, où l’étonnement permet des aventures tout aussi fertiles. En explorant mes formes botaniques spéculatives, en tentant de représenter mes rêves et de les assembler en histoires, j’ai l’impression d’osciller perpétuellement entre étonnement exploratoire et étonnement poétique, et ce mouvement me donne beaucoup d’énergie et d’enthousiasme, et une grande sensation de liberté.
Difficile de ne pas évoquer Giuseppe Penone, tant il y a de possibles passages entre son œuvre et la vôtre. Quelle est la nature de tes relations à ses idées comme à ses formes ?
Je partage certainement avec Penone une passion profonde pour les matériaux, les mythes antiques, les arbres et la nature. J’ai grandi à la montagne. Dans ma jeunesse, j’ai couvert des centaines d’expositions d’art pour le magazine Purple, et j’ai eu la chance de photographier l’installation Matrice di linfa de Penone, en 2019 au Palais d’Iéna. Un souvenir profondément marquant. Parmi tous ses écrits, une phrase de Penone ne cesse de résonner en moi : « Le temps est semblable à la feuille qui grandit ». Pour moi, c’est une phrase d’unification de théories, qui jette des ponts entre des dimensions. J’y pense souvent lorsqu’à la fonderie, j’assemble mes sculptures.
S’il est un point commun entre tes pratiques d’ingénierie créative et celles menant aux œuvres, c’est bien ta connaissance des algorithmes, applications et services d’intelligence artificielle. Mais qu’est-ce qui, à l’atelier, te fait préférer les réseaux antagonistes génératifs – généralement open source – dont il convient de rappeler qu’ils sont à l’origine dans les années 2010 de cette nouvelle tendance générative de l’art ?
Il est vrai que je demeure très attaché aux GANs, tout comme à des modèles text-to-image anciens – et donc de basse résolution. Ils ont en commun le fait d’être personnalisables : en tant qu’artiste, je peux leur imprimer mes biais et mon écosystème, et donc produire des formes et des idées reconnaissables. Plus spécifiquement, pour les GANs, j’apprécie l’idée de ne pas prompter. On n’arrive pas forcément à expliquer sous forme de texte précis ce qu’on cherche, et j’aime bien que ces outils nous proposent plutôt une forme de quintessence d’un jeu de données, ouvrant la porte à la découverte inopinée de formes. Je suis très attaché à la culture open-source et je limite au maximum l’utilisation d’outils disponibles sur l’étagère ! J’ai signé le manifeste Art in the Cage of Digital Reproduction à ce sujet en 2024 avec un groupe d’artistes.
Les approximations, entre autres hallucinations algorithmiques, nourrissent ton travail. Peut-on considérer que tu les acceptes, les attends ou même les provoques ?
Oui, il m’arrive d’accepter une forme ou une idée, et que tout cela prenne son sens des jours, des mois ou des années plus tard, soudain, au hasard d’une rencontre ou d’une coïncidence. Avec le temps, je reconnais que j’attends davantage cette cristallisation du sens, et c’est peut-être l’un de mes moteurs intérieurs.
Pourquoi avoir créé le projet artistique aurèce vettier, en usant d’ailleurs d’un algorithme pour le nommer ?
J’ai créé aurèce vettier en 2019 parce que j’avais besoin d’un espace plus vaste que mon identité civile pour accueillir le travail. Le nom lui-même a été généré par un algorithme, ce qui m’a beaucoup intéressé : il ne venait ni complètement de moi, ni complètement d’une machine. Il ouvrait un territoire intermédiaire, une zone de collaboration, presque un masque, au sens ancien du terme. Paul Mouginot est celui qui vit, qui lit, qui voyage, qui assemble les outils, qui rencontre les artisans, les institutions, les collectionneurs. aurèce vettier est l’entité qui permet de faire tenir ensemble tout cela dans une forme artistique. Ce n’est pas un pseudonyme destiné à disparaître derrière une fiction, mais plutôt une membrane : elle me permet de travailler avec des forces qui me dépassent un peu, comme les données, les rêves, les algorithmes, les savoir-faire, les souvenirs.
Vous faites souvent référence à l’artiste Vera Molnár bien que vos formes soient assez éloignées de son esthétique singulièrement géométrique. Aussi qu’est-ce qui vous interroge ou peut-être même vous fascine dans son approche ?
Ma rencontre avec Vera Molnár, dans le cadre de notre collaboration AD.VM.AV.IA sous le commissariat de Vincent Baby, a en effet changé ma vie – et une partie de mon rapport à la mort. Je n’oublierai jamais son incroyable énergie, sa curiosité, sa combativité, son humour, sa vaste connaissance de l’histoire de l’art, et l’intégrité dans le travail. Je côtoie des artistes certes souvent éloignés de mes esthétiques, mais dont le riche parcours et les préoccupations m’effractent. Bernar Venet, ORLAN, Miguel Chevalier, Vittoria Gerardi, Alin Bozbiciu ou encore Vincent Gicquel – pour ne citer que quelques noms.
Nous n’avons pas encore abordé la dimension du rêve. N’est-ce pas celle qui fait le lien entre votre enfance et votre relation au monde à l’époque des intelligences artificielles génératives qui nous incitent à reconsidérer notre relation au réel, au « ça-a-été » de Roland Barthes ?
Le rêve est notre façon de digérer le réel dans toute sa complexité, et on peut y trouver une analogie dans l’usage de modèles d’intelligence artificielle. Lorsque ces modèles sont entraînés sur des gisements personnels, voire intimes – tels que des photos, de l’enfance à aujourd’hui, avec un long travail de description de ces images –, un travail de digestion s’opère. Lorsque je tente de représenter un rêve via mes modèles sur-mesure, je ne tente pas de générer du contenu, mais de faire émerger des formes suffisamment familières pour que j’en accepte la paternité, et suffisamment étonnantes pour me permettre d’avancer dans le travail d’introspection. La plupart des rêves que je représente n’ont aucun lien avec le réel, aucune situation représentée « n’a été » au sens de Barthes. Cependant, l’accumulation de ces rêves, les motifs, les formes récurrentes disent quelque chose de mon expérience du réel.
Régulièrement dans votre travail, vous prenez des notes, sans omettre la part de vos échanges avec les algorithmes, qu’il vous arrive de rendre publics. Comment qualifier votre relation du texte à l’image ?
C’est une relation d’amour-haine. Je navigue avec beaucoup d’œuvres littéraires, et la poésie est une colonne vertébrale de mon travail. Pour ce qui est du passage du texte à l’image, à l’ère du prompt, j’ai du mal à accepter que quelques lignes puissent décrire ce que l’artiste souhaite atteindre, même s’il ne s’agit que d’une touche. Il m’arrive d’utiliser des prompts composés que d’un seul mot, ou inversement d’une immense phrase, ou d’utiliser des outils d’intelligence artificielle qui ne nécessitent pas de prompt. Quant à l’image, mon père m’a initié très tôt à la photographie et je me suis passionné très tôt pour l’histoire de l’art, ce qui a fortement influencé mon sens de la composition.
Vous appréciez les collaborations et déléguez dans un profond respect des savoir-faire de chacun, sans doute encore pour apprendre des autres. Aussi quelle est la nature de vos relations avec celles ou ceux qui, dans un dialogue étroit avec toi, peignent à l’huile, coulent du bronze ou tissent des tapisseries ?
Sans être dans une logique de studio immense, il y a beaucoup de choses que je ne peux pas faire moi-même. Je ne possède pas de machine Jacquard numérique, ni ma propre fonderie, et donc, je travaille avec des artisans d’art hors du commun. Ils m’aident à projeter – au sens quasi mathématique – des formes et des idées dans le réel, et pour ce faire, nous faisons tout un ensemble de choix et de compromis absolument passionnants. Au-delà de leur conception, j’interviens en profondeur sur l’intégralité des œuvres avec les artisans d’art. J’assemble et je cisèle tous mes bronzes, je passe des journées à l’atelier de tapisserie pour ajuster les images, sélectionner les fils et suivre le tissage. Je travaille principalement seul et en silence et retrouver les artisans dans les moments de production est un vrai moment de bonheur et d’apprentissage. Je les remercie pour ces relations denses et durables.
Vous soignez aussi tout particulièrement la scénographie de vos expositions. Serait-ce pour les considérer elles-mêmes comme des œuvres ponctuant votre carrière ? Sachant que sur votre site, ce sont les expositions qui sont documentées par l’image plutôt que les créations ou les séries.
Une exposition est une tranche de l’histoire que je voudrais raconter et le travail de scénographie me permet de constituer un écrin pour cette histoire. Je pense souvent à ma visite du musée d’art de Teshima, au Japon, il y a une dizaine d’années. J’avais pédalé jusqu’à l’autre bout de l’île à toute allure, contraint par les horaires du ferry. On m’avait demandé de faire silence, d’enlever mes chaussures, de ne prendre aucune photo. En entrant dans le musée, j’ai eu l’impression que le monde entrait en résonance, et chaque petite goutte d’eau voyageant dans l’œuvre de Rei Naito m’émerveillait. Représenter un monde qui entre en résonance, c’est ce que je tente de faire.
Infos pratiques> du savoir-rêve, aurèce vettier, du 7 avril au 13 mai 2026, ArtVerse Gallery, Paris. Site de l’artiste.
Image d’ouverture> aurèce vettier, vue de l’exposition du savoir-rêve, ArtVerse Gallery, Paris, du 7 avril au 13 mai 2026. © aurèce vettier, photo Romain Darnaud
