Artiste globe-trotteuse, Olga Kisseleva est cet été difficile à suivre ! Depuis la France jusqu’au Japon, de la Corée au Kazakhstan, de la Chine à l’Australie, l’artiste prépare ou poursuit des projets souvent caméléons, qui s’adaptent à leurs environnements naturels, sociaux et politiques. En collaboration avec des scientifiques tant français, qu’israéliens, russes ou japonais, elle imagine des dispositifs permettant aux arbres de dialoguer ensemble ou aux cartes de révéler une topographie adaptée à la sensibilité de chacun. Voyage dans une œuvre hors-normes.
A l’entrée de Coder le monde, une des expositions estivales du Centre Pompidou, le regard est attiré par plusieurs coffrets de dimensions différentes servant d’écrins à des cubes transparents ornés sur deux faces de QR codes. Les dés ainsi disposés incitent au jeu. Smartphone en main, les visiteurs scannent pour découvrir les secrets de l’œuvre. Quels sont donc ces turpitudes évoquées dans son titre : Boîte à vices ? A quel jeu de l’art et du hasard doit-on s’adonner ? Olga Kisseleva propose d’utiliser une technologie du quotidien pour permettre à son travail de se déployer au-delà de l’artefact et d’offrir un autre niveau de lecture. L’objet devient lisible autrement grâce aux vidéos que chacun peut découvrir sur l’écran de son téléphone mobile. Réalisées par l’artiste, elles montrent certains de ses proches et révèlent leurs travers. Convoitise, impulsivité ou frivolité sont ainsi épinglées. L’humain, ses rouages et son environnement, qu’il soit naturel, social ou politique, sont depuis toujours au centre des préoccupations de cette plasticienne qui explore l’art comme elle explore le monde. Avec calme, pugnacité et admiration. Il faut s’être penché sur ses déplacements des dernières années et la diversité de ses productions pour appréhender cette personnalité discrète de la scène internationale, qui est également enseignante-chercheure à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Dans son cursus, l’art a toujours côtoyé la science. Enfant en Union soviétique, fille de scientifiques, il ne pouvait en être autrement. Même si les mathématiques prirent beaucoup de place durant ses jeunes années, elles n’occuperont pas l’avenir d’Olga Kisseleva qui sera admise dans la seule école d’art de Saint-Pétersbourg, ville qui s’honorait à l’époque de quelque 50 institutions destinées à la formation d’ingénieurs. Ce petit coup d’œil dans le rétroviseur pour comprendre le lien très naturel que l’artiste a toujours entretenu avec des domaines pointus comme la technologie, la biologie ou la physique quantique et se préparer à la découverte des principales pièces exposées cet été au Japon. Nous laisserons de côté celles présentées à l’occasion d’Ambassadors, au Frac Bretagne à Rennes, Ewna Green festa, au Total Museum of Contemporary Art à Séoul, Independent Practices, au Contemporary Art Centre Zinitang à Canton, et Astana Contemporary Art Biennale, au National Art Museum à Astana, au Kazakhstan, pour se concentrer sur Chronography et EDEN, deux projets qui courent depuis plusieurs années et trouvent sans cesse de nouvelles perspectives. A la fois plastiques et scientifiques. Mais laissons la parole à l’artiste.
ArtsHebdoMédias. – Comment est née Chronography ?
Olga Kisseleva. – De mon intérêt pour le temps. A force de voyager, je me suis dit que ce serait intéressant d’analyser ce qui forge notre perception du rapport entre le temps et la distance. Car cette perception n’est pas exclusivement liée au transport, mais se nourrit de l’environnement traversé et de ce qui nous sommes. Ce n’est un secret pour personne, l’appréhension du temps a beaucoup changé au cours du XXe siècle et jusqu’à aujourd’hui. Les évolutions mécaniques et technologiques ont réduit les distances et bouleversé à la fois les modes, mais aussi les motifs de déplacement. Aujourd’hui, il est possible pour un Occidental d’emporter son mode de vie avec lui. De Moscou à New York en passant par Madras, nous pouvons séjourner dans des hôtels correspondant aux mêmes standards, se réveiller sans plus savoir dans quelle ville nous sommes, se rendre à un rendez-vous avec la voiture climatisée appartenant à l’hôtel… et revenir à notre point de départ sans avoir réalisé que nous avons changé de continent. C’est comme si nous avions inventé une mobilité immobile. C’est ce constat qui a inspiré Chronography.
Vous vous êtes donc intéressée aux différents paramètres qui engendrent cette perception du rapport temps/distance. Pourriez-vous en dire quelques mots ?
Le projet Chronography donne à voir des cartes très déformées. Cela tend à démontrer comment le territoire et la perception que nous en avons sont modifiés par le moyen de transport choisi. Parcourir la France en TGV donne l’impression d’un territoire réduit dont le paysage se contracte en une ligne continue. Mais emprunter un TER le rend tout de suite plus vaste et plus détaillé. Et si vous prenez la locomotive à vapeur de la ligne Guéret-Felletin qui dessert Aubusson, vous avez le temps de découvrir la nature et la végétation tant admirées des tapisseries renommées de la ville. J’ai présenté en Suisse un projet qui s’intéressait à la traversée de l’Europe par différents types de voyageurs : un VIP qui n’avait aucune escale à faire grâce à son avion privé, un voyageur « first class » qui a des transferts privilégiés, des vols directs…, un voyageur classique qui prend un avion, une correspondance, puis un train, etc., jusqu’à destination, un migrant qui fait le trajet à pied. Pour mettre en perspective et superposer les différentes perceptions, j’ai travaillé avec un laboratoire de cartographie de l’Université de Strasbourg, qui a mis au point un logiciel permettant une déformation de la carte originelle en fonction des données fournies par les voyageurs. Tour à tour, elle restait à l’échelle, se comprimait ou s’agrandissait.
Le projet Chronography s’est ensuite enrichi grâce à la réalisation de cartes mentales ?
Effectivement. Avec mes collègues universitaires (notamment Bernard Guelton, Nadine Cattan et Aurélie Herbet), nous avons mené une expérience dans le quartier de mon atelier. Nous avons demandé à diverses personnes de se promener avec des téléphones et des GPS. Ils ont pris des photos et réalisé des cartes mentales du territoire traversé. Les unes n’ayant rien à voir avec les autres. Tous les participants ont vu des choses différentes, voire surprenantes pour moi qui connaît bien les lieux. Le Sacré-Cœur n’a été aperçu qu’une fois alors que le McDo a été vu par tout le monde ! Preuve qu’avec les mêmes capacités biologiques, chacun développe sa propre perception. Au Japon, je travaille avec le xLAB. C’est un laboratoire d’architecture et d’urbanisme conjoint de l’Université de Tokyo et de UCLA, qui a décidé de s’appuyer sur Chronography pour développer une étude à partir de différents groupes de populations sélectionnés par des labos sociologiques. Grâce aux données recueillies sur la mobilité, nous envisageons de réaliser un Datascape comme celui réalisé sur Paris. (NDLR : Urban Datascape est un QR code monumental en bois recyclé exposé sur les bords de Seine depuis la Cop21, en 2015. Il donne accès à des informations collectées en temps réel, notamment liées à l’eau).
Pour Chronography présentée actuellement au Miraikan Museum, vous avez donc travaillé sur la mobilité à Tokyo ?
Les cartes des transports en commun de Tokyo sont hallucinantes. Je ne connais pas d’autre ville du même genre qui puisse à la fois évoquer une mégalopole d’affaires comme Hong Kong, une petite ville de province comme Saint-Brieuc, une cité historique comme Paris et une effervescence comme celle de Bangkok. Les buildings côtoient des architectures classiques comme de petites maisons en bois dans le jardin desquelles on peut apercevoir le propriétaire arroser son potager. Une telle superposition de mondes si différents est étonnante. Elle induit également des vitesses différentes. Il est possible de traverser la ville en quelques minutes grâce au Shinkansen, le TGV japonais qui relie Tokyo à Osaka le long de la côte, d’emprunter les lignes de métro, qui n’appartiennent pas toutes à la même compagnie et n’offrent donc pas toutes les mêmes conditions de transport, de prendre un bus ou un rickshaw, et de voir passer les gens qui tirent des charrettes à bras. C’est à partir de données collectées en relation avec ces divers modes de transport que les cartes chronographiques exposées au Miraikan ont été élaborées. Chacune d’elles est une traduction de l’espace en fonction de l’appréhension que les individus interrogés ont du temps et de l’environnement qu’ils traversent.
Parlez-nous du Miraikan Museum.
Miraikan veut dire futur en japonais. Ce musée est dédié aux sciences émergentes et à l’innovation. Il a été construit sur l’île artificielle d’Odaiba, une terre impressionnante prise sur la mer. Je n’ai jamais vu un terrain aussi plat. Installé dans un quartier très moderne composé de bâtiments design et de tours, le musée s’intéresse à l’art du futur. La première fois que j’y suis allée, il y avait un vernissage. J’ai parlé à des robots sans le comprendre immédiatement. Et quand j’ai réalisé, j’ai eu honte. Les enfants, eux, parlaient indifféremment aux humains et aux robots. Question de culture sans doute.
Venons-en à EDEN et à la part de votre travail qualifié de bio-art. Un tel projet n’aurait pas été possible sans la collaboration de laboratoires scientifiques spécialisés. Expliquez-nous ce que vous cherchez à créer ensemble.
Nous souhaitons avant tout créer des formes et des situations qui mettent en rapport l’homme et le monde. Notre mission entend s’inscrire dans la protection du naturel par une production artistique biotechnologique. De nos jours, beaucoup d’espèces végétales et animales ont disparu à cause des activités humaines ou du réchauffement climatique. Leurs ADN ont pu néanmoins être sauvegardés et peuvent désormais être réactivés. Sauf en ce qui concerne certains animaux ayant vécu à une époque très lointaine, comme les dinosaures, par exemple. EDEN cherche à renouveler par l’art et la technologie les approches classiques des problèmes écologiques et environnementaux. Plusieurs projets de régénération ou de réintroduction sont en cours, en collaboration avec les chercheurs scientifiques. La proposition vise deux buts, la réparation et l’écoute, afin de réaliser, à travers l’expérimentation artistique, deux actions complémentaires : la sauvegarde et la prévention. Elle réhabilite l’écoute du monde végétal et sa prise en compte comme un être vivant et communiquant, et place la réalisation artistique comme la métaphore vivante d’un réseau biologique.
Racontez-nous l’aventure de l’orme de Biscarosse.
Il y a quelques années, j’ai été invitée par la ville de Biscarosse à réaliser une commande publique qui consistait à imaginer un monument dédié à un orme. Véritable patrimoine historique et culturel, l’arbre était mort de la graphiose, comme la plupart de ses semblables français. Cité au Moyen-Age par les troubadours, il symbolisait l’attachement aux racines, à l’histoire et à l’identité de la ville, qui souhaitait lui rendre hommage à travers une sculpture en bronze. Au lieu de cela, j’ai proposé une pièce abstraite en matériau léger et j’ai surtout désiré trouver un nouvel orme à planter. Après un long travail de recherche, impliquant les équipes de l’INRA, mais aussi les chercheurs de l’Institut de la génétique des plantes (Novossibirsk), et de l’Université de Tsinghua (Pékin), l’œuvre a été conçue en deux parties : une création vivante, croisement entre un orme de Sibérie résistant à la graphiose et une pousse de l’orme originel, complétée par une sculpture en aluminium en forme de couronne. La seconde surplombe le premier. Par cette association de l’art et de la biogénétique, l’œuvre prend une position forte et innovante face à l’appauvrissement du vivant et donne la preuve sensible et directe que la biodiversité peut être préservée.
Il y a eu aussi le travail consacré à la régénération de l’Apport, l’une des variétés de pommes les plus anciennes au monde, et aussi celui consacré à l’Afarsemon, plante dont la résine participait à l’élaboration de l’encens utilisé par les Cohen dans le Temple de Jérusalem. Evoquons également l’installation L’arbre de Bouddha et la série Le jardin des Hespérides*. Chaque invitation au chevet d’une espèce disparue provoque une nouvelle recherche et un nouveau dispositif ?
Absolument. Prenons l’exemple de la pomme Apport qui a été sacrifiée sur l’autel de l’urbanisation et de l’industrialisation du Kazakhstan. La dernière pommeraie a été coupée en 2011. Le souhait était d’élaborer un dispositif qui permettrait de savoir comment vont les arbres pour tenter d’éviter de nouvelles disparitions. La proposition n’était pas dans mes cordes, mais comme, dans le même temps, j’avais été contactée par l’équipe de la Art Factory d’Orange pour réaliser ensemble une recherche à la frontière entre les télécoms et l’art numérique, j’ai eu l’idée de leur proposer le projet des arbres. Ils ont été enthousiastes. Nous avons donc travaillé à communiquer avec les arbres, puis à les faire communiquer ensemble à distance pour qu’ils apprennent des choses les uns des autres. Ainsi, en Israël, nous avons mis en relation des Afarsemon, inaccessibles au commun des mortels et ultra protégés, avec des arbres cousins, qui poussent de l’autre côté du Jourdain, en Jordanie. Ils se parlent très bien. Enfin, quand je dis que les arbres parlent, c’est-à-dire qu’ils émettent des bruits, des odeurs, qu’ils utilisent leur sève, leurs racines pour communiquer. Autant de mouvements que nous transformons en signaux et que nous traduisons en français, en hébreux et en arabe. Ils ne sont pas bavards, cela ne forme pas des phrases, mais seulement des mots. Les mêmes en hébreux et en arabe. Des mots puisés dans ceux que les deux langues ont en commun comme eau ou lumière.
Actuellement, EDEN se poursuit au Japon à la célèbre Triennale d’Echigo-Tsumari. L’œuvre est en parfaite cohérence avec l’esprit du fondateur de la manifestation, Fram Kitagawa, qui aime à investir des territoires abandonnés ou dévastés pour les faire renaître grâce à l’art.
Le festival Echigo-Tsumari est né dans une région montagneuse, qui produisait du riz grand cru. Il en va pour le riz au Japon comme pour le vin en France. Mais le travail était dur et le territoire s’est peu à peu vidé. C’est là qu’il y a 40 ans, Fram Kitagawa a lancé la première édition de la triennale. Les œuvres créées pour l’occasion ont vocation à y demeurer mais se doivent de toujours préserver le paysage. L’île possèdent de nombreux cèdres quasiment identiques à ceux que nous avons en Europe. Quand j’ai découvert cela, j’ai pensé à celui planté à Paris par Chateaubriand et qui, aujourd’hui, est coincé entre la Fondation Cartier et le boulevard Raspail. J’ai eu envie de le mettre en relation avec un cèdre du Japon, de voir s’ils étaient capables de communiquer malgré la distance et de se comprendre. Mais en préparant ce projet l’an dernier, je me trouvais en Australie, où j’ai fait la connaissance d’un autre arbre incroyable, Wollemi Pine, l’ancêtre de tous les cèdres. L’occasion de tenter une communication à trois était trop belle ! Une première. Actuellement, les visiteurs d’Echigo-Tsumari peuvent voir les arbres distants grâce à des webcams qui les filment en continu et admirer l’installation réalisée à partir des signaux émis par eux et transformés en langage lumineux, un peu comme du morse.
Un petit mot pour finir ?
Il parait qu’en Nouvelle-Zélande, il y a un conifère en détresse…
* Le projet EDEN est détaillé dans un texte écrit par Olga Kisseleva et publié dans l’ouvrage collectif intitulé « Du travail collectif à l’œuvre », aux Nouvelles éditions Place.
