Le musée interrogatif d’Hervé Fischer a ouvert ses portes le 14 février au centre d’art perpignanais A cent mètres du centre du monde. Ode à une œuvre profondément originale, cette exposition se découvre comme une image de pensée, sans début ni fin. Au fil de la visite, le regard embrasse l’évolution de la recherche picturale de l’artiste franco-canadien, marquée par la présence constante du motif de la main et par celle de plus en plus affirmée de la couleur, utilisée pour sa force symbolique autant que pour son impact sensible. Le texte qui suit est issu d’un entretien entre Olivier Kaeppelin et la commissaire de l’exposition, Marie-Laure Desjardins. L’écrivain y développe une lecture de l’œuvre comme expérience de connaissance, où l’art ne se réduit ni à la théorie ni au commentaire, mais engage le corps, l’imaginaire et le mythe. Fischer y apparaît comme un artiste pour qui la peinture est un recommencement, une manière d’habiter l’instable et d’explorer le réel par une pensée poétique, ouverte et interrogative. Le musée interrogatif d’Hervé Fischer est à découvrir jusqu’au 17 avril 2026.
Une époque en partage
Mon intérêt pour la peinture d’Hervé Fischer est né dès la fin des années 1960. A cette époque, je faisais mes études à la Sorbonne et avais déjà publié quelques poèmes dans des revues confidentielles. Cet attrait pour la poésie se doublait d’une passion pour l’art que j’affichais sur les murs de ma chambre, depuis l’âge de 14 ans. Sans surprise, il y avait De Staël et des romantiques allemands, mais aussi des contemporains. Transmis par ma mère, ce goût pour l’art m’avait conduit à pousser les portes des galeries, notamment de Saint-Germain-des-Prés, que je fréquentais alors plus que les musées. Après quelques hésitations, notamment avec la médecine, j’avais choisi la sociologie. Je voulais comprendre l’état de la société et m’intéressais déjà à la dimension sociologique de la culture. Mes lectures gravitaient autour de ces questions et de la philosophie. C’est dans ce contexte qu’est apparu ce que, très vite, on a appelé l’art sociologique. Étaient impliqués Hervé Fischer, Jean-Paul Thénot, Fred Forest, et aussi Bernard Teyssèdre, qui enseignait à l’université, et dont j’avais déjà suivi quelques conférences. Autant dire que j’étais aux aguets.
L’art sociologique
Très vite, je me suis intéressé à la sociologie de la culture. J’avais rédigé un premier mémoire sur le rôle de l’avant-garde et celui de la marge, à partir des théories de l’École de Francfort et de Marcuse. Il s’agissait pour moi de comprendre une société autrement que par ses axes dominants. La marge me semblait révélatrice de ce qu’une société produit, refoule ou révèle d’elle-même. J’allais bientôt être recruté dans un bureau de sociologie de la culture, fondé par Lucien Goldmann, désormais dirigé par Jacques Leenhardt. Ils me demandèrent de participer à une recherche sur la littérature, à partir des romans Les choses de Georges Perec et Cimetière de rouille d’Endre Fejes. Dans ce bouillonnement intellectuel, m’intéresser au Collectif d’art sociologique et à ses actions était une évidence. Aujourd’hui, on qualifierait leurs pratiques artistiques de conceptuelles. Mais il faut souligner que leur démarche était principalement politique. Ils s’interrogeaient sur ce que pouvait l’art dans la société. C’est alors que je me suis plus particulièrement intéressé aux travaux d’Hervé Fischer. C’était l’époque de l’Hygiène de l’art.
La fin de l’art
Lorsque surgit cette idée de la fin de l’histoire de l’art, j’avais déjà un sentiment – qui ne m’a jamais quitté – à savoir que le politique n’était pas toujours la bonne approche pour penser l’art. Bien sûr, à l’époque, certains croyaient possible la fin de la société de classes, mais l’idée d’une fin de l’art ne m’a jamais réellement convaincu. Tout ce que nous apprenaient les Manuscrits de 1844 de Karl Marx, les théories de l’aliénation ou de la réification, allait dans ce sens : l’histoire de l’art se construit à travers des régimes théoriques successifs, qui privilégient tour à tour l’histoire, la sociologie, l’idéologie. Certes, on se disait que l’art pouvait être efficace, utile, qu’il pouvait participer au changement de la société, mais, malgré ce que je pouvais lire, que ce soit chez Bourdieu, chez Hadjinicolaou ou chez certains artistes, j’avais le sentiment que l’art échappait à ces cadres de pensée. Dans mon esprit, il occupait une position presque ontologique. Bien sûr, il pouvait être influencé mais, comme la poésie, il constituait un corpus cognitif singulier ne se laissant jamais entièrement réduire à ces déterminations. Ce que je trouvais particulièrement juste dans les travaux d’Hervé Fischer, c’est qu’ils mettaient en crise l’histoire de l’art pour ceux qui pensaient que le théorique et l’historique étaient l’alpha et l’oméga. Cela me convenait tout à fait.
15 février 1979. ©Hervé Fischer
Un artiste avant tout
De mon point de vue, Hervé Fischer s’est toujours considéré comme un artiste. Il n’a jamais été un artiste théoricien : il est un artiste, un créateur, quelqu’un qui fait surgir une œuvre à partir de sa propre expérience – qu’elle soit existentielle, théorique, politique ou poétique. Observer la manière dont il a développé son œuvre m’a beaucoup intéressé. Petit à petit, la seule théorie s’est révélée insuffisante à mobiliser et dynamiser sa création. Ce que j’ai trouvé particulièrement intéressant, c’est que cette prise de conscience l’a poussé à retenter une expérience qu’il avait déjà menée avant la période conceptuelle : la peinture. Tout à coup, j’ai eu le sentiment que lui-même se disait que tout commence par une langue inconnue. C’est-à-dire que l’art ne peut pas se résoudre à des modèles d’explications issus des sciences humaines, mais qu’il est une expérience cognitive absolument singulière. C’est ce qui a conduit Hervé Fischer à se poser la question fondamentale : comment connaître l’art à partir de l’art ? Mais si l’art est une création, on pourrait dire un objet de pensée, il est surtout le mouvement à l’intérieur de cet objet. À ce titre, il cesse donc d’être un objet au sens strict pour être, toujours et avant tout, un sujet pensant. Il recèle ou diffuse cette mobilité.
Le recommencement
Sollicité pour l’écriture d’un texte sur « l’autre, l’altérité » par Harold Szeemann et Thierry Raspail (Biennale de Lyon, 1997), j’ai tenté d’expliquer que cet « autre » était, au fond, l’autre nom de l’art. L’art est toujours autre : il n’est jamais ce que l’on est, ce que l’on sait, jamais un énoncé. Il me semble, qu’à sa manière, Hervé Fischer l’affirme aussi quand il s’éloigne d’un langage dans lequel l’explication et la théorie font œuvre et décide de retourner vers ce processus formel, disons vers cette langue inconnue, cette poétique qu’est la peinture. Dans cet esprit, on pourrait évoquer Valère Novarina, qui réinventait le langage et n’hésitait pas à explorer ce qu’il appelait le babil, une manière de s’exprimer quand on ne se sait pas encore parler, qu’on débute par des phonèmes, sans grammaire préétablie, avant de pouvoir articuler des mots. Chez Hervé Fischer, je retrouve très fortement cette idée de commencement. À partir du moment où l’on constate que le langage analytique ne suffit plus pour fonder une position créative ou artistique, ou qu’il ne correspond plus à ce que l’on cherche, alors il faut inventer autre chose. C’est là que l’œuvre d’Hervé Fischer devient, à mes yeux, particulièrement riche. Tout à coup, il n’y a plus de structures-modèles. On est dans ce qui m’intéresse profondément : une pensée poétique.
Passer par le corps
C’est difficile de se saisir de la matière qui est devant soi, alors même que l’envie de la reconnaître nous taraude. On cherche alors la pensée qui lui correspond : ne pas reproduire, ne pas continuer à savoir, mais retrouver, ou accepter, les chemins vernaculaires du savoir, ceux de la naissance. Il faut entrer dans l’invention, celle qui relève de la machinerie poétique. Tout devient instable. Il s’agit de comprendre un rythme entre les pleins et les vides, les tropes et les abîmes. Il faut inventer autre chose. C’est probablement à ce moment-là qu’Hervé Fischer reconsidère la peinture et se pose cette question très simple : « Est-ce que la peinture, ce n’est pas cela ? » Se ressaisir de la peinture, comme il l’a fait, c’était remettre en jeu ce que le discours théorique oublie souvent : le corps. Et, plus précisément encore, la main. Bien sûr, on a beaucoup parlé de l’artisanat, de l’intelligence de cette main, mais ce que fait Hervé Fischer est beaucoup plus profond. Il ne rappelle pas seulement que la main possède une intelligence connectée au cerveau et au langage, mais affirme qu’il existe une véritable attitude cognitive face au monde qui passe par le corps, par cet outil essentiel qu’est la main, et que cette dernière n’est pas un bon outil pour appliquer ou reproduire une pensée « bordée », une pensée purement théorique.
L’irruption du numérique
Pour être honnête, je connais moins cette période canadienne. Il me semble toutefois qu’Hervé Fischer se situe alors, d’une certaine manière, dans un air du temps. On voit apparaître la reproduction de codes-barres en peinture ; beaucoup d’artistes s’y essaient comme d’autres repeignent des tableaux de la Renaissance ou travaillent « à la manière de ». Cette période est complexe, car on y rencontre plusieurs attitudes : ceux qui se servent simplement de l’image, et ceux qui refont, qui reprennent, pour tout apprendre avant de trouver leur propre style, affirmant ainsi leur identité de peintre. Certains avec humour et une position critique sur l’objet artistique « en société » allaient jusqu’à réaliser des toiles lavables de chefs-d’œuvre, des timbres, des puzzles, etc. Je pense à une partie de l’œuvre de Gérard Collin-Thiébaut. Lorsque l’on aime profondément la peinture, on sait qu’une simple tache de bleu ou de jaune, c’est déjà de la pensée. Or, ici, il ne s’agit pas de cela. De mon point de vue, Hervé Fischer pose alors l’ambivalence d’une suite de données-images, proposées comme des éléments capables d’atteindre une compréhension du réel ou du monde à partir de choses déjà existantes. C’est la raison pour laquelle je parlerais davantage de citations que d’incarnations. Mon interprétation serait plutôt qu’à partir du moment où ce ne sont plus les mots, le langage, la grammaire ou le théorico-pratique qui doivent faire œuvre, Hervé Fischer revient à l’œil et débat avec l’imagerie. Sa pratique artistique d’alors relève presque peut-être d’un geste voisin du pop art : non plus peindre des objets, mais peindre des signes. Le titre renvoie à la toile, et la toile au titre. Une démarche qui peut évoquer celle de Joseph Kosuth : idée = art, mot = art, art = art. Un principe de tautologie. « L’art est l’art en tant qu’art. » Pour Fischer comme pour Kosuth, il y a différentes périodes. Leurs œuvres ont beaucoup évolué au fil du temps. Paradoxalement chez Hervé Fischer, l’idée en tant qu’art va le ramener à la peinture, à l’art comme premier.
De la rationalité à l’irrationnel des couleurs
Ici, on se trouve face aux deux facettes d’Hervé Fischer : d’un côté l’artiste, de l’autre le normalien, celui qui a écrit Les couleurs de l’Occident et Mythanalyse des couleurs, publiés chez Gallimard. Il y a là une autre dimension de son travail : celle de l’analyse et de la réflexion. Je le vois alors comme un créateur qui réfléchit sur sa propre pratique et qui participe pleinement aux idées de son temps, notamment autour de la couleur. Dans ces ouvrages, il s’interroge sur son contrôle social, sur les rapports qu’elle entretient avec le pouvoir, et montre comment l’économie elle- même produit des couleurs. Cela me fait penser à des artistes qui, sans avoir cette veine théorique, ont néanmoins partagé cette préoccupation sociologique de la couleur. Ivan Messac, par exemple, lorsqu’il est jeune peintre, réalise des tableaux souvent à partir d’éléments issus de photographies d’actualité. Il appose des couleurs sur des personnages en action de manière parfaitement abstraite, prolongeant à sa manière la théorie de Léger sur la couleur libre. On pense aussi à Andy Warhol, qui applique des couleurs sur des visages – rouge, jaune, vert… Il explore un « système » mais sans jamais expliquer ce qu’il veut faire. Son mutisme est bien connu. Mais il ne faut pas oublier qu’il y a également une approche plus hasardeuse, plus impondérable, de la couleur. Alors après avoir montré qu’il existe des codes, des règles, et leurs multiples pièges, après avoir mis en évidence la rationalité des couleurs, Hervé Fischer en est venu à en explorer l’irrationnel.
La main et l’énergie
Le voilà revenu au centre d’un intérêt pour ce qu’est l’outil peinture et pour celui qui s’en sert : le sujet créateur. Hervé Fischer dit en substance : les couleurs et les formes sont les habitants de l’espace. Mais il ne s’agit pas seulement de l’espace extérieur, il s’agit aussi, et peut-être surtout, de l’espace intérieur. Il se met alors à travailler avec les couleurs et des fragments de corps. D’un côté, il y a la couleur en tant que telle, dans son sens générique, non objectivée – le rouge, le jaune, le bleu… De l’autre, il y a la couleur objectivée, « sujétisée » : une main capable de circuler dans l’imaginaire de l’homme. À ce moment-là, Hervé Fischer nous montre, et nous fait éprouver, que la connaissance passe par l’imaginaire. Il s’en ressaisit comme d’un véritable outil cognitif. Ces toiles ne peuvent plus être lues comme de simples équivalents à leur titre. Il retrouve l’idée qu’il existe une connaissance instable, une connaissance ambivalente, et il s’y plonge pleinement. Il parle même de mystère. Autrement dit, il estime que, pour mieux s’approcher du réel et tenter de le connaître, il faut accepter le chemin que se donne l’esprit humain – et en particulier l’esprit créateur – en s’engageant dans l’instabilité d’un trajet. Il nous entraîne avec lui, sans jamais cesser d’y revenir : « Qu’est-ce que l’acte premier de peindre ? » À partir du moment où il retire son sac à dos chargé de théories sociologiques, il se retrouve, d’une certaine manière, nu. Il revient alors à l’idée du premier. Et ce n’est sans doute pas un hasard – il faudrait lui demander – s’il reprend, comme à ses débuts, l’un des signes majeurs de l’art rupestre : la main. La main posée sur la paroi de la caverne. Hervé Fischer comprend que son aventure cognitive passe par des gestes premiers, qui confrontent directement à la notion d’origine. La main en est l’une des traces les plus fortes. Il ne bascule pas dans une pensée qui se refermerait sur elle-même, mais s’oriente vers une pensée comparable à celle d’Arthur Rimbaud lorsqu’il invente les correspondances entre les voyelles et les couleurs. Hervé Fischer invente, pour ce qu’il veut peindre, ses propres couleurs.
Souvenons-nous du texte du poète :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !
C’est à cette énergie incroyable que se raccorde Hervé Fischer.
L’art comme connaissance du réel
Hervé Fischer parle du mystère, de l’imaginaire. Comment, dès lors, ne pas parler de la dimension poétique ? La poétique est aussi une manière de comprendre le monde, les textes, le réel. Il me semble qu’Hervé Fischer partage cette visée avec Claude Bellegarde, dont la Cabine chromatique cherchait à exprimer une expérience perceptive, philosophique, intime. À un moment donné, Hervé Fischer bascule pleinement dans ce monde imaginaire et pictural qu’il crée. Fort de l’expérience de l’art sociologique, il affirme alors quelque chose d’essentiel : l’art est une connaissance. Je crois qu’en ce sens il hérite d’une tradition plus ancienne. On rapporte que Gustave Flaubert aurait dit, à propos de Salammbô, roman situé au IIIe siècle avant J.-C., qu’il avait voulu « faire éprouver la couleur jaune ». De même, si l’on pense à Dionysos et à sa postérité dans la peinture ou le cinéma, surgissent immédiatement le rouge et le noir, le feu et le vin. Ce que je veux dire par là, c’est que plusieurs attitudes sont possibles : la position en surplomb, le déploiement de l’analyse, la volonté d’illustration. Il me semble qu’Hervé Fischer, lui, se ressaisit de l’art comme d’une croyance en la connaissance du réel et qu’il cherche à nous transmettre cette expérience. Cela l’amène nécessairement à la mythanalyse, car il est impossible d’accéder à cette forme de connaissance par de simples raisonnements logico-déductifs. Je pense ici à Augustin Berque, formidable géographe, philosophe, qui a forgé le concept de « trajectif ». Cette notion, issue en partie de la pensée japonaise, propose que la réalité ne soit ni strictement objective ni strictement subjective, mais trajective, située entre ces deux pôles théoriques. J’en suis venu, pour ma part, à définir la réalité comme une trajection à travers l’essence, l’action, la pensée, le langage, ce qui permet la synthèse entre la logique du sujet (Aristote) et la logique du prédicat (Kitarō Nishida). Cette pensée me semble très proche de celle d’Hervé Fischer, qui affirme que le mythe n’est ni une solution, ni un mode d’emploi, ni un simple outil logico-déductif, mais une manière de parcourir, de rapprocher, de relier les choses. Ce qui compte, c’est le trajet entre ces choses. C’est ainsi, je crois, que se construit le réel et c’est sans doute là que se noue mon lien le plus profond avec l’œuvre d’Hervé Fischer.
Apprentissage, interprétation et transmission
Dans cette ressaisie, il peut y avoir l’évocation de Rimbaud, Dionysos, Bellegarde, Klein, et surtout cette dimension mythique selon laquelle l’homme n’existe qu’à travers ce qu’il crée, ce qu’il imagine entre lui et le réel pour tenter de le comprendre par un vécu, par un corps. Il y a aussi les mystiques, évidemment, avec le savoir ne sachant de Jean de la Croix. Chez Hervé Fischer, tout cela est présent : le parcours, les concepts, et surtout le choix d’accéder à la connaissance par un autre champ de pensée et de la transmettre ainsi. C’est à partir de là que l’on peut comprendre sa peinture, ses floraisons, ses rythmes, ses renversements. Certains tableaux condensent particulièrement ce cheminement, notamment Au-delà du temps, qui synthétise tout ce que nous venons d’évoquer, depuis la main comme signe, presque une sémiologie du corps, jusqu’au mouvement. Dans cette œuvre, des ondes semblent sortir des doigts, créant un rythme saisissant. Où vont-elles ? Vers l’espace ? Vers un trou noir ? Peut-être s’agit-il plutôt d’un ciel de nuit. Si l’on pense à Yves Klein, il est évident qu’il ne peint pas le bleu présent dans l’atelier, mais quelque chose qui englobe tout l’espace, quelque chose de l’ordre du cosmos. Chez Hervé Fischer, tout part de la main et tend vers le cosmos. Regardons Et au-delà de tous les univers. Cette toile me fait penser aux sphères du philosophe allemand Peter Sloterdijk, qui a tenté de penser le monde à partir de cette forme fondamentale, déclinée de multiples manières. Sur la toile, apparaissent des amas presque organiques, peut-être des limites au mouvement. La question est là : on ne sait pas où cet univers en expansion s’arrête. Cela nous ramène à la question de la limite, qu’Hervé Fischer a explorée notamment pour l’exposition de TimeWorld à Besançon. Avec Li-mythe, les doigts s’y cassent, la question demeure la même : « Que sait-on ? » La toile nous informe, sa narration nous permet d’approcher le réel. Ici, Hervé Fischer est au cœur de sa propre création. Il s’est d’ailleurs intéressé à l’œuvre de Gérard Garouste, ce qui n’a rien d’étonnant lorsque l’on sait combien Garouste est passionné par le midrash, ce processus d’interprétation hébraïque qui relève pleinement d’une connaissance pédagogique. C’est pourquoi, lorsqu’Hervé Fischer parle de transmission, j’ai le sentiment qu’il souhaiterait que ce qu’il propose soit vécu comme un apprentissage, comme une expérience de la connaissance.
Une position ouverte et interrogative
Il faut maintenant parler de l’ouvert. En ce sens, l’œuvre d’Hervé Fischer touche à l’essence de ce qu’est une œuvre d’art. Elle n’est ni préconçue, ni présupposée, au contraire, elle fait l’expérience de l’ouvert. Ce terme apparaît chez le poète allemand Friedrich Hölderlin, puis sera repris par Martin Heidegger dans Les chemins qui ne mènent nulle part ou encore Rainer Maria Rilke. Ce texte consacré à la poésie avance qu’il existe une manière d’être avec le réel qui refuse le présupposé, la construction préalable et déductive à partir de ce qui existait auparavant. Nous pourrions revenir ici au début de notre conversation, à la fin des stratagèmes de l’histoire de l’art. Mais Hervé Fischer est ailleurs. Il se situe dans une position de créateur, depuis la trace de la main jusqu’au numérique, aux ondes, aux particules issues de la physique quantique. Il occupe pleinement cette position ouverte, qui donne sa force à son travail. Un travail toujours interrogatif, mot important pour lui. Pour Hervé Fischer, comme pour chacun d’entre nous, le monde est une question ouverte. Une expérience dans laquelle tous les sens produisent des suites d’interprétations, transmissibles à ceux qui acceptent de s’y engager. Cette ouverture est parfois perçue comme un problème par ceux qui estiment que l’art ne sert à rien, qu’il serait seulement décoratif ou contemplatif. L’œuvre d’Hervé Fischer est à l’opposé de cette idée.
Propos recueillis en décembre 2025.
Infos pratiques> Musée interrogatif d’Hervé Fischer, du 14 février au 17 avril, ACMCM, Perpignan.
Image d’ouverture> Vue du Musée interrogatif d’Hervé Fischer, ACMCM, 2026. © Photo Laurence Honnorat
