Cofondateur du département des Arts et Technologies de l’Image (ATI) de Paris 8, pionnier de l’art numérique, l’artiste, théoricien et chercheur Edmond Couchot s’est éteint. Docteur d’Etat et Professeur émérite des universités, il a dirigé l’ATI pendant une vingtaine d’années et participé aux recherches du laboratoire Images numériques et Réalité Virtuelle. Auteur de très nombreux articles et ouvrages explorant les relations entre l’art et la technologie, il est connu pour avoir dès le milieu des années 1960 créé des dispositifs cybernétiques interactifs. En 1988, il signe avec Michel Bret et Marie-Hélène Tramus, La Plume, une œuvre usant du temps réel et sollicitant la force du souffle du visiteur. 20 ans plus tard, c’est au Grand Palais que le public provoque une brise virtuelle et fait s’envoler les akènes des Pissenlits (1990-2017), véritable tableau sensible. Pour lui rendre hommage aujourd’hui, un ami : Norbert Hillaire, avec lequel Edmond Couchot signa en 2003 un ouvrage qui fit date : L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art.
Je le revois me conduisant dans les sous-sols d’un immeuble voisin du sien jusqu’à son bolide ; une Porsche – dont le moteur, quand il la fit démarrer, imposait à l’espace environnant l’évidence majuscule de son vrombissement. Comme dans les films d’action où les voitures sont promues au rang de quasi-personnages, la vie d’Edmond Couchot, tout entière dévouée à la rupture des technologies numériques avait son envers, et au fond son secret, dans la continuité et la passion des hautes technologies mécaniques et l’amour des circuits automobiles qui ne le quitta jamais. Je venais de visionner L’Inhumaine de Marcel L’Herbier (1924) quand Marie-Helène Tramus, son épouse et complice de toujours, au département des Arts et Technologies de l’Image de Paris 8 (ATI), m’a appelé le lendemain du 25 décembre pour m’apprendre son décès, alors que j’étais plongé depuis quelques jours dans la relecture des écrits de Moholy-Nagy sur le film, le cinéma, la photographie et la ville. Je n’ai pu m’empêcher alors de penser une nouvelle fois ce que j’avais toujours pensé : qu’Edmond, ce pionnier de l’art numérique, de la simulation, du virtuel, de l’interactivité intelligente (qu’il nomme dans un texte fameux seconde interactivité), était aussi, était d’abord un moderne égaré dans le contemporain…
De ces grands modernes, tels Marcel L’Herbier dans L’Inhumaine ou Moholy-Nagy dans son Peinture, Photographie, Film (1), il avait conservé une sorte de constructivisme bricoleur et joyeux qui savait faire toute sa place à la merveilleuse opacité des techniques…. De même que Moholy-Nagy envisage les formidables potentialités qui s’ouvrent avec la photographie, de même que L’Herbier envisage dans le laboratoire de l’ingénieur Einar la féérie scientifique d’une télévision interactive qui retiendrait la voyageuse cantatrice qu’il aime auprès de lui, de même Edmond fut d’abord un expérimentateur enthousiaste des possibles offerts par les technologies nouvelles : toute sa première vie de plasticien, et d’apprenti cybernéticien en témoigne : c’est dans cette lignée des grands bricoleurs modernes qu’elle s’inscrit, à mes yeux du moins. De ces derniers, tout entiers portés par le rêve d’une époque qui leur succéderait, il avait hérité non seulement le talent, l’exigence créatrice, mais aussi la générosité d’une vision des arts et en particulier de la photographie, envisagés comme photographicité, comme cet art aux potentialités multiples et illimitées dès lors qu’elle rencontrerait le numérique sur son passage, ainsi que le relève François Soulages dans le texte qu’il consacre à son ami.
Cet enthousiasme se traduisit d’abord par une intense activité créatrice et en de nombreuses expositions dont il fut parfois le commissaire délégué. Parmi celles-ci, il faut citer notamment Electra, au musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1983 (salle dédiée à l’Image numérique où pour la première fois en France des œuvres interactives sur ordinateur furent présentées au public). Sans oublier sa collaboration avec Images Numériques et Réalité Virtuelle (INREV), qui lui permit, avec Michel Bret, de participer à de nombreuses expositions internationales.
Quant aux œuvres, ce furent d’abord des tableaux inspirés de l’art cinétique, puis, très vite les Sémaphora, ces pièces interactives que Sonia Delaunay salua, en écho à la fois lointain et proche, de ses propres vibrations chromatiques, et que Couchot décrivit comme « des dispositifs plus élaborés que j’appelai du terme générique “mobiles Musicaux”, mais qui recevaient des noms individuels tels que Sémaphora II (1965) et Sémaphora III (1966), évoquant des êtres de science-fiction plutôt que des dispositifs artistiques. Constitués d’éléments lumineux, colorés et mobiles, agencés sur une surface verticale rigide de 1 x 2 mètres, ces artefacts réagissaient à des stimulations sonores – musique, voix, bruits divers – et en proposaient quasi instantanément des interprétations lumino-cinétiques où le déterminisme machinique était nuancé par une intervention dosée du hasard. »
Ces œuvres demeuraient à ses yeux comme sa pièce maîtresse, et c’est à juste titre, car elles témoignent de cette heureuse imprégnation réciproque du langage de la musique et du langage informatique (et d’ailleurs, Edmond situe à un moment très précis le point où sa vision de l’art allait soudainement bifurquer et l’engager sur les chemins du Numérique : sa rencontre avec le compositeur Maurice Jarre, au printemps 1963, à Paris).
Avec ces pièces maîtresses que furent ses mobiles sonores, cette première époque fut particulièrement fertile, et lui permit de participer à plusieurs expositions avec de nombreux artistes (de Monte-Carlo de Demain, organisée par Pierre Restany en 1966, au Festival international du Film d’Avant-Garde, à Knokke-Le-Zoute en 1968, avec Michelangelo Pistoletto et ses tableaux-miroirs, mais aussi Michael Snow, ou encore Yoko Ono, Yaacov Agam, Martial Raysse, Piotr Kowalski).
Des années 1970 aux années 1990, il ne cessa ainsi de côtoyer les grands travaux et les théories des plasticiens de l’art cinétique et optique qui renouaient avec les sciences et qui s’intéressaient à la perception et à la participation du spectateur, à l’instar de Cruz Diez, Soto, Takis, les membres du Groupe de Recherche d’Art Visuel de Paris (G.R.A.V.) et plus spécialement Julio Le Parc, qu’il rencontra par la suite. Car s’il fut d’abord un plasticien, c’est dans un dialogue curieux des arts plastiques avec une musique elle-même en dialogue avec l’informatique, qu’Edmond forgea les grandes convictions qui furent les siennes et qui devaient orienter tout son parcours ultérieur : et en particulier cette idée toute simple, qui fut aussi une question centrale dans ce parcours : pourquoi la musique a-t-elle su, a-t-elle pu nouer si vite et si bien un dialogue avec l’informatique, là où les plasticiens n’y auront jamais réussi autrement que sur le mode de la défiance, ou alors d’une fascination-répulsion, qui n’auront pas cessé, des origines de l’art numérique jusqu’à nos jours, et à son renversement actuel en art post-digital.
Face à cette énigme, qu’il faut selon moi moins chercher à lever qu’à entretenir (même si, de l’Ircam à Jean-Claude Risset, en passant par le formidable livre de Francis Wolf, Pourquoi la musique ?, toutes les réponses ont été données, l’énigme de la différence des arts subsiste à travers la différence de l’ordinateur chez les musiciens et chez les plasticiens), Edmond Couchot avait une position exigeante, et résolue : il fallait que la boîte noire investisse le white cube. Et ce fut alors moins l’artiste, que l’intellectuel engagé dans le combat de toute une vie au service des technologies dans l’art, qui prit la relève, conduit sur cette voie par Frank Popper, qui, par sa grande connaissance d’historien du cinétisme, des liaisons secrètes qui se tramaient alors entre l’art, la science et la technique, s’était vu confier la responsabilité d’organiser le département d’arts plastiques de l’université de Vincennes, sut témoigner à Edmond Couchot toute sa confiance, en l’invitant à donner ses premiers cours dans cette université en ébullition…
Ce fut donc en défricheur, en pionnier qu’il se lança dans l’aventure de cet enseignement nouveau, qui fut le prélude d’une brillante carrière universitaire, portée d’ailleurs moins par le carriérisme, que par la passion de ces questionnements de plus en plus serrés dont les relations de l’art de la science et des technologies étaient devenues le théâtre et l’enjeu, et auxquelles un certain cognitivisme qu’il jugeait réducteur prétendait répondre : de son doctorat d’Etat ancien régime, en passant par ces ouvrages importants et ces très nombreux articles qui jalonnèrent son parcours (sur l’optique et le numérique (2), sur la photographie et le virtuel (3), l’art numérique (4), et plus récemment sur le temps, l’art et la communication, puis les sciences cognitives et le plaisir esthétique (5)), jusqu’à son théâtre d’opérations que fut ATI, cet axe fédérateur de sa vision qui consistait à donner aux apprentis artistes une véritable compétence en matière de programmation informatique, c’est sur tous les fronts que Couchot livra le combat d’une existence qui, secrètement prolongeait ainsi le rêve des Modernes – même s’il n’eut jamais la naïveté de croire que les avant-gardes, comme l’Histoire, pourraient se répéter sous l’aspect de l’Art Numérique (ou alors qu’elles se répèteraient peut-être, mais comme farce).
Ainsi, constructeur et pionnier, il le fut aussi par son exigence intellectuelle, théorique, pédagogique et avec le sentiment de cette responsabilité qu’il lui incombait de porter, et qui s’était forgée entre autres à travers la fréquentation de l’Association française de cybernétique et des systèmes généraux, et de quelques esprits pionniers tels Abraham Moles et son « art à l’ordinateur », qu’il jugeait cependant un peu trop trempé dans le moule d’un réductionnisme de la pensée à du calcul. ATI fut son école et son laboratoire, une enclave institutionnelle dans cette autre enclave qu’avait été Vincennes, et dont il sut faire, avec ses amis Hervé Huitric, Monique Nahas, Michel Bret, Marie-Hélène Tramus, Anne-Marie Eyssartel, Jean-Louis Boissier et Liliane Terrier, un carrefour décisif pour le développement des technologies digitales dans l’art (au point, me raconta un jour Antoine Dulaur, que Deleuze aimait s’enquérir de ce qui s’y passait exactement et mandatait des émissaires pour être tenu au courant).
C’est pourquoi, si Edmond fut, dans l’art et dans la vie, un moderne plus qu’un contemporain, à mes yeux du moins, c’est au fond par la grâce de cette attitude à la fois ouverte, inquiète et enjouée sur le monde et sur les autres qui sut le tenir en éveil, et le tenait en tous cas à mille lieues des postures de ces éternels prophètes du nouveau – éternels vieux militants toujours prompts à faire du passé table rase.
Dans une lettre qu’il adresse à Antonioni, Barthes me semble avoir résumé parfaitement cette idée si particulière du Moderne qui me paraît coller avec l’image que je conserve d’Edmond Couchot – sous l’aspect de la fragilité. « Je voudrais, cher Antonioni, que vous me prêtiez un instant quelques traits de votre œuvre pour me permettre de fixer les trois forces, ou, si vous préférez, les trois vertus, qui constituent à mes yeux l’artiste. Je les nomme tout de suite : la vigilance, la sagesse et la plus paradoxale de toutes, la fragilité. » Et il poursuit : « Je suis ici, me semble-t-il, pour dire en quoi votre œuvre, au-delà du cinéma, engage tous les artistes du monde contemporain : vous travaillez à rendre subtil le sens de ce que l’homme dit, raconte, voit ou sent, et cette subtilité du sens, cette conviction que le sens ne s’arrête pas grossièrement à la chose dite, mais s’en va toujours plus loin, fasciné par le hors-sens, c’est celle, je crois, de tous les artistes, dont l’objet n’est pas telle ou telle technique, mais ce phénomène étrange, la vibration. Pourquoi cette subtilité du sens est-elle décisive ? Précisément parce que le sens, dès lors qu’il est fixé et imposé, dès lors qu’il n’est plus subtil, devient un instrument, un enjeu du pouvoir. Subtiliser le sens est donc une activité politique seconde, comme l’est tout effort qui vise à effriter, à troubler, à défaire le fanatisme du sens. Cela ne va pas sans danger. Aussi la troisième vertu de l’artiste (j’entends le mot « vertu » au sens latin), c’est sa fragilité : l’artiste n’est jamais sûr de vivre, de travailler : proposition simple mais sérieuse : son effacement est une chose possible. La fragilité est ici celle d’un doute existentiel qui saisit l’artiste au fur et à mesure qu’il avance dans sa vie et dans son œuvre ; ce doute est difficile, douloureux même, parce que l’artiste ne sait jamais si ce qu’il veut dire est un témoignage véridique sur le monde tel qu’il a changé, ou le simple reflet égotiste de sa nostalgie ou de son désir : voyageur einsteinien, il ne sait jamais si c’est le train ou l’espace-temps qui bouge, s’il est témoin ou homme de désir. »
Et d’ailleurs, les œuvres emblématiques d’Edmond Couchot, de ses premières vibrations entre les arts plastiques et la musique, jusqu’à celles conçues avec Michel Bret et Marie-Hélène Tramus (je pense ici à Souffler n’est pas jouer, et à La Plume et Le Pissenlit) ne sont-elles pas, d’abord, une expression de cette fragilité, quand bien même elles sont soutenues par les certitudes du programme informatique et portées par le miracle des commencements ? Fragiles, on peut dire qu’elles le sont doublement : d’abord par leur thème, leur registre – souffle, fleur, plume, etc. – mais encore par leur mise en œuvre même. Dans sa courte biographie publiée par Annick Bureaud sur son site OLATS, Edmond raconte en effet que c’est aussi avec des imprévus, une haute dose d’incertitude que cette œuvre vit le jour : « J’avais fait le projet, avec Michel Bret et Marie-Hélène Tramus, de présenter à Electra un dispositif interactif affichant sur un écran une petite plume d’oiseau que le spectateur pourrait faire voleter à son gré en soufflant dessus. L’idée nous plaisait de créer la première image animée née d’un souffle, puisque sans la participation physique, pneumatique au sens étymologique, du spectateur la plume resterait immobile au bas de l’écran, en attente. Mais ce projet apparemment très simple exigeait une puissance de calcul en temps réel très importante pour l’époque. Nous avions prévu d’utiliser un calculateur puissant qui servait à la simulation de vol sur les avions de chasse, mais malheureusement le projet ne put se réaliser. Il nous fallut attendre l’été 1988 pour qu’il le fût, mais sur un des ordinateurs de notre centre de recherche.
Nous avions installé le matériel (ordinateur, moniteur, capteur) dans une petite salle très chaude de l’Université à côté d’un ventilateur qui dispensait une légère brise. Michel Bret réglait la sensibilité du capteur de pression et le programme (qu’il avait écrit) des évolutions potentielles de la plume et j’étais délégué au souffle. Or, nous remarquâmes, à un moment où je ne soufflais pas, que la plume posée au bas de l’écran frémissait toute seule. Consternation, plongée dans le programme à la recherche d’un bug perfide ou d’une erreur. Rien ! Quand tout à coup, nous constatâmes en déplaçant par hasard le ventilateur que les frémissements avaient cessé. Le capteur réagissait aussi très légèrement au flux d’air que propulsait le ventilateur. »
Edmond Couchot fut ce voyageur einsteinien qui eut le courage de consacrer sa vie à un objet qui se déplaçait en même temps et aussi vite que l’observateur, et le plus souvent plus vite que lui (c’est un peu ce que nous dit Hans Belting quand il déclare que l’histoire et la théorie de l’art sont toujours en retard sur l’art lui-même), ce qui l’empêcha de réifier ses convictions dans une vision congelée des choses de l’art, et lui permit de faire une place constante, contre une certaine arrogance de la science, qui sévit parfois même du côté des sciences de l’art, à une qualité rare aujourd’hui dans les usages universitaires : la bienveillance, l’ouverture d’esprit, l’attention aux autres, le goût de la liberté, et le sens de la mesure dans la démesure même de cette croissance illimitée des technologies à laquelle nous assistons, ainsi qu’il l’écrit à la fin de sa biographie : « Ce n’est pas pour autant que la technologie impose fatalement à l’art ce qu’il doit être. Quand cela se produit, les œuvres ne sont que soumission, effet de mode. Mais quand la technologie est repensée, déviée de sa finalité instrumentale et pragmatique, elle devient alors l’occasion d’une expérience esthétique, un moyen d’échange intersubjectif d’émotions, de sentiments, d’idées, de connaissances ; elle prend sens. »
De ces qualités, et de cette position de voyageur einsteinien heureux, j’ai pu faire l’expérience dans toutes les entreprises auxquelles nous fûmes associés : du groupe de réflexion sur les technologies nouvelles que François Barré avait créé au sein de la DAP (Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture) au début des années 1990, et auquel Edmond et moi participèrent assidûment, en passant par les divers numéros de la revue Art Press consacrés au numérique dans l’art, jusqu’à ce livre que nous écrivîmes ensemble en 2003, L’art numérique (et c’est d’ailleurs dans un train que la décision fut prise de l’écrire, décision aussitôt relayée par l’intelligence éditoriale de Sylvie Fenczak qui, alors chez Flammarion, acquiesça à l’idée de ce livre) : jamais, dans d’autres expériences intellectuelles conduites en tandem, je n’eus autant le sentiment d’œuvrer avec une telle liberté enjouée, dans une telle complémentarité de gestes.
Puisse la leçon de vie et de pensée de ce voyageur einsteinien résonner encore longtemps à nos oreilles et à nos yeux…
(1) Folio essais, 2007
(2) Image. De l’optique au numérique, Hermès, Paris, 1988, illustré.
(3) La Technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Éditions Jacqueline Chambon, 1998, traduit en portugais.
(4) L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, en collaboration avec Norbert Hillaire, Flammarion, 2003
(5) Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication, Éditions Jacqueline Chambon, 2007. La Nature de l’Art. Ce que les sciences cognitives nous révèlent sur le plaisir esthétique, Hermann, 2012, traduit en portugais.
