Avec la disparition de David Hockney à l’âge de 88 ans, le monde de l’art perd l’une de ses figures les plus libres et les plus attachantes. Des piscines californiennes aux paysages normands, de la peinture à la photographie, du Polaroid à la tablette numérique, l’artiste britannique n’a cessé d’interroger les manières de voir. Dans cet hommage, Francesca Caruana revient sur les grandes étapes d’un parcours exceptionnel et met en lumière ce qui constitue le fil conducteur de l’œuvre : une réflexion ininterrompue sur l’expérience du regard, la perception de l’espace et la construction des images.
L’artiste David Hockney vient de disparaître à l’âge de 88 ans. Figure majeure de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle, il est né en Angleterre en 1937, et émerge dans les années 1960 au sein de la scène britannique et du mouvement Pop Art, lui-même initié par un de ses concitoyens, l’artiste anglais Richard Hamilton. Hockney en restera plutôt à distance, poursuivant une ligne singulière. Contrairement à beaucoup d’artistes pop, fascinés par la culture de masse, il s’intéresse avant tout à l’expérience vécue, à la perception et au plaisir de voir qu’il essaiera de transmettre, toujours, dans la peinture. Son parcours plastique s’est émaillé de nombreuses techniques différentes qui correspondent à un vif intérêt non seulement pour les sujets qu’il aborde (portraits, paysages…) mais aussi pour la nouveauté technologique correspondant à deux prismes de sa propre perception. L’un rend compte de la peinture traditionnelle jusqu’aux problématiques de la photographie, de la gravure et de la vidéo, le deuxième concerne un intérêt pour la technologie numérique avec laquelle il réalisera ses œuvres sur iPhone ou sur tablette. Et sur ce point, si l’on doit se souvenir de ses formats antérieurs, on est en droit de s’interroger sur le saut qu’il lui a fallu faire pour concevoir un tel changement d’échelle entre l’outil et l’œuvre finale, car il fera de ces paysages. numériques, des murs de projection, au-delà de l’échelle 1. Malgré la diversité foisonnante de ses expérimentations, sa création se fonde sur la question de savoir comment représenter l’expérience réelle du regard humain ? Les nombreuses interviews qu’il a accordées se rejoignent en ce point, l’importance du regard, sur et dans l’espace. Cette question constitue probablement le fil rouge de toute son œuvre à commencer par les années Pop (1960-1970).
Il y a à l’origine, non seulement sa capacité d’observation du monde mais aussi un événement de sa vie, une expérience fortuite faite en avion au cours d’un survol de Los Angeles, à la fin duquel il a déclaré : « Je n’ai vu que des piscines ! ». À partir de ce jour, Hockney a su qu’il explorerait la matière des piscines californiennes. L’objet en lui-même n’appartenait pas au registre des biens de consommation mais à un mode particulier d’enregistrement de la surface de l’eau, à une manière d’en capter les miroitements et à la densité du bleu. Cependant, il ne cherche jamais à représenter un sujet, il cherche à représenter un acte perceptif, à savoir comment il a regardé l’objet devant lui, fusse-t-il à la dimension d’un paysage.
Pourtant, le thème des piscines engendrera des icônes d’un intérêt souvent mal compris. Dans le tableau A Bigger Splash, précisément, il faut noter l’absence de plongeur, l’absence de personnage et de trace de vie, l’éclaboussure agit comme indice d’un événement aquatique, non humain, et le spectateur reconstruit mentalement l’événement. L’œuvre repose sur un mécanisme dont le spectateur est le principal acteur, donnant raison en cela à Marcel Duchamp mais au-delà de ce jeu de sollicitation du spectateur c’est tout l’espace du regard qui est en jeu. Sensibilité, réel et reconstruction.
En ce sens, la première qualité du travail de David Hockney est son attention aux phénomènes liés à la perception, et celle des couleurs en est une part importante. Chez lui, la perception n’est pas descriptive mais expérientielle. Les bleus des piscines, les verts qu’on découvrira dans ses paysages du Yorkshire ou de Normandie, les roses des façades californiennes ne cherchent pas à reproduire le réel, ils cherchent à restituer une sensation car sa vision n’est jamais une simple réception passive d’informations visuelles. Le déplacement, la mémoire, la reconstruction (des surfaces et des plans) font de sa peinture le signe d’une expérience perceptive plutôt que la copie d’une réalité. On peut en dire autant pour ce qui est des formes.
Malgré son apparence colorée, sans gravité apparente, l’œuvre d’Hockney reste profondément ancrée dans le réel. Les portraits, les corps, les personnages mettent chaque fois en scène une tension relationnelle que le spectateur ressent immédiatement. Le célèbre tableau Mr and Mrs Clark and Percy rappelle des ambiances « hopperiennes » mais choque à deux égards. D’une part, parce qu’il reprend des perspectives littéralement empruntées à la Renaissance avec une partie vide centrale et claire, qui, loin d’indiquer un horizon céleste, est un clivage manifeste entre les personnages du tableau qu’on attendrait plus complices ; d’autre part, la relation temps/espace traverse toutes ses œuvres et l’espace, qui appartient à ses préoccupations importantes, est mis en scène de telle sorte que le temps semble arrêté et l’espace actif. À la lumière de la théorie dont se prévalait Paul Klee (surface active/passive), même les balustres du balcon semblent simuler des silhouettes d’oiseaux susceptibles de faire bondir le chat Percy. Le couple n’est pas celui constitué par l’homme et la femme mais par celui d’un croisement spatial entre l’espace actif et l’immobilité statuaire des personnages. Ils ne se regardent pas, seul l’arc de lumière blanche formé par le fond central, le chat, le téléphone et le premier plan sont les vecteurs d’un mouvement lumineux qui nous fait traverser ce temps mis en pause. On peut dire ainsi que d’un point de vue sémiotique, il cherche à remplacer le signe perspectif classique par des signes plus proches de l’expérience vécue.
Des œuvres comme Mr and Mrs Clark and Percy deviennent des systèmes de signes qui analysent les relations humaines, en second plan, il n’en fait pas un propos en lui-même mais une manière personnelle de les considérer. La disposition des corps, les regards, les objets et les distances construisent une narration silencieuse où tout élément pourrait agir comme indice psychologique. Mais ce n’est pas le cas, comme dans les piscines, les personnages sont aussi plâtreux que le décor qu’ils occupent. C’est un des ressorts de la peinture de David Hockney, où l’ambiguïté reste présente entre les matières et les choses, entre les éléments plastiques et le projet narratif – à l’image de la société coercitive anglaise qui, malgré la naissance de certaines avant-gardes, conserve jusqu’en 1967 la loi punissant l’homosexualité. Hockney semble en avoir intégré ces refoulés et les métaphorise au grand jour. L’expérience visuelle étant temporelle, Hockney va s’essayer à développer dans les années 1980 ses célèbres joiners photographiques. Les joiners nous sollicitent pour scruter les détails restés inaperçus, pour nous aider à recomposer un réel qu’il a imaginé et reste ouvert sur le temps. Certains se souviendront peut-être d’œuvres montrées en galerie à Paris au début des années 1980, d’un artiste belge Stefan de Jaeger, qui avait utilisé ce principe, découvrant une nouvelle façon d’utiliser la photo, le polaroid ! Déconstruire la réalité pour en reconstruire une nouvelle. Détailler pour voir plus grand. Les joiners sont composés de dizaines, voire de centaines, de photographies assemblées. Chaque photographie représente un fragment du regard. Et Hockney réalise des centaines de photographies pour les rassembler, et reconstruire sa réalité perçue.
Parmi ces œuvres emblématiques, Still life blue guitar montre une diffraction du sujet à l’instar de la peinture cubiste mais tout en faisant référence à une histoire de l’art ayant marqué le début du XXe siècle. Hockney procède ici à une prise de conscience, à une démonstration du principe du détail, sur le fait même qu’on ne peut tout percevoir d’un seul coup. Idée qu’il mettra à l’épreuve plus tard et de façon contradictoire à propos des paysages normands saisis en une fois dans l’exposition. L’ensemble produit une image impossible, à plusieurs points de vue, à plusieurs instants, avec plusieurs focales et plusieurs temporalités. Il démontre qu’aucune image ne peut épuiser le réel et que le regard humain assemble continuellement des fragments. Et son procédé une fois encore ne s’arrête pas au sujet mais à une visualisation du fonctionnement cognitif. De ce point de vue, ses œuvres anticipent sur de nombreuses réflexions contemporaines sur la construction de l’image.
À partir des années 1990-2000, Hockney revient à la peinture. Les paysages sont plus vastes, plus immersifs. Les arbres, chemins et saisons apparaissent comme des processus plutôt que comme des objets. Quand il arrive en Normandie, la nature est pensée et vécue comme événement, sa sensibilité perceptuelle rappelle la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty évoquant le monde qui n’est pas devant nous mais nous enveloppe. Il décrit cette nature comme un centre au sein duquel il est isolé et réunit les meilleures conditions de travail. Les paysages occupent une place centrale, la nature n’est plus un décor mais un organisme vivant traversé par les saisons, le temps et la lumière. Dans les œuvres de cette période, on retrouve l’ambiguïté spatiale qui consiste à remettre en question la perspective classique héritée de la Renaissance et à insister sur la planéité de la peinture. Selon lui, la perspective à point de fuite unique ne correspond pas à notre expérience réelle, et on pourra ajouter qu’elle ne fait que la falsifier en la pétrifiant, pendant que dans l’espace réel nous bougeons, nous regardons successivement différents lieux, nous nous déplaçons…
Si la période en Normandie, où il s’est ancré, est heureuse et abondamment colorée sur le plan plastique, elle n’en est pas moins sans surprise, et le simple traitement plastique ne suffit à renouveler le genre. Et même si cela va légèrement à l’encontre de « l’encensement » actuel, il faut dire que les questions qu’il soulève vont au-delà de la simple délectation picturale. Dans ce paysage du Yorkshire, la construction de l’espace est en semi bascule par rapport au plan du tableau et la perspective est toujours là, bien qu’en mode critique. Autrement dit la représentation de la nature reste une source privilégiée tout en maintenant que « toute œuvre est abstraite », quelle qu’elle soit. À se demander si le caractère universel et apaisant du paysage n’est pas le garant d’une crédibilité de la peinture. Mais peut-être est-ce aller trop loin ? On peut pourtant en dire autant de l’artiste Damien Hirst qui, lui aussi, passé la soixantaine, a multiplié les peintures de Cerisiers en fleurs, comme cela a été vu à la Fondation Cartier en 2021. Peut-être que ce retour à la peinture de sujet prend tout son sens avec celui du raisonnable ? Ou bien, cette figuration tournant autour du pot de l’imitation a-t-elle endossé la fonction de valeur sûre ? La question reste posée bien qu’Hockney s’en exonère en utilisant les technologies les plus récentes pour la fabrique de ses images. C’est la dernière grande part de son œuvre après les années 2000, composée avec les techniques numériques. Le numérique devient une nouvelle manière de dessiner le vivant. À l’instar de l’histoire de la peinture lorsque l’œuvre fut extraite du mur pour devenir mobilière, Hockney fait de même avec une nouvelle manière de détourner l’atelier. L’atelier devient transportable, portatif, à l’image du téléphone. C’est donc ce qui lui a permis de réaliser 220 œuvres sur le printemps en Normandie, « sans se salir les mains », sans avoir à « nettoyer les pinceaux » ni sa camionnette, comme il le confie sans hésiter. Les œuvres ont été agrandies considérablement, mises bout à bout, formant un immense paysage à lui seul et d’un seul tenant, saisissable d’un seul coup d’œil, comme s’il avait condensé le temps en un acte. Un an de travail pour une vision en un seul regard, fruit d’une contraction spatiale et d’un précipité temporel. La technologie lui a permis de réaliser ce tour de force perceptif à partir de minuscules pixels que les impressionnistes n’auraient sans doute pas reniés. Mais s’il leur doit, comme tous les peintres, une révolution de la couleur, on devra à Hockney un hommage à ses transgressions esthétiques. Car beaucoup y voient un changement technique. En réalité, on peut faire l’hypothèse qu’il s’agisse de la poursuite d’une même recherche, saisir ce que perçoit le regard. Les fleurs, les arbres ou les levers du soleil deviennent des événements perceptifs dont la tablette fournit l’immédiate fixité comme un croquis. Contrairement à une opposition traditionnelle entre art et technologie, il considère ces outils comme des prolongements du regard.
Jusqu’à sa mort, Hockney aura continué à défendre l’idée que regarder est une expérience joyeuse. Cette position n’est pas naïve, elle est presque philosophique. Et puisque le monde demeure inépuisablement visible, sa peinture n’en est pas la représentation des objets qui le composent mais l’exploration d’une relation entre un regard et le réel. Son importance tiendra moins à ses images emblématiques qu’à sa réflexion sur nos habitudes de perception, comprise comme une vaste enquête sur la production du sens à partir de l’expérience perceptuelle. Là où beaucoup d’artistes interrogent les images, Hockney interroge l’acte même qui les rend possibles, le regard.
Actuellement> The Moon Room, Pace, New York, aux États-Unis, du 15 mai au 14 août 2026. David Hockney: Sunley Window 2026, Turner Contemporary Rendez-vous, Margate, Royaume-Uni, du 1er avril au 1er novembre 2026. David Hockney: A Year in Normandie and Some Other Thoughts about Painting, à la galerie Serpentine, à Londres, au Royaume-Uni, du 12 mars au 23 août 2026.
Site de David Hockney> Cliquer.
Image d’ouverture> Vue de l’exposition David Hockney: Bigger & Closer (not smaller & further away), à Lightroom London, du 22 février au 4 juin 2023. © Photo MLD
