Eliane Radigue : l’esprit du son

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c’est qu’Eliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu’ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu’elle distille dans des pièces introspectives de plus d’une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l’infra-perceptible ». Ce lundi 4 juillet, Eliane Radigue sera l’invitée de la Fondation Cartier, à Paris, dans le cadre de la programmation des Soirées Nomades (1) : Julia Eckhardt, Louis-Michel Marion, Carol Robinson, Silvia Tarozzi, Dafne Vicente-Sandoval, Nate Wooley et l’orchestre Onceim donneront un concert dans le jardin comprenant deux créations de l’artiste et une première en France, extraites des Occam Ocean, des pièces instrumentales composées sur mesure pour ses interprètes. Rencontre.

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux Etats-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d’inspiration pour toute une génération d’artistes électroniques, Eliane Radigue poursuit son voyage à l’intérieur du son et reconfigure aujourd’hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n’ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l’artiste qui semble s’excuser. Je n’ai pas l’intention de changer le monde de la musique, j’ai toujours fait la musique que j’avais envie de faire, c’est aussi simple que ça ! » Eliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d’une vingtaine d’années, quand à l’issue d’une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d’essai qu’il dirige rue de l’Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l’actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Eliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu’elle explore encore aujourd’hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d’Yves Klein et entourée d’amis peintres avec lesquels Arman fondera L’école de Nice. « J’ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n’était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n’a toujours été que le son, depuis le début. »

Dès l’âge de 10 ans, Eliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J’étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. A l’époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C’est là, que j’ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu’il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l’élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l’écoute, qui sont indissociables. » Eliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s’est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu’elle considère comme un privilège, mais ce qui l’intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète. « J’ai écouté et respecté ces sons comme tels et n’ai surtout pas essayé d’en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s’ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d’enregistrement ou de lecture permettrait d’apprivoiser ces accidents et d’obtenir de subtiles variations. J’écoutais ce qu’ils me racontaient et j’essayais – si j’ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l’aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l’une est reprise par le deuxième appareil avant d’être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Eliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l’intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu’elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Eliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d’élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l’assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m’ont finalement permis de décanter mes propres options musicales, dit-elle, comme si elle n’avait jamais cessé d’explorer le son. Lorsque j’habitais près de l’aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu’il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l’oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C’est comme ça, d’ailleurs, que j’ai vu l’évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l’une des premières pièces de l’artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l’infini et à n’importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » (2) Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l’auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2’42”) ou au plus long (13’41”). « C’est ce que j’appelle la période préhistorique de mon travail », résume l’artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu’entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l’écoute attentive et la place donnée à l’auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n’ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m’honoraient de ce titre, admet Eliane Radigue. C’est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s’affirmer lors d’un séjour aux Etats-Unis.

La synthèse new-yorkaise

A partir des années 1970, Eliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d’artiste d’un an à l’université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j’avais envie de faire et qu’il m’était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu’aucun musicien acoustique à cette époque n’aurait accepté d’interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux Etats-Unis. Eliane Radigue découvre l’un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d’Angleterre, l’Electrocomb et enfin l’ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu’elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l’informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs (3) du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d’opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22’ et 23’ qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1’ à 1’30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l’artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu’il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu’elle tend à conserver aujourd’hui.

A New York, Eliane Radigue côtoie toute l’avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l’invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l’espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman… m’ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l’Exposition universelle d’Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées récemment à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n’auront été finalement réalisées qu’en 1998, au Mills College d’Oakland aux Etats-Unis !

Métaphysique de la composition

Très vite, l’artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu’elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s’approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d’amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d’opérer au mixage final, qu’il fallait à l’époque mener d’une seule traite. » Eliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d’écriture d’une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d’un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J’ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j’ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s’il s’agit bien souvent d’une abstraction, je pars toujours d’une image, d’une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l’interprétation de la pièce, mais c’est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d’une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d’un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c’est-à-dire un cône inversé : « Si je n’avais pas connu cette passion pour le son, j’aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d’Eliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d’être associée à du drone ; mais plutôt qu’un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L’artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu’on s’approche d’un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l’espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l’auditeur, souligne l’auteur, qui considère l’écoute et la réception du son comme l’un des aspects les plus passionnants de son travail. Elle atteint son but lorsqu’elle révèle chez la personne qui l’écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu’elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu’elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D’inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l’être… Les compositions d’Eliane Radigue sont toujours empreintes d’une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j’ai ajusté les potentiomètres et j’ai envoyé le son. Elle m’a dit : “Oui, c’est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m’importe peu, je trouve l’original plus intéressant en soi. »

Interférence de l’interprète

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée… « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l’eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l’approche d’Eliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu’avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d’un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Eliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « A chaque rupture de technique ou de style, j’utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J’ai tenté l’expérience, car elle s’inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l’électronique. Mais lorsqu’un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m’a lui aussi sollicitée pour l’écriture d’une nouvelle pièce, je n’avais plus du tout envie de m’occuper d’un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » A 80 ans, Eliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l’Onceim – l’Orchestre de nouvelles créations, d’expérimentations et d’improvisations musicales, dédié à la transmission d’une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d’Occam Ocean, pour un concert unique en l’église Saint-Merri. L’interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l’osmose opère, le public est relié.

« Aujourd’hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m’a fallu du temps pour pouvoir l’accepter : d’ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l’ai vraiment entendue que lorsqu’ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c’est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 (4), le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d’automne à Paris, en novembre 2013. Eliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j’ai travaillé avec le synthétiseur n’a été qu’une approche, finalement, de cette musique que j’avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l’intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s’agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n’y a pas de musique, mais pour moi c’est l’aspect “grossier” du son. Ce que j’aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C’est de l’ordre de l’immatériel, mais c’est l’esprit du son qui m’intéresse ! »

(1) Initiées il y a une vingtaine d’années, les Soirées Nomades proposent régulièrement à un artiste contemporain de venir investir, le temps d’une soirée, les espaces d’exposition et le jardin de la Fondation Cartier.
(2) Extrait des Entretiens avec Eliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L’édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.
(3) Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l’onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d’ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.
(4) Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d’automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l’objet d’une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

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