François Morellet s’en est allé cette semaine, dans la nuit du 10 au 11 mai. Né en 1926 à Cholet, où il a toujours vécu, il avait fait son apparition au début des années 1960 en participant notamment à l’aventure du G. R. A. V. – fondé à Paris en 1961 –, ramené à nos consciences par une redite organisée du célèbre Labyrinthe, en 2013 au Grand Palais, dans le cadre de l’exposition Dynamo. Certains artistes – ils sont rares – brillent par leur généreuse (et lumineuse) humilité, tel est le souvenir laissé par celui qui se définissait comme « rigoureux rigolard ».
Aucun artiste Français n’a été aussi visible que François Morellet ces dernières années, à part peut-être Daniel Buren. Il était toujours surprenant d’observer, dans le contexte des foires, par exemple, le nombre de pièces signées de sa main proposées sur différents stands, par un nombre croissant de galeries – l’artiste était officiellement représenté par la galerie Kamel Menour –, à tel point que l’on se mit à penser que « trop de Morellet tue Morellet ».
Adepte du minimalisme qui proposait d’en finir avec les 4e, 5e, 6e et autres dimensions explorées par les artistes, les poètes et les physiciens depuis le début du XXe siècle, le plasticien avait imaginé un système – celui de la rotation ou de la déviation angulaire d’une forme se déployant dans l’espace de la réalité euclidienne – tout en assurant la transition de l’art moderne à l’art contemporain en réalisant des « tableaux » avec du grillage ou – et c’est là sa signature – avec des néons et tubes fluorescents, à partir de 1963 ; inventés par Georges Claude en 1910, ces matériaux étaient initialement utilisés à des fins publicitaires. On se souvient tous des titres de ses pièces, décrivant très simplement l’angle de déviation utilisé et suggérant l’infinie mobilité de tout élément présent dans l’univers.
Son œuvre s’est déployée à l’infini, elle s’est épanouie sous différentes formes à des échelles variables et à partir de matériaux relativement élémentaires. Une des formes que François Morellet utilisa régulièrement, avec l’humour et la malice qui le caractérisaient, fut un carré noir. Celui de Kasimir Malevitch, à l’heure où les écrits du fondateur du suprématisme n’avaient pas encore été traduits en Occident et où la dimension spirituelle et transcendantale du mouvement n’avait pas encore été entendue. Dans la foulée de Vasarely, le jeune Morellet s’inscrit, dès le début des années 1960, dans les pas de Malevitch et de ses théories, dont il récuse toutefois le sens pour imaginer une œuvre parfaitement concrète ; une dimension qui s’est enracinée chez lui lors d’un voyage au Brésil, en 1951, au moment où le concrétisme brésilien émergeait de l’influence de Max Bill dans ce pays.
Par la suite son travail va évoluer au fur et à mesure des décennies et prendre régulièrement des allures d’installations toujours réussies. Au-delà des expositions récentes connues et surmédiatisées, François Morellet a réalisé L’Esprit d’escalier, au Musée du Louvre en 2010, une intervention offrant aux traverses des fenêtres ovales de l’escalier Lefuel de se détacher de leur matrice et, pourquoi pas, de s’élever au cœur de la lumière. Une œuvre d’une simplicité remarquable, qui n’en est pas moins précise et juste. L’artiste avait le don de l’équilibre au sol et de l’apesanteur comme si, à la manière du Pendule de Foucault, chacune de ses œuvres donnait à voir quelque chose d’invisible à l’œil nu, nous dépassant tous, et pourtant bien réel. L’on songe aux néons qui effleurent délicatement la façade de la rue de Rivoli pour former, comme leur titre l’indique, Les Grandes ondes, à la fois mémoire du passage de François Morellet et caresse de la lumière sur le visible.
Dans le cadre d’une interview réalisée en 2013, François Morellet nous avait notamment confié ces quelques mots : « Voilà, entre autres, une de mes nombreuses professions de foi : je pense être fidèle à ma ligne de conduite, inflexible depuis vingt-six ans, qui peut se résumer par en faire le moins possible ou, plus prétentieusement, trouver des principes qui soient suffisamment simples et précis pour que la limitation de ma responsabilité soit bien évidente et que les spectateurs ne me rendent responsable, plus que je ne le mérite, de ce qui est dû à leur grande richesse d’interprétation. Je l’ai écrit en 1978, il y a 35 ans, et je n’ai pas changé. J’ai même été plus loin en 1980 : il y a, en effet, un grand danger d’être mal compris quand on ne dit rien. Cependant, quelle dose de perversité, quand on veut exprimer rien (ou presque), de choisir le moyen de l’art qui, d’après le sens commun, est un mode d’expression ! Je me suis souvent demandé quelles pouvaient être les raisons qui poussent certains artistes actuels (dont je fais partie) vers cette non-expression, ce vide. Et cette raison, cette justification, ne serait-elle pas que la sensibilité actuelle d’un micromilieu d’amateurs d’art serait devenue d’une nature telle qu’elle se bloquerait au premier soupçon d’intention, à l’ombre d’un message. Ces spectateurs refuseraient de déballer leur pique-nique sur un terrain déjà occupé, ils se sentiraient enfin adultes et deviendraient allergiques à la dictature des surhommes. Le cauchemar deviendrait rêve. Voir disparaître à jamais le mot génie, en art ou en politique, ce serait génial. »
Le sens de l’absurde
Il serait possible de rappeler ici toutes les expériences qui ont précédé, depuis le Bauhaus et l’invention du design, toutes les œuvres et personnalités qui ont questionné le rapport au vide et la nature même de ce dernier précisé dans les arts plastiques. Il serait possible de rappeler l’art des protocoles, des « trucs » et des systèmes, héritier de l’art conceptuel. François Morellet avait le sens de l’absurde : « J’ai toujours cherché à réduire au minimum mes décisions subjectives et mon intervention artisanale pour laisser agir librement mes systèmes simples, évidents et de préférence absurdes. » Celui-ci rejoignant peut-être le « sens » de l’existence elle-même. Toujours présent aux temps, aux années et aux décennies, qui se déployaient sous ses yeux, conscient du monde dans lequel il était, agissant dans les années 1960 avec un matériau initialement dévolu à la publicité, tout en s’intégrant aux recherches et pratiques artistiques les plus expérimentales de son époque, il a abordé du bout des doigts toutes les questions liées à l’infiniment grand qui nous surplombe et dont la conquête débute précisément entre 1961 et 1969. Après Ellsworth Kelly, Gottfried Honegger, Pierre Boulez, David Bowie, pour ne citer qu’eux, nous enterrons depuis quelque temps une façon d’être au monde, pour reprendre une notion longuement interrogée par Pier Paolo Pasolini. Sur la façade de la rue de Rivoli, à Paris, aucune caresse, aucune mémoire, aucune lumière ne s’en sont cependant allées. « Voir disparaître à jamais le mot génie, en art ou en politique, ce serait génial. » Je n’en suis pas certaine.
Retrouvez le travail de François Morellet sur le site Gallery Locator.
