Après cinq ans, la Documenta nous est revenue enthousiasmante avec sa proposition grecque et décevante avec ce qui aurait dû être le socle de cette quatorzième édition de la manifestation phare de l’art contemporain : la programmation de Cassel. Si la grande dame allemande s’est diluée dans le souci de vouloir trop en faire, peut-être, il n’en reste pas moins que ses fidèles auront de toutes les façons envie d’en juger par eux-mêmes. Voici donc de quoi les y encourager.
Le ciel de Cassel est blafard. Tout comme l’humeur de ceux qui sont venus en avant-première découvrir le volet allemand de Documenta 14. Après la chaleur d’Athènes et l’allant de ses propositions, les voilà errants sous la pluie un plan incompréhensible en main. De toute évidence, l’épure graphique avait ici atteint ses limites – précisons, pour être honnête, qu’au bout de trois jours et pour les plus tenaces, le mystère de ce système minimal de guidage avait fini par livrer ses secrets ! Pourtant rien ne laissait présager un quelconque flop : 35 lieux à travers la ville devaient montrer ce que l’époque distille de plus intéressant et de moins marchand sur la planète art. C’est donc, impatience et intérêt en bandoulière, que les aficionados de la manifestation avaient entamé leur périple. Non sans avoir, pour les plus impétueux, quitté la conférence de presse inaugurale avant la fin. Interminable et pompeuse cérémonie d’intronisation des commissaires et des mécènes. Si un discret signal d’alarme s’était alors allumé dans la tête de chacun, rien ne pouvait encore entamer l’enthousiasme de tous.
A la Neue Neue Galerie, la confusion règne. La plupart des cartels manquent, les œuvres livrées à elles-mêmes ne sont pas faciles à identifier. Certaines seront forcément ignorées à défaut d’être partagées. La consternation est de mise dans les rangs des journalistes venus de toute l’Europe, mais aussi de par-delà les continents. Tous font pourtant contre mauvaise fortune, bon cœur, et gagent qu’un tel problème ne saurait persister longtemps au pays de l’organisation et de la rigueur. Un de ces artistes « sans nom » a disséminé une série de photographies de petit format dans le bâtiment de la poste. En solo ou en duo, les clichés ressemblant à des images d’archives agissent comme les pièces d’un puzzle à la fois énigmatique et historique. Par le recoupement de divers indices, l’identité du photographe sort du chapeau ! Algirdas Šeškus. Dans le catalogue, deux pages sont consacrées au Lituanien, connu pour avoir su saisir le quotidien de son pays avec ténacité et poésie. Mais aucune information n’est donnée sur le travail présenté. Ouf ! Pour un peu, nous aurions pu nous en faire l’écho. Au sol, des sacs à gravats, en rang par quatre, laissent apparaître leur contenu : des lingots de métal (Kassel Ingot Project, 2017). Dan Peterman, dont le nom est inscrit au crayon à papier sur une feuille A4 maintenue sur un pilier en béton par un morceau d’adhésif, s’intéresse depuis les années 1980 aux déchets, à leur recyclage, à l’économie alternative. Le passé industriel de la région, du pays, est peut-être ici questionné. Une proposition qui ne se décline pas qu’à un seul endroit de Documenta. Mais ça nous ne l’apprendrons que plus tard.
Direction le cœur de la ville et de la manifestation. Sur la Friedrichsplatz, se dresse El Partenon de libros. Aussi intéressante et spectaculaire soit cette apparition monumentale, l’œuvre, signée Marta Minujín, date de 1983. Et la plongée dans l’histoire continue. A l’intérieur du Fridericianum, nous attend la collection du Musée national grec d’art contemporain. Le sentiment est double. Paradoxal. Il y a d’abord la joie de (re)découvrir certaines œuvres, comme l’inquiétante et répressive Acropolis Redux (2004) de Kendell Geers, les peintures engagées de Chronis Botsoglou (Frieze, 1972), la série photographique Bratdam 59, Gent, Downstairs-Upstairs (1975) de Danny Matthys ou l’installation électrique de Mona Hatoum, Fix It (2004), puis l’incompréhension face à un tel choix. Si l’on peut comprendre le versant pratique de la décision, il est plus difficile d’en saisir l’intérêt pour le visiteur de Documenta. Suffirait-il de déplacer tout ou partie de la collection du Centre Pompidou à Venise pour rendre la Biennale d’art de la Sérénissime intéressante ? Ce qui est certain, c’est que nous attendions autre chose d’une telle transposition. S’il fallait faire venir ces œuvres, peut-être auraient-elles au moins pu être réparties dans les différentes institutions de la ville pour y établir des dialogues inédits. Mais inutile d’aller plus loin dans les doléances. Sortons !
Bien entendu, dans tous les autres lieux visités, il s’est trouvé des œuvres pour faire naître la joie d’être venu jusqu’au centre de l’Allemagne. Demeurent, dans le tamis de notre esprit, l’immense fresque brodée de Britta Marakatt-Labba (Historja, 2003-2007), les collages sur partitions de Katalin Ladik (comme Balkan Folk Songs N°1, 1973-2015), les dessins, projections et autres travaux présentés à la Neue Galerie de Pope.L, la performance de Regina Jose Galindo, qui fait de tout un chacun une cible, ou l’installation de plantes et de fleurs d’Agnes Denes (The Living Pyramid, 2015-2017). Mais devant les deux bâtiments entièrement enveloppés par les sacs en jute du Ghanéen Ibrahim Mahama, il n’a pas été possible de contenir déception et perplexité. Alors que l’installation de l’artiste avait stupéfait les visiteurs de la Biennale de Venise en 2015, voici qu’il renouvelle ici l’exercice en une proposition sans grand intérêt formel. Pourtant, en art, ne s’agit-il pas avant tout de forme ? C’est là où le bât blesse. Quelles sont les formes nouvelles présentées à Documenta 14 ? Non pas ce qui chercherait la nouveauté à tout prix, mais qui résulterait d’un travail plastique unique, en adéquation avec le temps qu’il parcourt, illustre, explique, remplit, magnifie… En 1972, Jean Le Gac avait été invité à Documenta 5 pour présenter ses carnets (alternance de textes et de photographies) et le Récit (coupures de journaux relatant les événements publics relatifs à l’artiste mais dans lesquelles son nom était remplacé par celui de son double). Dans cette section intitulée par Harald Szeemann « Mythologie individuelle », le commissaire rassemblait des pratiques hétéroclites, mais réunies par une même préoccupation concernant le sujet de la représentation et de la réalité dans la société contemporaine. Cette mise en évidence de l’individualisation du mythe à travers l’art inscrivit, notamment, Documenta comme la manifestation capable de rendre compte de l’état de la création à un temps T, d’en faire émerger les courants jusqu’alors telluriques. Probablement est-ce trop demander ? Mais les cinq ans d’attente entre chaque édition porte à ce type d’exigence. Et puis, il faut l’admettre, nous sommes de plus en plus nombreux à avoir envie de décrocher de l’actualité de l’humanité, du caractère factuel des œuvres. S’il n’est pas question de revenir sur la nécessité de l’engagement artistique vis-à-vis de nos sociétés et celle d’offrir aux créateurs le plus d’espace possible pour en exprimer les soubresauts et les aspirations, il serait incroyablement heureux que l’art se tourne vers l’avenir et nous le donne à percevoir à travers des œuvres qui sollicitent nos sens et nous réjouissent. Pour résumer, qu’elles parlent peut-être moins, mais s’expriment plus. En attendant, en voici neuf qui ont eu l’heur de nous plaire. Comme quoi, il n’y avait guère matière à se plaindre.
Atlas Fractured, de Theo Eshetu. Né à Londres en 1958, Theo Eshetu explore, à travers la photographie, la vidéo et l’installation, les notions de perception, de culture et de sacré en s’appuyant tant sur l’anthropologie que sur l’histoire de l’art, la recherche scientifique et l’étude des religions. Présentée au cœur de la Neue Neue Galerie, dans l’enceinte de la poste centrale de Cassel, Atlas Fractured (L’Atlas fracturé, 2017) est une installation vidéo qui se déploie à même une bâche monumentale, qui était autrefois tendue sur la façade du Musée ethnologique de Berlin. Cinq masques anciens y étaient reproduits, chacun légendé par le nom d’un des continents représentés dans les collections du musée. En 2014, l’objet fut découpé en morceaux, par des ouvriers chargés d’effectuer des travaux sur le bâtiment, et récupéré par l’artiste. En superposant aux masques initiaux différents portraits humains ou sculpturaux, Theo Eshetu interroge la géopolitique, la main mise de l’homme sur les cartes et sa responsabilité dans les divisions du monde.
Automatism, de Geta Brătescu. Dans une grande pièce blanche baignée de lumière, un homme marche droit devant lui ; après quelques pas, il se retrouve face à un panneau vertical noir qu’il fend d’un coup de couteau afin de passer à travers et de poursuivre sa route. La scène se répète cinq-six fois avant que l’obstacle prenne la forme, non plus d’un panneau, mais d’un second personnage ; le geste du premier, lui, reste le même et le corps poignardé s’effondre. Automatism (Automatisme, 2017) est une vidéo qui s’inscrit dans le prolongement d’une œuvre sur papier et d’un texte conçus, en 1974, par la plasticienne roumaine Geta Brătescu (née en 1926) : Automatism produces violence : Project for an action (L’automatisme génère de la violence : projet de performance). Le dessin au fusain représente cinq silhouettes brandissant un couteau qui transperce un rectangle noir ; une sixième figure est saisie dans ce même geste effectué sur une autre forme humaine, ensanglantée. D’une esthétique à la fois épurée et saisissante, le dessin comme la vidéo sont à découvrir à la Neue Galerie.
When Elephants Fight, It Is the Frogs That Suffer, de Benjamin Patterson. D’étranges coassements s’élèvent d’une dizaine de fagots posés à même le sol. A quelques mètres de là, d’autres leur font écho, s’échappant de petites bouées noires disposées sur l’eau ; après moult hésitations, un groupe d’oies sauvages se fraie prudemment un passage parmi elles. Evidemment non préméditée, la scène aurait sans doute fait sourire Benjamin Patterson, l’un des fondateurs du mouvement Fluxus. Né en 1934, l’artiste américain s’est éteint en juin 2016, et c’est de manière posthume que son projet imaginé pour Documenta a été déployé entre deux allées du vaste parc Karlsaue et sur l’un des deux canaux qui le traversent. Cette installation sonore – elle s’appuie sur des enregistrements de coassements, mais aussi de sons émis par des hommes invités à les imiter –, qu’il a intitulée à la manière d’un proverbe (Quand les éléphants se battent, ce sont les grenouilles qui souffrent), s’inspire à la fois de la pièce comique d’Aristophane (Les grenouilles) et d’une des performances les plus célèbres du plasticien, Pond (1962), qui, outre la participation du public, impliquait un ensemble de petits jouets mécaniques représentant des batraciens.
The Chess Society, de Bili Bidjocka. Né en 1962 à Douala, au Cameroun, Bili Bidjocka vit et travaille entre Paris, Bruxelles et New York. A travers ses sculptures et installations, l’artiste explore les matériaux et les objets dans leur essence, s’intéressant tant aux formes, qu’aux significations et aux usages qui, pour lui, constituent un tout. A l’occasion de Documenta 14, il investit tout un pan d’un ancien entrepôt situé dans le quartier de l’université, le Gottschalk-Halle, en y déployant The Chess Society (La société des échecs, 2017). Sous-titrée de manière énigmatique – J’ai l’impression qu’il y a une histoire d’amour entre la fille de salle et le grand noir qui fait le ménage –, l’installation, véritable monde à part dans lequel le visiteur est invité à s’immerger, explore le jeu d’échecs en tant qu’objet et concept. S’appuyant à la fois sur les caractères ludique, tacticien et philosophique de cette pratique vieille de plus de 1 500 ans, Bili Bidjocka en fait tour à tour l’incarnation des périodes répressives de notre histoire et le parangon d’une stratégie indissociable du pouvoir, qu’il soit politique ou économique.
Ads for Athens et Report from Athens, d’Andreas Angelidakis. Le dernier étage du Stadtmuseum Kassel est plongé dans la pénombre. Sur l’un des murs est projetée la vidéo Report from Athens (Compte-rendu d’Athènes, 2017) ; des scènes de circulation urbaine défilent, dans une lumière crépusculaire ravivée par l’éclat de feux d’artifice provenant d’images appliquées en surimpression. De singuliers tableaux lumineux (Ads for Athens – Publicités pour Athènes, 2017) sont accrochés ici et là. Des photographies de bâtiments en construction s’entremêlent à des pages de journaux et des textes, pour certains publicitaires, le tout étant traversé d’imposantes flèches rouges. Disposés en hauteur, sur des étagères métalliques, cinq objets imprimés en 3D brillent sous le feu de projecteurs de différentes couleurs (Untitled – Sans titre, 2017). Né en 1968, Andreas Angelidakis a d’abord étudié et exercé l’architecture avant de choisir d’explorer cette discipline à travers des recherches plastiques. S’appuyant sur un vocabulaire des plus variés, le plasticien grec n’a de cesse, notamment, d’interroger le « là où l’on se trouve » et le « comment on y est arrivé », qu’il s’agisse d’un lieu géographique, architectural, intime ou encore virtuel.
Fields of Sight et Acts of Appearance, de Gauri Gill. La photographie est au cœur de la pratique de Gauri Gill, née en 1970 et installée à Delhi. Depuis plus de vingt ans, l’artiste indienne développe des projets en lien étroit avec les populations rurales de son pays, plus particulièrement les Adivasis, communautés aborigènes réparties dans différents états de l’Inde. Deux ensembles d’œuvres sont présentés au Hessisches Landesmuseum, dont une série (Fields of Sight – Champs de vision, 2013-2017) réalisée à quatre main avec un peintre Warli – tribu connue pour sa technique ancestrale de dessin –, Rajesh Vangad, invité par Gauri Gill à dessiner à même ses grands tirages en noir et blanc représentant des vues et scènes de vie urbaine. « J’ai rencontré Rajesh Vangad à l’occasion d’un projet photographique que je menais dans une école d’un petit village Adivasi situé près de Dahanu, sur la côte ouest de l’Inde, raconte-t-elle. Nous avons décidé d’explorer ensemble le thème “Construire la cité”, lié à la vie de nombreux villageois qui migrent vers les villes pour y trouver du travail et, notamment, participer à la construction de nouveaux immeubles et infrastructures. Chaque œuvre est un récit qui fourmille de détails relatifs au quotidien de ces personnes, à leur culture et à leur histoire, collective et individuelle. » Intitulée Acts of Appearance (Actes d’apparition, 2015-2017), une seconde série, en couleurs, met en scène des hommes, des femmes et des enfants portant chacun un masque, aux traits humains ou d’animaux, photographiés à l’intérieur d’une habitation, sur un banc public ou en pleine nature. « Ce sont tous des Adivasis, les plus anciennes populations de l’Inde, précise encore Gauri Gill. Ils ont pour coutume de fabriquer des masques qu’ils utilisent une fois par an dans le cadre d’une fête religieuse, célébrée plusieurs nuits durant dans l’intimité de leurs villages, lors de laquelle sont jouées des scènes de leur mythologie. J’ai voulu travailler avec eux, à partir de leur savoir-faire artisanal, en leur proposant de fabriquer d’autres masques – ceux destinés aux rituels ne sont pas montrés aux étrangers – et de les porter pour “jouer” différentes scènes, empruntées cette fois à leur vie quotidienne. »
The Missing Link. Discolonisation Education by Mrs Smiling Stone, de Pélagie Gbaguidi. « Comment l’éducation peut contribuer à effacer de nos esprits l’idée selon laquelle il existe des sous-êtres et à faire prendre conscience du fait que toute nouvelle vie a une valeur intrinsèque, que tout être humain a droit à un berceau », écrit l’artiste sur le cartel de son œuvre, Le Lien manquant. Cours sur la décolonisation donné par Mme Smiling Stone* (2017). La « leçon », qui a pour cadre l’un des couloirs bordés de fenêtres de la Neue Galerie, a des allures de charade. D’étroits lés de papier, arborant des dessins réalisés aux crayons de couleurs, mais aussi au rouge à lèvre et avec de la terre, y sont suspendus au plafond. Sur de vieux pupitres d’écoliers, sont disposés des clichés en noir et blanc protégés d’une feuille de papier calque. Ils sont signés du photographe sud-africain Peter Magubane et témoignent de la période de l’Apartheid. D’étroites étagères murales accueillent des pages de cahiers où sont reproduits, en français, en anglais, en allemand et en grec, différents articles du Code noir de 1685. A chacun de se saisir des différentes clés ainsi livrées par Pélagie Gbaguidi – d’origine béninoise et née à Dakar, au Sénégal, en 1965, l’artiste vit en Belgique – pour construire sa propre réflexion quant à notre histoire commune.
* Smiling Stone signifie pierre qui sourit.
The Eternal Internet Brotherhood/Sisterhood, d’Angelo Plessas. Une haute tente à l’armature de bois abrite trois canapés et un fauteuil de fortune disposés chacun face à un écran. Des vidéos défilent, retransmettant différentes phases du projet The Eternal Internet Brotherhood/Sisterhood (La fraternité de l’Internet éternel, 2017). Sur l’une d’elle, une jeune femme explique comment fabriquer soi-même une horloge numérique, à l’aide d’un simple panneau de bois et d’un (plus complexe !) agencement de circuits imprimés et de leds. Ce projet s’articule, comme l’ensemble des recherches conduites par le Grec Angelo Plessas (né en 1974), autour de l’Internet, de sa technologie, comme de ses implications sociales. L’installation présentée au Gottschalk-Halle est le fruit de l’un des événements annuels – le sixième – organisés par l’artiste un peu partout à travers le monde. Des réunions performatives, lors desquelles Angelo Plessas s’entoure de plasticiens, écrivains et autres penseurs, pour interroger le présent comme le futur de nos sociétés.
When We Were Exhaling Images, d’Hiwa K. En contrebas de la Friedrichsplatz, s’élève une étonnante structure constituée de quatre rangées d’énormes tuyaux en terre cuite superposés les uns aux autres. Des matelas, des coussins, des livres, des lampes, des plantes vertes et autres objets du quotidien sont disposés dans ces alvéoles d’environ 90 cm de diamètre, qui rappellent l’agencement des hôtels « capsule » japonais. Cependant, ce n’est pas ce mode d’hébergement touristique insolite qu’Hiwa K évoque à travers When We Were Exhaling Images (Quand nous expirions des images, 2017), mais plutôt les conditions de vie de certains réfugiés, contraints, à leur arrivée en Grèce ces dernières années, de s’abriter dans des conduites d’eaux usées. S’il s’inspire d’expériences vécues – né au Kurdistan irakien en 1975, il fut lui aussi amené à choisir l’exil et vit aujourd’hui à Berlin –, l’artiste ne cherche pas à dénoncer quoi que ce soit, mais à rendre compte, avec souvent force poésie, de la réalité d’un monde meurtri par la guerre et où l’espoir est indispensable à la survie.
Avec Samantha Deman
