L’atelier s’ouvre dans le prolongement du salon, il n’y a pas de barrière entre vie privée et vie d’artiste : Francesca Caruana est pleinement engagée dans son œuvre comme dans son existence. Celle qui tisse des ponts entre gestes, cultures et réminiscences a l’émotion à fleur de peau. Tout entière dans ce qu’elle fait, elle ne s’est pas souciée de faire carrière mais demeure en perpétuelle quête de sens. Docteur en sémiotique de l’art, maître de conférences à l’université de Perpignan, cette ancienne élève de Daniel Arasse traque le signe et crée son propre langage. Dans chacune de ses œuvres, le geste instinctif le dispute à la méticulosité du trait. D’un côté, une peinture impulsive donne à voir des aplats de couleur, de l’autre la maîtrise de la mine conté, du fusain ou de la craie de marquage des troupeaux, dessine des motifs d’un noir aux différentes profondeurs. A l’opposé de contours qui appelleraient une couleur, l’artiste souhaite la laisser vivre librement, naître d’un mouvement de sa main, de son bras, de son corps et le trait la rattraper. De la corde tressée, effilochée et rompue, des filaments s’échappent, essaiment, ensemencent l’espace pour venir se jeter dans un vert, un rose ou encore un bleu. Le lien brisé n’est pas stérile. De Casablanca où elle est née – son père était maltais –, elle conserve le goût de l’autre et de l’ailleurs. Intéressée par les peuples anciens, Francesca Caruana se passionne pour les Kanaks au point de séjourner plusieurs fois en Nouvelle-Calédonie et de travailler avec certains de leurs artistes. Ses installations et ses bâtons évoquent un art rituel. Si elle confie avoir beaucoup étudié leur culture et leurs traditions, l’artiste ne parodie, ni ne détourne. Les matériaux de récupération ou d’origine organique qu’elle choisit sont au service d’un tout singulier. Il n’est pas question ici de seconde vie ou de résurrection. Coquillages, étoiles, bois flottants, lianes, morceaux de verre ou d’écorce dansent accrochés à des liens et entament un dialogue. Parmi tous ces éléments, les os tiennent une place prépondérante. L’artiste les débarrasse de tout tissu et autre chair, les blanchit, les polit même. Impossible de les ignorer et pourtant bientôt ils s’effacent au profit de l’ensemble. Une œuvre qui prend possession de nous par capillarité sans qu’il soit ni possible ni souhaitable d’y échapper.
ArtsHebdo|Médias. – Avez-vous des souvenirs d’enfant de pratiques artistiques ?
Francesca Caruana. – La peinture de petites fleurs, des immortelles mauves qu’il y avait au Maroc, sur le bord des routes du bled. Bien que vivantes, elles ressemblaient à des fleurs séchées. Voulais-je en fixer l’image, le souvenir, la forme ? Quand j’étais malade, je remplissais des cahiers de coloriage et j’étais intriguée par les trames diverses qui indiquaient les changements de couleur (zébrures, trames, hachures…). Elles me paraissaient habiter le dessin. C’était une lutte entre elles et moi. Et puis, j’adorais faire des objets, n’importe quoi, avec de la ficelle, des tissus. Les boîtes de sardine « Papa Falcone » se transformaient en bateau, en lit de petit poupon, les boîtes à chaussures en chambres avec meubles et bouts de dentelle, les caisses en bois de lait Guigoz, plus grosses, devenaient une maison extraordinaire pour la poupée ou un autel pour dire la messe… Mais c’était toujours ma sœur qui faisait le curé et je considérais ça comme une… injustice !
Votre envie d’art a-t-elle été influencée par quelqu’un de votre famille ?
Peut-être ma mère m’a-t-elle donné ce goût… Curieusement au travers de récits. Elle avait rêvé d’être danseuse, elle jouait du piano, décrivait de somptueux costumes, des scènes esthétiques qu’il s’agisse du bien parler, du grand goût espagnol, de certains détails peints qu’elle avait vus comme les cils noirs dans les visages d’enfants de Murillo ! En le disant, me viennent à l’esprit les fibres que je dessine.
Votre enfance au Maroc est-elle présente dans votre vie d’artiste ?
Je crois que oui. Pour plusieurs choses. Le goût du rituel, d’abord. Ma grand-mère paternelle faisait des incantations magiques dans la Médina. Je l’observais, effarée. Ma mère allumait tout le temps de petites bougies sans savoir pourquoi. Et puis, il fallait aller à la messe, toujours très endimanchée, car c’était le lieu le plus important. La force des contrastes, ensuite, entre les teintes sableuses de la rue, les souks bruyants et humbles et la violence des épices, odeurs et couleurs, le henné, Cacoria à la ferme de mon oncle qui hurlait des youyous quand elle me voyait et ça me terrorisait, ma mère vers 19 h insistant sur la douceur du soir quand elle voyait les premières hirondelles. Moment inouï de paix. Tout cela a construit une hyper-sensibilité chez moi, que je déteste. Je fais avec les turbulences constamment présentes de cette enfance, vers lesquelles je retourne par l’écriture et dont je m’éloigne par la peinture. Quand je fais des installations, je suis à un point d’équilibre, une sorte de zone de suspens où ce qui vient finit toujours par prendre place. Alors que peinture et texte sont fréquemment détruits avant d’être montrés. Ce que je garde correspond à des thématiques que je m’impose ou qui me sont proposées. Il y a aussi un paramètre important, c’est l’expérience du désarroi. J’ai vécu comme un désastre l’émigration : ma mère a donné son piano à une voisine, on se séparait de tout, y compris de nos jouets… Expérience de perte de repères totale, silence imposé jusqu’au mutisme, enroulement en moi-même toujours combattu par la force du lendemain et l’évasion mentale.
Au commencement était le dessin. Comment avez-vous fait pour vous approprier cette discipline ?
J’ai vraiment découvert le dessin aux Beaux-Arts ! Un plaisir immense à réussir la forme, à doser le trait, le plein, le délié, à faire des croquis enchaînés à toute vitesse, mais tout y était. Et puis les séances au cours desquelles on s’appesantissait sur une feuille d’acanthe, sur un plâtre… C’était génial !
Comment décrivez-vous votre travail dessiné et peint ?
S’il s’agit du travail actuel, je dirais que c’est une gestualité maîtrisée. Il y a quelque chose que j’ai envie de tracer, qui suit une idée un peu vague mais insistante, alors la peinture donne le fond toujours, je ne trace pas à la peinture, et le dessin donne la structure, il ossifie le tout, donne son squelette même discret à l’ensemble. Platon a dit « Le dessin, c’est le graphe d’une idée » : on ne peut pas mieux exprimer ce qui se passe concrètement dans le mouvement de la main et de l’esprit. Ce qu’on appelle le talent repéré dans l’histoire classique à travers des chefs-d’œuvre de Léonard ou d’Ingres devrait définitivement être étendu à Cy Twombly, par exemple, et pour les mêmes raisons. Pas pour des concessions historiques. La figuration n’est pas une bonne raison, la ressemblance n’est qu’un bon devoir du dessin, ce n’est pas son intelligence. Si bien qu’en ce qui me concerne, je reviens à de modestes problématiques qui m’ont toujours secouée, à savoir que le dessin supportait la couleur, était son préalable. Je me suis dit que cette condition fixée par l’histoire était paradoxale puisque le dessin tout préalable qu’il était dans la peinture classique, restait toujours invisible dans la version peinte. Cette servilité ou cette prépondérance est quelque chose qui échappe au plaisir du regardeur. De plus, comme j’ai fait partie de ces enfants de Supports/Surfaces, époque oblige, j’ai canalisé le plaisir du dessin au profit de celui du tracé. ça a mis de nombreuses années à devenir la pratique libre que j’en ai aujourd’hui : le trajet du dessin apparaît aléatoire, le rôle de sa corporéité le légitime. Le dessin advient sur la couleur, ou dans la couleur, c’est lui qui architecture massivement ou parcimonieusement la peinture. Parfois le tracé devient une figure (fil de barbelé, paille, herbe…) c’est sans importance, et grand mal prendrait à quelqu’un qui voudrait enkyster la figuration dans un sujet car il n’y trouverait aucun sujet, aucune anecdote, voire aucune narration.… La narration à la rigueur oui, à condition de la considérer comme plastique. Il s’agit en réalité d’une logique plastique.
Vous avez évoqué souvent l’importance du lien. Pouvez-vous préciser.
Ah ! ça, c’est difficile ! C’est un mot qui vient de l’empathie plastique ! C’est d’abord une relation quitte à faire un pléonasme ! Le lien est la métaphore de toutes sortes « d’accidents » artistiques : le hasard et le construit, le matériau et l’idée, le brut et le savant… C’est la rencontre fortuite d’un bout de bois flotté que je vais inscrire dans un projet ou qui va être à l’origine d’une idée de travail, l’emprunt à des cultures exogènes que je vais ritualiser dans ma pratique, un souci involontaire, profond de maintenir une continuité, un tissu entre le monde et moi. C’est tenir par des constructions improvisées que permet le processus de création…
Comment est né votre travail en volume ?
Pendant très longtemps, je n’ai pas été sensible à la sculpture, et les réalisations d’atelier tournaient parfois au cauchemar ! Je suis d’ailleurs restée malgré moi, dans des formes de représentation sans profondeur. Il n’y a pas d’espace illusionniste dans ma peinture, elle est dominée par la frontalité, les passages de pigments, de craies de marquage, de mines conté, sont visibles et accessibles. Le « comment c’est fait » n’est pas un mystère, les superpositions sont apparentes. Si bien que j’ai une vraie mentalité plastique du « plat », et le travail en volume est une excroissance du dessin. J’ai commencé par faire de très grandes plaques avec une sorte de pâte à sel durcie à la fibre de verre, qui étaient d’un relief négligeable mais que je considérais comme des volumes, que je scarifiais. Elles constituaient une partie du tout de l’œuvre (accompagnée par une peinture et un dessin pour une même pièce, organisée comme un trumeau). J’ai fait aussi des séries de Taureaux limités à une tige de métal et quelques morceaux d’étoffes peintes, si bien que le volume au sens de masses de matériau évidé entendu par l’histoire de l’art ne correspond pas à ma pratique. Ce que je peux revendiquer comme volumes actuellement ce sont les installations et les bâtons. Excroissance effective du dessin, elles structurent un espace, un espace de représentation, et s’assortissent de détails tels qu’os, coquillages, étoffes, menus objets. Les bâtons sont toujours faits en série et posés simplement à 40° contre un mur, ils ont tous une « tête » et sont traités de façon très brute.
Vous avez choisi de vous intéresser à la culture et à l’art kanaks. De quelle manière résonnent-ils chez vous ?
Ils agissent comme des résonances qui mêlent le su et l’insu. Il y a des « confiscations » unilatérales (un bâton de deuil peut déclencher en moi tout un programme de travail !), et des occasions de provoquer des connotations rituelles. Ce qu’inscrit le rite est souvent un dépassement de soi. C’est le risque jusqu’au-boutiste. Mais ce qui m’attire, c’est la simplicité du possible, l’invention de nouveaux rites en détournant le rite réel : associer une arène de sable avec des centaines d’œufs durs, revient à faire une figure au sol, qui occupe un espace, qu’on devra contourner, franchir, et qui représente un point de convergence entre ce que j’évoquais tout à l’heure : le hasard et le construit, la peinture et le tracé. Le rite n’est vécu que par moi, je ne cherche pas à faire partager quoi que ce soit, je ne suis pas dans l’efficacité magique, juste dans la possibilité de signaler, d’apprivoiser une forme de pensée qui n’est pas dominante, qui n’a pas de canon bien qu’ayant des codes et qui, de plus, permet de revisiter notre notion d’art, en bougeant le curseur des critères tout-puissants, gonflés des prérogatives occidentales. On ne devrait plus dire ethnologie mais ethnocentrisme, ça suffirait à trouver de l’altérité par défaut !
Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette voie à consonance « ethno » ?
Justement ! Pour moi, il n’y a pas de domaine « ethno », et encore moins de position exotique et tout l’arsenal pervers qu’il sous-entend. Il s’agit d’un déplacement, de tourner mon regard vers des pratiques qui ne souffrent pas d’orthodoxie chronique, qui mêlent les matériaux et les genres, qui vont du rituel à l’art par surprise. Ça, ça m’intéresse, que l’art ne soit pas convenu, ce que l’on trouve partout : ça va du parfait encadrement doré aux vidéos branchées qui fabriquent toutes le même son et cultivent ce qu’ils ne savent même plus être l’absence de sujet, je n’ai pas dit « du » sujet. Ce n’est pas une généralité de ma part mais une prudence critique ! Pour ne pas être avalée avec l’eau du buzz. Je suis attirée par la singularité profonde, insistante, pas celle qui porte un uniforme en faisant semblant de lui ressembler. C’est définitoire et rédhibitoire : la singularité ne s’imite pas. Je pense à ceux qui osent au sein de l’ordinaire persévérer avec sincérité dans l’ornière spéciale qu’ils se sont choisie. J’aime pourtant le travail de nombreux artistes, de A à Z sans me sentir obligée d’apprécier tout l’alphabet. Je peux être fascinée par des « esprits » papous ou des bambous kanaks, mais en adoration devant Beccafumi, passionnée par Filliou, en affinité avec la peinture d’Alain Clément, en admiration devant Bill Viola… Le lien entre eux révèle un choix d’œuvres qui me parlent, me font avancer, m’aident dans ma contribution au monde.
Que disent les os dans votre œuvre ?
Ils sont une image de la structure, quelque chose qui semble tenir autre chose qui n’est plus là. La trace au sens propre qui décrit sa forme et renvoie à ce qui reste de l’espèce quand celle-ci a disparu. C’est un matériau sublime, que je rends aussi blanc que de l’ivoire et que, à ce moment précis où il est d’un blanc crayeux à souhait, je convoite comme une belle feuille de papier chiffon, une belle surface à peindre, une occasion d’associer. Ce qu’ils disent, je n’en sais rien, il sont des ligatures entre différents matériaux, plus des points de passage que des représentations, souvent au service d’un effet de contraste, de ponctuation, de commencement…
Des matériaux issus de la terre et de la mer se mélangent. Leur proximité a-t-elle un sens ?
Leur lien, c’est leur provenance, sans que j’aie pour autant la moindre sacralisation de la nature. Elle est le lieu de tous les hasards de rencontre… Je ramasse des « tonnes » de matériaux dès que je me promène, qui, une fois dans l’atelier, s’emparent d’un usage, autour d’un thème. Comme pour ma dernière exposition, dont le titre, Corridor, illustrait une idée latente de continuité, de complémentation tâtonnante du monde, de mouvement, de passage. Tous ces aspects-là sont condensés dans les objets de la nature, plus ou moins retravaillés par elle ou par moi. Curieusement l’os qui est un objet interne, invisible, s’accorde à merveille avec le bois, les cordages, le fer, des trouvailles extérieures qui finissent policées, ordonnées par la construction plastique.
Y a-t-il un lien entre vos œuvres peintes et dessinées et celles en volume ?
S’il n’est pas apparent il est pourtant total, fondé sur les mêmes repères de relation, d’extension du trait, vers quelque chose d’autre, d’inconnu, une « tension vers »… La couleur est la surface de soutènement, lien entre les installations, les bâtons, que je considère comme des tracés dans l’espace. En fait ce sont des liens plastiques, seuls les outils changent tout comme l’écriture est pour moi un changement d’outil sans aucune prétention de registre, littéraire, artistique. Ce que je fais s’inscrit dans le corps de quelqu’un, sa sensibilité, son intellect. C’est le lieu de l’art, avant d’être dans tout musée ou autre éternité. Maintenant je ne dis pas que c’est suffisant pour ce qu’on appelle l’art mais ça commence comme ça. La perception est elle aussi insuffisante, il faut qu’elle tatoue le regard, qu’elle s’inscrive dans une intelligence humaine propre à lui donner une identité de ce type.
Vous êtes docteur en sémiotique de l’art. Est-ce une nécessité pour votre vie d’artiste ?
Ça n’a jamais été une nécessité pour moi, ce fut une découverte et comme toute découverte, elle a impacté ma vie au bon moment, au moment où j’étais en pleine quête du sens de l’art, de questionnement sur ma propre production. Je suis venue à la sémiotique grâce aux interrogations que me posait ma pratique picturale. A l’époque j’enfermais la peinture, les immenses toiles peintes étaient ligaturées et ne laissaient apparentes que quelques flaques de couleur, je scarifiais des plaques de pain, je cherchais les limites des signes symboliques, qu’est-ce que ça pouvait donner… et j’ai trouvé alors que j’étais en thèse à la Sorbonne, un enseignement de cette science nouvelle… à Perpignan, élaborée par Gérard Deledalle à partir des recherches de Charles S. Peirce, le fondateur de la sémiotique. Ce qui m’allait, c’était un fonctionnement hors de tout manichéisme, où la dualité réductrice et sclérosante arrivait loin derrière les idées décapantes contenues dans celle du processus de signification, pas de sens en soi, pas de pesanteur de conceptions dualistes, pas de sémiologie du panneau de signalisation… une pensée philosophique, logique, qui a répondu en partie pour moi aux questions récurrentes posées par l’interprétation de l’art.
Quelle définition donnez-vous de votre œuvre ?
Je dirais peut-être que c’est une œuvre « inquiète ». Parce qu’elle se veut totalement inscrite dans le questionnement de l’art contemporain, avec le souci d’être « juste » mais on n’en est jamais sûr, un peu en marge malgré tout de l’art actuel car elle ne répond pas aux critères technologiques, même si j’ai été parmi les premiers à introduire la mixité technologique dans l’œuvre en 1993. A ce moment-là, alors que les appareils dont nous disposons aujourd’hui n’existaient pas pour un usage domestique, j’ai créé des spectacles plastiques mêlant peintures accrochées sur scène, photos d’œuvres mises sur bande-vidéo pour qu’elles soient en mouvement, musique fabriquée à partir de sons d’eau. Je n’avais aucune conscience de l’innovation mais seulement de l’invention de textures plastiques, d’une sorte de transdisciplinarité naturelle, sans catégorie ni genre prédéfinis, une forme multimedia qui correspondait spontanément à mes habitudes artistiques, d’aimer Buxtéhude en même temps que Meredith Monk, Piero della Francesca et Cy Twombly… Enfin, vous savez… une empathie avec les extrêmes dont le passage, le résultat, transmet quelque chose de l’ordre de l’art, mais qui sait ?
