Réalisée en collaboration avec le Mudam Luxembourg, où elle a été présentée entre novembre 2014 et mai dernier, S’inventer autrement est une exposition monographique consacrée à Sylvie Blocher. En l’accueillant à son tour jusqu’au 31 janvier 2016, le Centre régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon offre à l’artiste française sa première exposition institutionnelle d’envergure dans l’Hexagone depuis 1993. Cela fait plus de 20 ans que la plasticienne, installée à Saint-Denis, a entamé un parcours international, développant au fil des invitations lancées par les institutions culturelles les plus variées une démarche singulière, essentiellement articulée autour de la pratique de la vidéo, dans le cadre de laquelle chaque étape est l’occasion d’un projet inédit initié par le biais d’un appel à participation. Ainsi, après avoir proposé à une centaine d’habitants du Luxembourg et du Grand Est de s’élever quelques minutes à plusieurs mètres de hauteur dans l’idée de quitter le monde pour mieux le repenser (Dreams have a language), Sylvie Blocher a demandé à ses « invités » du Crac d’apporter « un cadeau composé de mots que vous voulez voir écrits sur le mur d’un lieu d’art » ; des paroles recueillies lors d’entretiens de 15 minutes, puis retranscrites à la main pour former une œuvre éphémère, à la fois monumentale et intime, engagée et poétique, à l’image du travail d’une artiste pour qui la curiosité et le rapport à l’autre sont les clés essentielles de la compréhension du monde. Rencontre.
« Je travaille sur la complexité d’un monde dont on n’arrête pas de nous dire qu’il est simple et binaire – dans une recherche épuisante du consensus –, alors qu’il est merveilleusement multiple. Or j’adore le “dissensus” : c’est justement parce que l’on n’est pas d’accord que l’on peut essayer d’argumenter, de s’affronter à la matière de l’autre sans en avoir peur. Cela donne, je crois, un art qui réfléchit au monde et l’expérimente. » Et Sylvie Blocher de nous entraîner résolument à sa suite par le biais d’œuvres conçues à travers la planète qui interrogent pêle-mêle les thèmes de l’identité, de la communauté, de l’altérité ou encore de l’écriture de l’histoire, la petite et la grande, l’intime et la collective.
Née dans le Sundgau (dans le sud de l’Alsace) sur la table de la salle à manger, l’artiste a passé sa petite enfance à Tourcoing, avant que sa famille ne s’installe sur le plateau ardéchois. Ancrée dans une « solitude absolue », elle grandit au fil d’avides lectures – Du Bellay, Tchekhov et Faulkner comptent parmi ses fidèles compagnons –, de la tutelle d’un père maltraitant et de la maladie qui emporte sa mère au terme de cinq longues années de lutte. Du haut de ses 18 ans, et forte des convictions transmises – « Si tu n’essayes pas d’être artiste comme tu le souhaites, tu vas devenir comme tous ces gens qui disent “j’aurais pu faire ceci ou cela”, qui ne le font pas et deviennent des casseurs de rêves ; ils marchent dans la rue et ils sont morts », lui avait-elle glissé –, la jeune fille rêve de faire les Beaux-Arts. Son père s’y oppose et refuse de lui financer quelles qu’études que ce soit. « Il y avait chez lui une haine de la culture. Un peu comme tous ces gens qui en ont peur. » Nous sommes au début des années 1970. Sylvie Blocher fait ses valises et décide de rejoindre l’Alsace où vivent ses grands-parents maternels. Son ambition est de pouvoir s’occuper d’eux tout en étudiant à Strasbourg, assumant pour cela parallèlement divers petits boulots. Elle s’inscrit en arts plastiques et en histoire de l’art, mais aussi en ethnographie, en philosophie et en anatomie à l’école de médecine ! « Cela a été des années à la fois complexes, épuisantes et magnifiques, dit-elle en souriant. J’ai toujours été extrêmement curieuse. Je voulais tout faire, tout lire, tout voir : je ne crois pas avoir raté une seule séance de cinéma en cinq ans parmi les films programmés à la fac. »
Deug, puis licence et maîtrise en poche, la jeune femme passe son Capes et débute une carrière de professeur d’arts plastiques, dans un lycée d’une banlieue difficile de Metz – « Ce fut un choc, parce qu’en sixième, on m’avait moi-même mise dans une classe de relégation. Et je me retrouvais au même endroit !… Tout s’est très bien passé avec les élèves, mais pas avec la direction. ». Au fil des mois, malgré le « grand plaisir » éprouvé à transmettre – elle enseigne d’ailleurs aujourd’hui encore à l’Ecole nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy –, elle démissionne de l’Education nationale. Nous sommes au tout début des années 1980. Le photographe Alain Willaume – qui vient alors de remporter l’édition 1979 du Prix Kodak de la critique photographique – l’invite dans l’une de ses expositions : Sous Paradis. Son travail est remarqué par des membres de l’équipe du Théâtre national de Strasbourg – parmi lesquels la comédienne Evelyne Didi-Huberman – ; des échanges s’ensuivent qui aboutissent à une proposition d’emploi par Jean-Pierre Vincent – directeur de l’institution entre 1975 et 1983 –, qui va lui permettre de « survivre financièrement » pendant huit ans et de baigner dans une ambiance de travail résolument transdisciplinaire.
Elle développe alors, parallèlement à une pratique assidue du dessin, de la sculpture et/ou de l’installation, une recherche s’articulant autour de la voix et de la performance, avec Gérard Haller, pour une série de « Spectacles pour rendre la vie présentable ». Le dernier s’intitule Nuremberg 87, proposition conçue pour le Festival d’Avignon de 1987 : il associe un plan séquence tourné autour du stade de Nuremberg – haut lieu de rassemblement nazi sous Hitler – à la voix de l’actrice allemande Angela Winkler, traversée de sentiments aussi divers que puissants lors de l’énumération d’une liste de prénoms de personnes disparues. « Je me pose déjà la question de comment on fait rentrer les gens dans l’histoire s’ils ne l’ont pas vécue. Or, si on prend des noms de famille, c’est toujours l’autre, tandis que les prénoms, il y en a toujours un qu’on connaît. C’est comme si l’histoire devenait la nôtre. » Ses recherches autour de la question de l’extermination – « Nous étions nés dans les années 1950, nos parents avaient vécu tout cela ; on avait besoin de comprendre qu’est-ce qu’avait fait, alors, la modernité. » – l’ont menée des textes écrits par les déportés jusqu’aux manifestes fascistes, dans lesquels elle découvre qu’en parallèle à la haine des juifs est véhiculée celle de ce que « Goebbels appelait le féminin dans le corps des hommes hétérosexuels ; il ne parle même pas à ce moment-là de l’homosexualité ». « Je m’interroge alors : qu’est-ce que le féminin chez les hommes ? Et quid du masculin chez les femmes ? Je commence à réaliser un ensemble de petites vidéos autour de cela et je me rends compte, peu à peu, que ça parle de l’altérité, d’une tentative d’éradication absolue de l’altérité. »
Entre 1988 – année où elle est invitée à participer à la Biennale de Venise par le commissaire américain Dan Cameron et la commissaire hollandaise Saskia Bos – et 1991, son travail vit un moment « d’extrême flottement », tiraillé entre celui inhérent aux « Spectacles pour rendre la vie présentable » et celui mené dans l’atelier avec des matériaux « sans formes », comme les fumées ou la vapeur. « Je sentais que quelque chose n’était pas juste, se souvient-elle. Qu’il fallait que je relie les deux. » Parallèlement, elle poursuit plus avant sa réflexion autour de la question de la modernité – « Elle me questionne, je la revendique, mais une part d’elle est faite d’ombre et d’horreur. » – ; elle lit Edouard Glissant, se reconnaît dans sa vision d’un monde aux composantes culturelles multiples et hétérogènes, qui mises en contact, métissées, produisent cette imprévisible richesse qu’il définit dans le cadre du concept de créolisation. De plus en plus, elle se sent sur ce même sujet en porte-à-faux avec une partie de ses contemporains français, témoins et/ou acteurs d’une modernité « totalement blanche, anti-femmes, anti-homos, aux relents de colonialisme… » La rupture est consommée en 1991, lorsqu’elle s’oppose publiquement sur ce thème à Daniel Buren, dans le cadre d’une exposition collective d’artistes français à la Art Gallery of Ontario, à Toronto (Individualités, 14 contemporary artists from France). Au même moment, elle décide d’arrêter de « construire des choses » et de se concentrer sur un « matériau intravaillable » – l’humain – tout en s’efforçant de sortir du « caractère tout-puissant » de l’artiste. Le tout, si l’on excepte l’immuable pratique du dessin, en s’appuyant exclusivement sur la vidéo, « un médium “prolétaire” vis-à-vis du cinéma ». C’est le début d’une série d’œuvres toujours en cours : les Living Pictures, suite « de portraits qui cassent la pose, le genre et la hiérarchie » dans lesquels elle « partage » son « autorité d’artiste avec les modèles ». Sa décision lui vaut d’être immédiatement rangée par la scène artistique hexagonale, non sans mépris, dans la case « artiste sociale ». Un directeur de centre d’art va la traiter de « Mère Teresa » lors de sa participation, avec Campement Urbain, au projet Zone of Urgency présenté à la Biennale de Venise de 2003… « Dans mon pays, dans ces années-là, il n’y avait aucune place pour quelqu’un comme moi qui ne m’intéressais pas à un art élitiste, mais à un art affecté par le monde. Mon travail questionnait le local et l’universel. Je ne me voyais plus d’avenir ici, alors je me suis tournée vers l’étranger, là où ces questions étaient entendues et théorisées. »
C’est le début d’un long et riche parcours international qui la mènera des Etats-Unis à l’Australie, des Pays-Bas à la Chine, en passant par le Brésil, le Chili, l’Argentine, la Colombie ou encore l’Inde, initié grâce au soutien de plusieurs personnalités du monde l’art parmi lesquelles Saskia Bos (Centre d’art De Appel à Amsterdam), Flor Bex (MuHKA d’Anvers), Alanna Heiss (PS1 à New York) Barbara London (MoMA de New York), Marie-Claude Beaud (Fondation Cartier) et Enrico Lunghi (Casino Luxembourg).
Chaque destination est la conséquence d’une invitation et chaque projet d’exposition s’accompagne d’une réalisation sur place, d’une œuvre « in progress ». « Cela m’oblige à être réellement en état de travailleuse, je ne pars pas en touriste. » Le principe est le plus souvent le même : les participants sont sollicités par petite annonce – distribution de flyers et relais de la proposition dans les médias locaux – autour de protocoles de tournages qui varient en fonction du lieu, de son histoire, de son environnement social et politique et de ce qu’elle-même ressent de ces rencontres. L’artiste passe au minimum deux heures avec chaque personne, temps filmé durant lequel elle pose des questions selon un protocole particulier : « Je m’impose des règles très strictes. Je ne connais jamais le nom ni le sexe des personnes que je m’apprête à recevoir. Je ne les interroge pas sur le plan privé, ni ne pose deux fois la même question ; je ne tourne toujours qu’une seule fois – cela m’oblige à une concentration absolue –, m’interdis de couper dans une réponse et monte les séquences dans l’ordre de passage. » Lors de l’échange, elle se place non pas derrière l’objectif, mais à côté de ses intervenants, hors champ, leur suggérant d’imaginer s’adresser à la personne de leur choix, afin « de passer au-dessus de ma caméra, de la traverser, qu’elle ne soit plus là. »
Le nécessaire lâcher prise
« Je sens leur respiration, leur silence, leurs hésitations. Je suis totalement amoureuse d’eux le temps du tournage ; j’essaie en tout cas. A un moment donné, et je ne veux pas savoir pourquoi, une de mes questions produit comme une sorte de trou, de mini cataclysme : ils se figent complètement. » C’est cet instant particulier, ce « trésor de rien », que vise l’artiste et qui interroge le public une fois l’œuvre montée. « C’est un moment de transgression – j’aime dire que je suis une infiltreuse – ; quand ils basculent, ces gens sont dans une autre partie d’eux-mêmes ; ils ne se ressemblent plus et, souvent, ils deviennent incroyablement beaux. » Sylvie Blocher travaille sur la présence qui peut émaner du grain d’une voix, du corps, de l’incertitude, du lâcher prise qui, s’ils sont risqués, nourrissent un imaginaire insoupçonné, « des possibilités et des ouvertures ». « On est tous formatés, explique-t-elle. Mais les plus grands contrôleurs de nous-mêmes, c’est nous ; or, pour avoir un imaginaire, il faut sortir de toute forme de contrôle. Je cherche ce qu’il y a d’enfoui, qui s’échappe, et que le corps fait ressortir. Je suis une passeuse d’imaginaire. »
Des milliardaires de la Silicon Valley aux paysans d’une province reculée du sud de la Chine, en passant par les habitants d’une favela brésilienne, d’une banlieue de Sydney ou une douzaine de physiciens du Cern, à Genève, Sylvie Blocher s’intéresse à tous les publics. Lorsqu’elle débute un projet, elle n’est jamais certaine de réussir à le mener à bien. « C’est d’être dans une situation que je ne peux pas dominer qui m’intéresse. Cela me permet de travailler constamment sur le lâcher de ma propre maîtrise. Et si je n’y arrive vraiment pas avec certains de mes interlocuteurs, ce qui s’est produit trois ou quatre fois en 25 ans, je leur demande s’ils veulent être en silence dans l’œuvre ; à chaque fois ils ont accepté. » Car le silence parle – « Il est parfois étourdissant ! » –. Toutes les formes de langage, d’ailleurs, la passionnent, qu’elles soient écrites ou corporelles, comme tout ce qui peut permettre d’appréhender l’autre, « d’aller au contact ».
Le cadeau de Sète
A Sète, la pièce réalisée in situ pendant le mois d’octobre n’est pas une œuvre vidéo, « pour une fois ». Sur le flyer fabriqué pour l’occasion, et dont la tonalité s’est inspirée de l’invitation faite par l’institution, vécue comme « un cadeau » par l’artiste, était écrit « Qu’offrez-vous ? Je cherche des gens qui auraient envie de participer à ce travail pour le Crac. Il faut apporter un cadeau composé de mots ; des mots que vous voulez voir écrits sur le mur d’un lieu d’art. Ce cadeau doit vous engager et vous n’avez le droit de me voir que 15 minutes. » Sylvie Blocher a retranscrit les propos recueillis – « J’ai juste ôté les phrases que je trouvais en trop. Cela donne un côté très abrupt qui m’intéresse beaucoup, parce que ça enlève tout ce qui est lissé… » – à la craie, comme sur un tableau d’école, sur plusieurs murs du centre d’art. Parmi les représentants de ce « paysage humain – pour reprendre les propos de Noëlle Tissier, directrice du Crac Languedoc-Roussillon –, dans lequel il y a des joies, des douleurs », deux l’ont particulièrement émue, respectivement « offerts » par la première et la troisième parmi les personnes venues la rencontrer ; elle les lit de sa voix douce : « J’offre ma liberté de femme très chèrement gagnée. A Alger, on tuait tout le monde, on ne faisait plus la différence, on était devenus des bêtes. C’était entre 1990 et 1994, la période du terrorisme, le Front islamique du salut avait perdu les élections. Avec mon mari, on vivait cachés. Quand je sortais faire les courses, j’enfilais une robe longue de peur de croiser le Fis. Du jour au lendemain on a dû fuir, c’était le 26 mars 1994. Je suis devenue une réfugiée à Paris. Le déracinement est toujours là, le poids de la douleur est toujours là. En vingt ans, ici, j’ai pu développer une liberté de femme et une philosophie de vie. La religion a toujours été un poids pour moi ; elle m’a énormément freinée, car dans ma religion tout est péché. La religion devrait être une philosophie de vie et non pas une arme. Ici, je me sens libre. A Alger, j’étais une biologiste marine, ici je suis une assistante pédagogique et je m’occupe d’enfants présentant des déficiences. Je suis leurs yeux, leurs oreilles, leurs mains, leur bouche. Les morts de Charlie ont remis à vif toutes mes souffrances et depuis je vis mal, j’ai peur que la même chose arrive ici en France, d’ailleurs je le vois déjà arriver. » / « J’offre ma présence, je n’ai pas de voiture et plus de vélo car on me l’a volé. J’habite à 110 km dans les Cévennes ; je me suis levé à 5 h du matin, j’ai d’abord marché puis j’ai pris le car de 6 h 35 pour Montpellier ; il faisait nuit. Il y avait beaucoup de gens car cela ne coûte qu’un euro pour faire 75 km. Je suis arrivé à Montpellier, j’ai pris le tramway jusqu’à la gare. J’avais un billet spécial pour le train régional de 8 h 47 pour la somme de 2 euros aller-retour. Je suis arrivé à Sète à 9 h 03, puis je suis venu à pied de la gare et je vous ai attendue jusqu’à 12 h 15 pour vous voir pendant 15 minutes. En attendant, j’ai regardé la mer. Je repartirai à 16 h 10, puis je marcherai une heure pour reprendre le car. J’arriverai dans les Cévennes à 20 h. Je vous offre mon histoire qui est celle d’une perte. Ici, dans cette ville, il y a une femme dont je suis follement amoureux – j’attends depuis des années qu’elle m’appelle –, qui s’appelle Marianne. Juste pour aujourd’hui, vous êtes Marianne. »
