Biennale de Busan 2014 – Le monde en partage

Busan, vaste cité portuaire de Corée du Sud, ouvre demain les portes de la huitième édition de sa biennale d’art contemporain, qui met notamment à l’honneur les échanges culturels entre le pays asiatique et la France. Placée sous la direction artistique d’Olivier Kaeppelin, elle s’articule jusqu’au 22 novembre autour d’une exposition principale – présentée au Busan Museum of Art –, Inhabiting the World, pour laquelle l’actuel directeur de la Fondation Maeght a réuni les œuvres pluridisciplinaires de près de 80 artistes, et de deux manifestations parallèles. Biennale Archive – accueillie au Centre culturel de la ville – se propose de revenir, sous le commissariat de Lee Kenshu, sur 50 ans d’art contemporain coréen à l’étranger, plus particulièrement dans le cadre des biennales d’art internationales ; Asian Curatorial offre quant à elle un focus sur le travail de plusieurs jeunes commissaires d’exposition asiatiques.

« Habiter le monde est une question ou plutôt un désir. L’une et l’autre ont fait l’objet de récits épiques, de contes et légendes, de récits religieux, d’interrogations philosophiques ou scientifiques. (…) Face aux transformations de nos sociétés, en situation permanente de crise, économique, écologique, géopolitique, existentielle, de nombreux praticiens ou théoriciens de différentes disciplines proposent, depuis 20 ans, analyses et hypothèses pour comprendre et investir le monde. Dans ce contexte, l’analyse des artistes, les formes qu’ils mettent en jeu, leurs propositions, sont aussi essentielles à mes yeux que celles des experts. » Olivier Kaeppelin a conçu Inhabiting the World comme une invitation à s’interroger sur les différentes manières d’investir et d’habiter le monde à partir de plusieurs notions essentielles que sont le mouvement, le cosmos, l’architecture, mais aussi l’identité, l’histoire, l’animalité ou encore la nature. Peinture, sculpture, vidéo, photo, arts numériques et installations sont ici convoqués pour nourrir une réflexion au cœur de laquelle le commissaire français place l’émotion, l’expérience, forte et transformatrice, que peut provoquer une œuvre. « L’espace du cosmos est l’espace qui surplombe l’espace littéral de l’œuvre. Il amène cette œuvre, qu’elle le veuille ou non, à mettre en jeu l’espace du ciel qui l’englobe. Bien plus que la mondialisation, l’art d’aujourd’hui, je crois, enrichit notre pensée sur cet espace universel partagé par tous. » Et parce que « la question de l’art n’est pas une question de générations mais de pertinence et d’invention », la Biennale de Busan offre de découvrir le travail éclectique de jeunes artistes comme celui de talents célébrés dans le monde entier. Nous vous proposons de partir, en deux temps, à la rencontre de quelques-uns d’entre eux et des spécificités de leurs projets avec la complicité de l’historienne de l’art Charlotte Waligòra. A l’honneur aujourd’hui : Anish Kapoor, Damien Cabanes, Djamel Tatah et Assan Smati.

Un cube d’acrylique d’une tonne, dense et parfaitement symétrique (90,5 x 90,5 x 90,5 cm), au cœur duquel une explosion a été saisie, inaugure la section sur le cosmos. Les altérations subies par la matière forment une coquille nacrée sur laquelle il est possible de projeter toute forme d’interprétation. La science, l’entomologie notamment, utilise depuis longtemps ce principe consistant à conserver des insectes et autre rareté animale dans un bloc de verre. Mais ici, la sculpture convoque également l’optique et les principes de réflexion inhérents au cube, en tant qu’objet qui réduit intérieurement son volume tout en offrant une multiplication de ses facettes réflectives, fragmentant les six faces et découpant le réel pour en transformer totalement le reflet.

La matière et l’espace, la densité et le vide, le plein et l’infini. Ces polarités que la science, la métaphysique, la philosophie, la littérature et les arts plastiques questionnent en permanence entretiennent des rapports étroits dans l’œuvre d’Anish Kapoor, qui pose insidieusement la question du vertige humain face à l’immensité ou celle de l’aspiration spirituelle et poétique à s’y livrer. Né à Bombay, en Inde, en 1954, Anish Kapoor inaugure sa carrière à la fin des années 1970, avec des installations éphémères de pigments rouges, des positionnements au sol de formes géométriques simples, rectangles et carrés formant, par la densité des noirs et des bleus dont ils sont composés, un percement, un point d’évasion possible. Il sculpte des non-objets – trompe-l’œil volumétriques – qui interagissent avec le spectateur, lequel fait souvent l’expérience d’échelles qui le dépassent et bouleversent son rapport à l’espace. Ces propositions rappellent le sans-objet suprématiste, qui avait pour ambition de traduire visuellement un des « au-delà » ou « arrière-mondes » régulièrement sondés par les arts visuels du XX^e siècle.Exploration de la matière

« Mes œuvres reviennent souvent sur cette idée que l’espace lui-même n’est délimité qu’en théorie, qu’il y a quelque chose au-delà, explique l’artiste⁽¹⁾. C’est une réflexion sur l’espace comme idée poétique. » La pièce d’Anish Kapoor présentée à Busan propose de faire l’expérience d’un territoire physiquement inaccessible, qu’elle révèle pourtant simultanément. La matière naissante et émergeante au cœur du Cube présenté à Busan, provenant d’un ailleurs comme elle peut avoir été générée par ce que l’on pourrait communément appeler une réaction ne livre rien de sa nature ni de ce qu’elle recèle. Elle restitue en beauté le principe de formation de l’univers, autrement appelé le Big Bang. Après avoir fait l’expérience des reflets et des différents espaces qu’elle invite à imaginer, la question de ce qu’abrite la matière en fusion laisse sous-entendre la présence de l’infiniment grand au cœur de l’infiniment petit, comme si à l’intérieur de cette forme, un autre monde, à une autre échelle, s’épanouissait distinctement du nôtre.

Anish Kapoor explore la matière et la temporalité qu’elle recèle, comprise dans le processus de transformation qu’elle subit, activant le principe d’autogénération qui possède d’autres correspondances, spirituelles, inhérentes à sa culture indienne lorsqu’elle n’affirme pas la capacité de l’art contemporain à occuper positivement le monde. Malevitch et Yves Klein s’étaient déjà penchés sur la question de l’espace et de l’œuvre comme évocation de l’infini, auquel tous deux avaient d’ailleurs donné des valeurs spirituelles et théosophiques. Anish Kapoor s’inscrit dans cette problématique étroitement liée aux avancées humaines dans le domaine de la cosmologie, de la théorie de la relativité d’Einstein (1905-1915) aux premiers pas de l’homme sur la lune (1969), inaugurant la conquête de l’espace et ouvrant à l’homme la voie de l’infini, qui se situe peut-être d’abord en chacun de nous.

(1) Extrait de l’ouvrage de Homi K. Bhabha, Anish Kapoor, Flammarion, Paris, 2011, p. 73.

L’avènement par Damien Cabanes

Né en 1959 à Suresnes, dans l’ouest parisien, Damien Cabanes peint et sculpte depuis 1993. Il crée des figures masculines et/ou féminines dans des postures précisées par ses titres, qui relèvent de l’anecdote et sont vraisemblablement un prétexte au questionnement plastique. La peinture de Damien Cabanes se fait sans le recours au dessin. Le sujet, le motif voient leur silhouette précisée par la couleur, ce qui est peut-être un indice de compréhension relatif à la sculpture abstraite colorée – autre part de  – qui se dresse vers le ciel dans un élan de matière évoquant la naissance du Golem dans la tradition juive. L’artiste situe la problématique de sa représentation au seuil de l’abstraction, traitant par aplats les intérieurs et les volumes quels qu’ils soient lorsqu’il peint, faisant émerger autrement de la terre et de la matière quelques précisions comme une bouche, des yeux, le modelé d’une joue, des doigts. Le corps est de part et d’autre figé au moment même où le travail de peintre, comme celui du sculpteur, lui permet d’apparaître. C’est à ce seuil commun que la peinture et la sculpture de Damien Cabanes s’achève, que le peintre « abandonne » le tableau et la terre, prêt à livrer l’énergie créatrice qui leur permet de naître. Une œuvre de l’avènement, qui célèbre ce qui vient comme, peut-être, ce qui advient et portraiture un monde prénommé : Pauline debout, Marie Lise assise, Sarah debout robe verte, Sarah assise robe bleue, entre autres. La féminité autrefois mythifiée par les peintres et les sculpteurs est ici rendue à la trivialité de la condition contemporaine de l’individu et émerge de ce « hasard » qui pourrait signifier que tout est régi par un tissu complexe d’impromptus s’imbriquant les uns dans les autres, se croisant et se décroisant pour fonder le cours des choses.

La figure humaine est dans l’œuvre de Damien Cabanes objet de toutes les attentions et, trahissant la tendresse inouïe avec laquelle l’artiste appréhende chacun de ses sujets, pérennise par ailleurs une figuration de synthèse telle que Nicolas de Staël et Henri Hayden ont pu la pratiquer avant lui. Figuration qui nécessite une maîtrise totale du sujet en termes de représentation. « Ses peintures, ses sculptures, ses installations ont besoin de savoir, au plus authentique, de quoi le réel est fait », précise Olivier Kaeppelin. Il explore le monde par le regard qui livre à peine sa perception, mais interroge la vision qui cherche et questionne plus qu’il ne trouve et affirme.

L’art de Damien Cabanes est celui d’amener le sujet et de l’extraire de l’informe, de donner corps à ce qui est fluide et de laisser en apparence le sujet régner sur la terre – qui donnera lieu aux terres vernissées – et la peinture, qui inventera l’espace pictural où s’organise un univers de modèles et de muses qui s’autogénèrent et se situent à un point d’équilibre fulgurant entre apparition et disparition. Reste la question du dedans, où la figure erre et se présente dans toute la profondeur de son intériorité, ne livrant aucun de ses vibrants mystères.

Disposées dans une salle rectangulaire, les 21 peintures répètent la même figure frontale : un adolescent les mains dans les poches, la tête baissée, le regard tourné vers ses chaussures, absentes du champ pictural. Placée à douze centimètres du sol, la figure s’élève pour rencontrer le spectateur au point d’intersection rendant possible le dialogue intime qui s’instaure au cœur de cet espace clos. Si l’on suit le regard du jeune adolescent et que l’on baisse les yeux, ce sont, dans un premier temps, nos propres chaussures que nous finissons par voir et se produit alors l’inévitable invitation à prendre la place de la figure pour éprouver et ressentir ce qu’elle transmet. Djamel Tatah utilise trois fonds, trois arrière-plans colorés : bordeaux, jaune et bleu (en deux nuances à peine perceptibles). Assemblées ainsi, on se demande à quel drapeau l’artiste fait référence et si ce n’est pas à un territoire intermédiaire qu’appartient le personnage. La figure se déploie à la manière de séquences chromatiques, suivant le principe d’une répétition autour de laquelle on tourne sans pouvoir y échapper. Les figures se déploient en un rythme proche de la photographie – on pense au chronophotographies d’Eadweard Muybridge et d’Etienne-Jules Marey –, mais plus encore de la vidéo et du super 8, qui tout à coup se bloqueraient pour répéter inlassablement la même image effectuant des sauts à l’écran. L’installation sans titre de Djamel Tatah, présentée au troisième étage du musée de Busan, propose de faire autrement l’expérience de sa figuration et du sens qu’elle revêt. L’artiste livre une figuration sociale, inscrite dans le présent d’une communauté biculturelle. Elle renvoie aux flux migratoires incessants traversant le globe au XX^e siècle, à la colonisation, à la décolonisation de l’Algérie, à la vie quotidienne en France, de Marseille aux banlieues des autres grandes villes, mais au-delà de ce qui est convenu ; le peintre saisit ces visages comme une ultime chance de saisir un portrait de l’humain au cœur de l’histoire contemporaine.L’idée du « hittisme »

Né en 1959 à Saint-Chamond, dans La Loire, Djamel Tatah a étudié à l’Ecole des beaux-arts de Saint-Etienne de 1981 à 1986. Il définira peu à peu cette peinture de l’attente, une peinture entendue comme un espace d’attente, au delà de toutes les valeurs qu’elle recèle grâce aux découvertes qui le marquent au cours des premières décennies de sa pratique. Michelangelo Antonioni, Pina Bausch, Barnett Newman et Francis Bacon, notamment, mais aussi tout un pan de l’histoire de l’art et celle de la photographie, qui livre des images de corps comme la photographie livre parfois ses genres, du portrait à la photo de groupe. Djamel Tatah peint, depuis la fin des années 1980, des figures grandeur nature de gisants, des corps en chute, des marcheurs, poseurs, hittistes. A propos de cette installation, Djamel Tatah explique : « Pour réaliser cette œuvre, je me suis orienté vers l’idée du “hittisme”, terme issu d’un barbarisme collectif, utilisé par ceux qui se désignent ainsi : les hittistes. Hittiste est un mot franco-arabe, inventé par la jeunesse algéroise, il y a une vingtaine d’années. “Hit” en algérois signifie “mur” ; le “iste”, comme celui du dentiste, de l’ophtalmologiste, de l’ornithologiste, etc., désigne le praticien. Ainsi, ce serait “la pratique du mur” ou “le métier de tenir le mur”. Les hittistes s’adossent aux murs des édifices qui donnent sur les rues passantes d’Alger, ils n’ont pas d’autre espace que la rue, ils n’ont pas d’autre activité que l’attente. Ils vivent cette expérience solitaire de rupture avec la société comme espace de devenir et de réalisation des désirs. Aujourd’hui, les hittistes sont présents un peu partout dans le monde. Cette proposition ne se réduit donc pas à l’évocation de la population des jeunes maghrébins, elle entend plus largement représenter le sentiment de toute une jeunesse qui n’espère plus. »

Les postures ou les gesticulations correspondent dans sa démarche à des attitudes sociales qui animent ces figures disposées dans le vide de l’espace pictural, plaçant sa peinture au seuil de l’abstraction. Les figures de Djamel Tatah deviennent des variations qui recèlent parfois une dimension décorative ; leurs différences sont infimes, basées sur la courbe et les nuances intégrées dans les plis blancs des vêtements. Chaque tableau est une séquence, le pas d’un corps silencieux à la blancheur fantomatique qui oscille entre apparition et disparition, nous sollicitant au seuil d’une mémoire personnelle, collective et universelle. La peinture sans ombre de Djamel Tatah est un seuil, l’espace où il est possible de projeter une réflexion sur l’identité, la solitude, l’attente et la mémoire, un seuil qui fonctionne comme une métamorphose du temps.

L’épopée fantastique d’Assan Smati

Assan Smati, peintre, sculpteur, graveur et dessinateur formé aux Beaux-Arts de Saint-Etienne, intègre pour plusieurs mois la Villa Médicis à Rome, nous rendant curieux de ce qu’une telle retraite va plastiquement générer et/ou transformer. Il illustre à Busan le propos sur la représentation de l’humain aux côtés d’Henk Visch, de Gilles Barbier, Vincent Corpet, Djamel Tatah et Denis Castellas.

L’œuvre sculptée et peinte d’Assan Smati (né en 1972 à Saint-Chamond) est soumise au principe contemporain de la monumentalité et à celui de la disparition de la facture, qui implique des procédés de fabrication industriels utilisant des matériaux de production tout aussi industriels. Il représente ainsi l’humain, dans un système de relations qu’il nous appartient d’interpréter, sculpte des corps massifs, aux musculatures puissantes, en mouvement ; lancées à toute vitesse dans un système d’attaque ou de défense (Le centaure, 2008). Il anime encore ses chimères de tensions et de contorsions au sujet desquelles rien ne sera livré. A quel combat assiste-t-on ? Assan Smati traite de l’animalité ou de la mutation du corps en convoquant la mythologie, pour tenter de comprendre le monde d’aujourd’hui à travers une hybridation supposée, captant peut-être le passage d’une ère à l’autre que la nature humaine, comme celle des autres règnes, inspire. Les thèmes explorés par l’artiste sont séculaires, tels ceux de la mélancolie ou du paria. Par ce procédé, Assan Smati invite une présence dans l’histoire universelle de l’art, celle de l’étranger revêtant l’apparence d’un animal blessé (Paria, 2007), tête de chien à l’apparence d’Anubis sur buste d’homme transpercé de tubes et de cathéters qui font glisser la représentation de l’humain vers la science-fiction. En un « fragment », une seule et même figure permet de traverser des siècles de mythologies, autant d’ères géographiques que de civilisations, rappelant le déroulement cyclique du temps et le glissement des espoirs et des croyances qui jamais ne s’éteignent.

Assan Smati livre aujourd’hui une représentation de l’homme noir qu’il intègre dans un système d’appréhension plastique classique (Melancolia, 2013, Les têtes, 2009) pour affirmer la dimension transculturelle de ses sujets, et réhabiliter une figure encore souvent négligée par les arts de la représentation contemporains. Il oppose une forme de brutalité franche amenée par la matière et les socles – pour une esthétique de la rouille et de la casse, par exemple – à la précision du motif en sculpture, tandis que la peinture associe picturalité et dimension décorative, motifs des carrelages dans des intérieurs toutefois indéfinissables et des tissus au caractère massif et primal de la figure. De ce principe d’opposition ou de contradiction émerge la dynamique et la tension animant l’œuvre d’art. Naissent les icônes ou les chimères d’une époque qui voit, dans l’œuvre d’Assan Smati, le visage d’un homme traverser le monde à la manière d’une épopée fantastique mais à l’issue totalement incertaine.

GALERIE

Vue de l’exposition Inhabiting the World, à Busan

Cube (détail)

Sans titre, huile et cire sur toile, série de 21 tableaux@(21x 220 x 160 cm)

Sans titre (détail), huile et cire sur toile, série de 21 tableaux@(21x 220 x 160 cm)

Marie-Lise assise

Cube (au premier plan)

Vue de l’installation

Sarah assise robe bleue

Sans titre (détail), huile et cire sur toile, série de 21 tableaux@(21x 220 x 160 cm)

Nu, huile sur toile (210 x 290 cm)

Melancholia