De l’appropriation clandestine d’un supermarché en ruine à celle, commissionnée, des sous-sols du palais de Tokyo, les terrains d’intervention et d’expérimentation de Lek sont pour le moins éclectiques ! C’est l’une des caractéristiques du travail du graffeur français et de plusieurs de ses complices. Cet été, l’artiste s’est longuement entretenu avec l’historienne de l’art Charlotte Waligora. Le fruit de leur conversation inédite et passionnée sera mis en ligne en trois temps. Première plongée dans le monde unique et multiple du graffiti.
Hyper codifié et hermétique, considéré comme illégal lorsqu’il n’est pas « vandale », loin du street art avec lequel on le confond souvent, l’univers du graffiti reste, en France, réservé à quelques initiés. Souvent illisible ou incompréhensible, fixé loin des regards, on le considère rarement comme une forme d’art à part entière, tant il est, aussi, auréolé de stéréotypes. Frédéric Malek, plus connu sous le nom de Lek, est né en 1971 à Paris. Il est l’une des figures les plus innovantes du graffiti français, l’un de ceux qui a fait évoluer l’art de la lettre, jusqu’à accéder au Palais de Tokyo, à travers un projet présenté au public* depuis décembre 2012. Initié par le journaliste Hugo Vitrani et intitulé Dans les entrailles du Palais secret, celui-ci a été conduit avec deux de ses complices réguliers : Sowat et Dem 189. Ensemble, ils ont invité une cinquantaine d’artistes à intervenir avec eux dans une zone de passage et de service de l’institution, créant ainsi une saturation picturale qui transforme l’espace de manière extraordinaire. Cette année, des installations de Lek, réalisées en duo avec Sowat, ont pu être vues à Marseille – à la boutique agnès b. et à la Friche la Belle de Mai –, dans le cadre de MP 2013, Capitale européenne de la culture. Une autre – fruit d’un « crew » improvisé avec l’Américain Jonone – est à découvrir actuellement à Paris, à la galerie du Jour, dans le cadre de l’exposition Etat des lieux. Toujours dans la capitale, au-delà du nombre de supports et de palissades portant sa marque – et que l’on rencontre encore parfois par hasard –, une œuvre in situ avait été présentée en avril dernier aux Bains Douches, au terme d’une résidence de quatre mois sur place. Lek fait également partie des 80 artistes réunis par le galeriste Mehdi Ben Cheikh pour intervenir dans un immeuble du XIIIe arrondissement en passe d’être détruit : l’exposition collective Tour Paris 13 sera ouverte au public du 1er au 31 octobre.
Mais l’artiste est avant tout connu pour avoir découvert et s’être approprié, en 2010, un supermarché abandonné de 40 000 m2, situé à Aubervilliers. Edifice qu’il va peindre pendant un an dans le plus grand secret avec une vingtaine de graffeurs invités. Un livre de photographies dédié à cette expérience hors norme a été édité en 2012 par les éditions Alternatives. Le lieu porte le nom de Mausolée.
Lek incarne à sa manière toute une génération de graffeurs français, elle aussi pionnière dans ce domaine – le graffiti a commencé à se répandre à Paris dix ans après l’avènement du mouvement à New York, au début des années 1970. Des murs du 19e arrondissement – il a commencé à graffer dans le quartier de Stalingrad dans les années 1980 – aux galeries et institutions, l’artiste a établi des connexions mêlant architecture, sculpture et installation avec l’histoire de l’art et les avant-gardes, notamment le Bauhaus. Autant de sujets sur lesquels il livre sa perception, tout en évoquant ses origines, son enfance, et sa passion du graffiti qu’il considère et élève véritablement au rang d’art sans pour autant le vulgariser.* Visible uniquement accompagné d’un médiateur. Il est préférable de contacter l’accueil du Palais de Tokyo avant de s’y rendre.
Charlotte Waligora. – Tu évoques souvent ta formation en architecture. Ton graffiti et ta peinture ne peuvent par ailleurs se passer de volumes et d’espaces abandonnés, qui se voient généralement magnifiés. A tel point que le bâtiment participe toujours à l’œuvre, comme ce fut le cas du Mausolée.
Lek. – En effet. J’ai commencé à étudier l’architecture très tard – j’avais une vingtaine d’années –, à la suite d’un cursus scolaire atypique puisqu’interrompu pendant un moment. Quand j’étais en BEP, à l’âge de 16 ans, mon professeur de dessin industriel m’avait conseillé de poursuivre des études dans sa discipline ou en architecture. Il était persuadé que j’étais fait pour cela. Plus tard, sur les bancs de l’école d’architecture, j’ai eu un professeur qui nous faisait travailler sur la spatialité, mais de façon très libre. Il nous a appris à nous approprier l’espace, à fixer et à mettre les choses en espace, qu’il s’agisse d’un pot de fleur ou de n’importe quoi d’autre. Dès cette époque, je travaillais donc déjà le « spatial », et c’est ce qui me touchait le plus, même si ce que je réalisais alors était très grossier. En tout cas, ça a tout bousculé dans mon esprit. J’avais l’impression de produire et de penser des maquettes…
Ch. W. – L’installation a dû assez naturellement trouver sa place dans ce dispositif.
L. – Oui, et ce dès ma première exposition qui a eu lieu en janvier 2007, à la galerie Chappe, à Paris. J’avais peint des toiles avec Horphé pour l’occasion – en l’occurrence en très peu de temps, car je travaillais à l’époque. Il s’agissait d’un test, de voir un peu ce que ça donnerait ; et puis, de façon plus personnelle, je voulais savoir si la toile était une voie qui pouvait me plaire. Finalement, j’ai présenté une installation. Ce fut immédiat. J’avais conçu un gros LEK, un imposant lettrage fait à partir de bouts de bois qui ressemblaient à des morceaux de manche à balai, ou à du bambou parce qu’ils avaient quelque peu pourri dans le dépôt de la SNCF où on les avait trouvés ! Or, c’était ce qui m’avait vraiment plu et intéressé. Dès ce moment-là, il m’est apparu évident qu’une œuvre, au-delà des toiles, prenait place dans l’espace. Par ailleurs, j’étais persuadé que je ne vendrais rien – et ce fut le cas –, alors autant se faire plaisir et c’est ce que j’ai fait en innovant de cette manière. Depuis, chaque fois que j’ai eu l’occasion de faire une exposition, qu’elle soit collective ou non, le principe de l’installation s’est toujours imposé. Contrairement à ce qu’on peut réaliser sur le terrain – qui est, sans aller jusqu’à le qualifier de grossier, très dépendant des matériaux trouvés sur place – les projets présentés en galerie ou dans une institution, soit dans un cadre légal, sont toujours davantage « aboutis ».
Ch. W. – Sur le terrain, chaque installation est-elle inspirée par ce que tu trouves sur place ? Tu n’amènes rien ? Ni pensée, ni matériau ? J’ai vu, par exemple, beaucoup d’œuvres éphémères – notamment des travaux récents – enserrées, délimitées par du plastique, comme si tu balisais une scène de « crime » ou une zone interdite d’accès.
L. – Ce n’est pas vraiment dans ce sens-là que les choses sont pensées. Il s’agit plutôt pour moi, non pas d’un blocage, mais d’une forme de circulation, d’une invitation à suivre un chemin visuel indiqué par le plastique.
Ch. W. – Comme tu le fais dans ton graffiti et dans l’œuvre murale. C’est le prolongement complet de la part graffitée de l’œuvre et des flèches directionnelles : tu poursuis en 3D et dans la réalité ce qui se trouve déjà tracé au mur.
L. – C’est exactement ça. D’ailleurs, une des plus belles pièces que j’ai faites – en tout cas, celle qui m’a le plus touché – a été réalisée en 2006. On avait ouvert un spot avec Horphé, où j’avais choisis la salle la plus compliquée : elle contenait des turbines, des caissons électriques, des blocs-moteurs ; tout était très étroit et il y avait des trous dans le plafond et sur les côtés. J’avais déjà un graffiti basé sur un système de flèches, tendant alors vers une abstraction toujours plus radicale. Je voulais vraiment créer une circulation dans tout ça. A ce moment-là, il s’agissait aussi, voire davantage, d’une question de temps, parce que je parlais du passé, du futur et du présent. Pour moi, tout était lié. Tout à coup se concentrait le passé d’un lieu, le présent de mon action et se posait simultanément la question du futur de l’ensemble.
Ch. W. – Y a-t-il toujours cette valeur temps dans ton travail, en plus de la problématique de création spatiale ?
L. – Tout dépend du lieu. Dans certains endroits, je me dis que je ne dois pas y passer plus d’une heure. Mais, peut-être est-ce plus en fonction de moi que du lieu que ça se déroule comme ça… Parfois, j’ai envie de donner un sens directionnel, d’autres fois c’est plutôt statique, ou au contraire complètement mobile. Ça dépend de la surface. Tout peut changer et tout est mélangé. Je peux créer des moments de pause, comme des temps de circulation, le tout parfois au même endroit. Le temps dans lequel l’œuvre est faite est également très important.
Ch. W. – Mais ça, c’est quelque chose qui est propre au graffiti illégal, quel que soit le support, n’est-ce pas ? Ce sera d’autant plus vrai chez les « vandales », par ailleurs, qui ont toujours un laps de temps extrêmement court pour produire une œuvre. C’est donc amener comme un automatisme dans le milieu légal et institutionnel, cette notion de produire en un temps donné ?
L. – Oui. On a appris à travailler comme ça, en se disant également qu’en certains endroits, ça ne sert à rien d’en faire trop, puisqu’il n’y a que toi qui le vois et que ça peut être détruit aussitôt derrière ton passage.
Ch. W. – Mais ça, c’est la base des bases du graffiti, et son aspect éphémère est intimement lié à son caractère illégal…
L. – Aujourd’hui, c’est devenu nos codes. Et la notion de destruction a son importance dans notre travail actuel… Bien sûr, on ne veut pas se faire « détruire » par n’importe qui, mais la détérioration joue un rôle dans une œuvre.
Ch. W. – D’où l’utilisation de matériaux pauvres et périssables ? Le côté éphémère est-il un parti pris dans ton travail d’installation ?
L. – En janvier dernier, j’étais en résidence au parc de Rentilly et j’installais des bandes de plastiques. Une des responsables du lieu s’inquiétait du fait que des morceaux de plastique s’arrachaient. Cela détruisait l’œuvre, selon elle. Pour moi, c’est un tout, et la destruction potentielle, la dégradation font partie de l’installation. Je sais bien que cela semble désobligeant, que les gens peuvent ne pas apprécier car ça paraît mal tenu, abandonné, mais, quelque part, j’aime que ça soit détruit. Les effets du temps et des éléments sur mon travail le rendent vivant, contrairement au graffiti mural, qui, lui, est statique et davantage protégé. C’est ce qui me plaît d’ailleurs de plus en plus.
Ch. W. – Comment passe-t-on du graffiti à la « fresque », des métros, tunnels, bâtiments et friches industriels abandonnés aux institutions, de la peinture à l’installation, de la durée et de la fixation à l’éphémère et au dégradable ? Comment passe-t-on de l’ombre à la lumière quand on vient du graffiti, par définition un art voué à rester caché et anonyme ?
L. – Je ne sais pas. J’ai commencé à vraiment montrer mon travail en 2004. Ce côté éphémère et d’installation à caractère peut-être plus muséal ou institutionnel, j’ai l’impression que cela fait vingt ans que j’y pense ; ça s’est instauré au fur et à mesure des années. J’ai vécu avec des peintures qui ont duré dix ans, que j’ai pu voir durant tout ce temps. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. Une peinture dure rarement plus de dix ans. Les premières fonctionnaient un peu comme des totems dans la rue, plutôt le long des voies ferrées. Avant que ça bouge vers ce dont on parle et que l’art du graffiti évolue, que ce soit pour moi ou pour d’autres, ça a mis des années et des années. D’autre part, tu ne peux pas totalement disparaître de la rue. Aujourd’hui, l’espace pour peindre est par ailleurs tellement réduit que tout le monde repasse sur le travail de tout le monde. Si tu disparais de la rue, quelqu’un arrive et t’efface. Tu dois continuer et protéger tes pièces, stipuler que tu es toujours là et que tu n’as pas quitté l’espace urbain. Même si tu t’« institutionnalises » un peu.
Ch. W. – Comment ça se passe entre vous dans ce cas-là ?
L. – C’est simple : celui qui vient te couvrir se positionne à gauche, à droite, mord un peu sur ton graff’ et, dès l’instant, où tu n’interviens pas, il considère que tu as décroché, qu’il peut te « repasser ». La mentalité a aussi changé entre nous. Au départ, les premiers devaient être une cinquantaine ; aujourd’hui, nous sommes plusieurs centaines…
Ch. W. – C’est valable pour tous les arts confondus. Il y a une profusion d’artistes absolument délirante et une capacité restreinte à faire le tri en termes de qualité de production. Le nombre de gens qui se disent tagueurs ou graffeurs est impressionnant, non ? C’est un peu le chaos et tout cela manque de regard critique…
L. – Le graffiti est arrivé en France au début des années 1980, dix ans après New York. Outre-Atlantique, la saturation a eu pour effet d’atténuer le phénomène ; il faut rappeler aussi qu’ils nettoyaient les trains. En Europe, au contraire, ça a été progressif, avec plusieurs facteurs s’ajoutant au nombre d’intervenants : plus il y a de gens qui graffent, notamment, plus la pression est maintenue au sein même du mouvement. Je me souviens aussi que quand j’ai commencé à graffer, à Stalingrad dans les années 1980, traînant tard le soir, voire la nuit, dans Paris, les rondes et contrôles policiers étaient nombreux et, au vu de mon âge, on me disait de rentrer chez moi. Aujourd’hui, tu n’as plus cette limite-là, le cadre dans lequel tout cela se déroule a énormément changé. Tu peux continuer tes conneries et les faire toute la nuit, si tu veux. Mais, on s’éloigne du sujet, non ?
Lire aussi les deuxième et troisième parties de l’entretien.
